自由制片、明星主導與脫除地域性：藏在《嘉禾電影》里的制片策略

摘 要：《嘉禾電影》是由嘉禾影業創辦的期刊雜志，其對研究嘉禾影業、香港電影，以及港臺地區之間的電影互動，有非常重要的史料價值。通過《嘉禾電影》進入歷史現場，可以深度理解認知嘉禾影業確立推出的自由的獨立制片人制度、讓明星擁有較大主導權的新明星制、從創辦起就將脫除地域性作為攝制影片目標的諸多創新舉措的價值。在《嘉禾電影》容載的媒介片段中，我們可以見證嘉禾影業參與香港電影的時代轉移，加速電影行業的更新換代，為香港本土新一代影人提供舞臺，也給香港電影帶來發展契機與持續動力的完整過程，并由此為香港電影的歷史書寫，尋找到了一條新的方法路徑。

關鍵詞：嘉禾電影；獨立制片人；新明星制；脫除地域性

中圖分類號：J909 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）06-0085-10

《嘉禾電影》是由嘉禾影業創辦的期刊雜志，其對研究嘉禾影業、香港電影，以及港臺地區之間的電影互動，有非常重要的史料價值。電影史不應局限于影片本身，做脫離歷史語境的“望文生義”之辯，也不能受制于單一的美學思維與文化視角，甚至不可囿于對電影本身的闡釋，而是應該根植于更廣袤與豐茂的文化資源中，進行參照性的分析與比照，方能放寬視野，進入“歷史現場”，貼近歷史地表，觸摸歷史的豐富肌理，還原電影史本應具有的完整形態，進而探究解析其深層結構。^［1］

嘉禾電影公司由鄒文懷、何冠昌和梁風三位邵氏舊人合組成立，初期經營頗為艱辛，雖然有王羽、茅瑛等明星助陣，但與邵氏還有一段距離；直到邀得李小龍回港拍攝《唐山大兄》，票房大收三百多萬才扭轉局面，而這部戲不但紅了李小龍，也讓嘉禾公司吐氣揚眉。《嘉禾電影》，也在這時應運而生。

《嘉禾電影》創刊于1972年，是一本大16開、82頁厚，印刷精美的雜志，內有12版彩頁。第一期封面人物是武打影星王羽，亦有李小龍的跨頁海報，其時名義上王羽仍是嘉禾的當家小生，但如細看雜志內容，便可發現李小龍明顯有后來居上之勢。這一期用了四頁篇幅報道“李小龍是何方神圣”，把李小龍成長為影壇巨星的故事娓娓道來，此外還有王羽、徐楓、苗可秀、許冠杰等影星的介紹。^{［2］（P266）}早期的《嘉禾電影》，現在市面上已比較罕見，主要與李小龍有莫大關系，自從《唐山大兄》旺場之后，李小龍接二連三拍了《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》等影片，《嘉禾電影》每期均有詳細報道，對李小龍迷而言，這些雜志都是收藏珍品。1973年7月，李小龍逝世后，《嘉禾電影》仍不時以他作為話題，接著數年的七月號，都以李小龍為封面，向一代武打巨星致敬。這種做法直到1978年他逝世五周年為止，可見李小龍效應是何等凌厲。其后，許冠文、成龍等明星，也相繼成為《嘉禾電影》的報道對象。

一、話語“在場”：“四海一家，讓我們緊握著手”

《嘉禾電影》不只是記錄和見證了嘉禾電影公司的拍攝活動，更以其特有的話語力量，參與了形塑嘉禾電影作品風貌的全部過程，用特有的方式，提示著自己的“在場”。盡管是一本雜志，擁有和電影完全不同的媒體特性與話語形態，但也決不能被視為電影史上一個無所作為的“旁觀者”，相反，其“作為一種現代印刷媒體，與電影工業和文化身份建構的關系密切”^{［3］（P264）}，可以在“歷史現場”發出自己的“聲音”，泛起自己的“漣漪”。

創刊號的發刊詞《四海一家》，提到《嘉禾電影》的辦刊定位，即它“不是一份機關報，當然更不是一份宣傳品，它是一本趣味性、報道詳實的電影雜志”。《嘉禾電影》所報道的內容較為豐富，它涉及“所有的電影新聞和影人消息，不僅是香港或臺灣出品的影片，就是歐西片、日本片、韓國片，以及東南亞各國所拍攝的電影，只要有報道價值，只要是讀者喜歡知道的……都愿意優先刊載……園地是公開的，因為……工作目標，是為讀者服務……愿意接受讀者……一切好的、寶貴的意見”^［4］。

《嘉禾電影》雜志所設立的欄目包括：彩色插頁、特稿、新片介紹、西片、互動、美容美發。彩色插頁主要是嘉禾明星的照片，一般是明星的單人照片占據一整頁，如果是當時人氣特別高的明星，會有巨幅照片，即跨頁海報。特稿是關于嘉禾影業內部會議、影片花絮、拍攝內幕、明星緋聞、明星心路歷程等內容的詳述。此外，《嘉禾電影》還會刊登刊物作者集體寫作的影評。比如，在《鬼馬雙星》剛剛上映時，其就以總標題《〈鬼馬雙星〉好在哪里？》為名，刊發了三篇短評，分別從主題、劇本、表演、宣傳等角度，對該部影片進行分析。^［5］新片介紹主要是對嘉禾影業出產的最新作品的介紹；互動版塊會貼出嘉禾的明星資料，如果觀眾喜歡的話，可以寫好明星的名字和編號，給《嘉禾電影》寫信，便會獲贈明星照片一張；美容美發是用明星來示范一些美容秘訣，貼出明星美發的照片，介紹新潮發型及適合與之搭配的潮流服飾；明星競猜和征友版塊，主要為讀者來信后的交流反饋服務。

《嘉禾電影》還會刊登電影人的自述，比如吳宇森的《電影與我》，便講述了自己入行的經歷：從小偷看電影、從玩公仔帶看戲、拍攝首部實驗電影、從場記到副導演、探索學問闖天下、初步實現夢想、進入嘉禾求進步。^［6］在《我的嘗試與理想》一文中，朱牧則自述進入電影行業，從嘗試追夢到實現理想的過程，包括愛演戲而怕寫文章、拍電影也要重排練、工作的認真而謹慎、首作《辛十四娘》、電影與電視的媒介聯動等諸多細節。^［7］在《我是個宿命論者》中，林鳳嬌表述了自己的藝術生活觀，她認為，拍電影也好，還是生活也好，自己從看電影，變成演電影，這一切都是上天給的，注定了的。^［8］

西片版塊主要刊載熱映西片的明星演員的訪談實錄、八卦傳聞與評價反饋。如《查理士布朗陳的魅力與怪勁》一文，主要講述了這位做過摔跤手的演員，在好萊塢衰落之后，于歐洲影壇重新被塑造為可以扮演各色英雄的魅力男士，而與阿倫狄龍平分票房天下的奇聞故事。^［9］《〈大國民〉奧遜威爾斯》，則提出因奧遜威爾斯獲得美國影藝學院頒給他的一項成就獎，所以這個導演值得研究的觀點。^［10］《不簡單的占士堅》，包含對國外明星表演的評價和分析等專業性內容。^［11］其還會留有專門推介美國新導演群的版面。比如，《美國的新導演群》一文，介紹了好萊塢新導演夏爾亞貝，并認為衰老的好萊塢吸收一批有最新創作意念的青年導演，是對后繼者的鼓勵。^［12］《別了電影世界的卓別林》是一篇相當完整的剖析卓別林個人經歷及其作品風格的文章：卓別林是從英國到美國的小流浪漢，功成名就之后，又變成富有的流浪漢，默默地在圣誕夜去世，但他在默片時代顯現出的喜劇才華，對世界電影的后續發展影響巨大。^［13］

通過《嘉禾電影》，進入歷史現場，可以深度理解認知嘉禾影業確立推出的自由的獨立制片人制度、讓明星擁有較大自主權的新明星制，從創辦起就將脫除地域性作為攝制影片目標的諸多創新舉措的歷史價值。

二、自由制片：“嘉禾貢獻，最佳影片”

嘉禾影業給予獨立制片人較大的自由度，重視影片質量，同時積極開拓世界電影市場。

嘉禾影業初創之時，鄒文懷便提出要試用獨立公司策略：“一個人和一間公司的力量是微薄的，必須聯合起港臺所有對國片有熱情的同業，共同努力，才能產生較佳的效果。所以嘉禾創業的時候，定下宗旨，除了自制影片，還要支持有志于電影事業的獨立制片。嘉禾不想成為電影王國，卻想成為國片制片人中心。所以我們的目標，不說‘嘉禾出品，必屬佳品’，而是說‘嘉禾貢獻，最佳影片’，正因為我們是一個電影制片人的中心，我們的愿望是不但要自己出品最佳的影片，更希望看到同業出品也是最佳的影片。”^［14］

嘉禾要實施這樣的獨立制片人制度，一個很重要的原因，就是嘉禾沒有邵氏一般的財力，根本不可能像邵氏那樣，養起一大群工作人員和場地設施。

張徹也提到過這個獨立制片人制度，“嘉禾所起的重大作用，第一是推出了李小龍和許冠文，第二是獨立制片人制度。獨立制片人，名義上是監制、出品人，或者導演都不重要，在一家有發行網，由企業組織的公司，以有限的財政支持下拍攝影片，事先在題材、劇本和主要演職員方面取得同意，事后則由該公司控制其發行權”^{［15］（P106-107）}。鄒文懷和張徹都提到了獨立制片人制度，都強調了合作的自由度和彈性，它使得每一個合作者都可以選擇不同投入程度。同時，要實行獨立制片人制度，便需要建立自己的發行業務和擁有自己的院線。

許冠文也提到，“嘉禾遇上有才華的人，不但給百分百的創作自由，更投資給你制作，在金錢上盡可能滿足你。合約十分公平，就算是分紅比例也是大家商量好的。這讓每位有潛質的新人都能充分發揮才華，也因此開啟了之后電影業百花齊放的局面”^{［16］（P174）}。

正是因為給予較大的自主權，電影人才更重視作品質量，不會趕拍“三日鮮”電影。香港之前因求暴利而大量生產粗制濫造趕拍出來的影片，名之曰“七日鮮”。20世紀70年代，又出現了“三日鮮”，有部影片，搶拍的公司聲稱只要三天就可以拍成之后，真的如期完成，而以極“新鮮”的姿態搶著上映。嘉禾影業當時攝制的電影《HELLO，夜歸人》便被別家公司【此處別家公司指的是邵氏公司。盡管搶拍上映，但總收入只有六十多萬，并沒有賺錢。邵氏公司也因搶拍這部影片，被嘉禾告上法庭，指控其侵犯版權。】三日內搶拍上映。為此，嘉禾影業提出了自己的制片原則。

嘉禾自從創立以來，就本著嚴謹的制作態度，攝制創新的作品，兢兢業業地工作，以改進國片，拓展國際市場為目標。為了提高國片品質，嘉禾的出品原則，是不大量生產，在基礎共識層面，就避免了粗制濫造的趨向。嘉禾的制片原則是由策劃到攝制，都要有一定程序，每一細節都不疏忽，一開始就以達到優秀電影水準為目標。意念敏感，是嘉禾最顯著的工作優點；制作嚴謹，更是嘉禾出品的特點。李小龍的遺作《死亡游戲》耗時五年才完成。嘉禾每年出品不過十數部。嘉禾堅守原則，不多產，不濫拍；愿做強固“國片”基礎的一塊堅石，不做動搖“國片”根本的爛泥。^［17］

嘉禾配合拓展世界市場戰略的制作，就由《荷京喋血》的拍攝而展開，國片也要打破傳統，而展開全面適應亞洲市場的制作。《荷京喋血》作為嘉禾影業拍攝的首部西片進入世界電影市場，并且參與康城影展。^［18］這部電影是嘉禾開拓國際電影市場的作品，也是為中國制片業開辟新境界的首次嘗試。該片是一部動作場面炸裂、懸疑氛圍濃重的快節奏巨片，也是一部取材真實故事的杰作，揭露了毒販世界的罪惡行徑與隱秘內在。

就“國片”世界的范圍區間內而言，嘉禾算是開拓國際市場，打造跨國合作拍片的先鋒。李小龍作品的全球發行與跨國合作，就是一個案例。嘉禾不斷推進國際陣容演員的組合與大制作的攝制出品，就如《直搗黃龍》《獵獅子計劃》等電影作品的推出。由于國片在東南亞市場的萎縮，再加上各地的尺度限制，所以臺港兩方的國片制作者，都習慣了萎縮保守的打算：那就是放棄適應市場的全面，而只作重點的適應。因此，香港的制片者，有時只拍適合于星馬港，甚至只限于香港一地放映的影片，而放棄了其他；而臺灣制片業，也只拍適應于歐美部分市場的動作片和本省及星馬市場的文藝片，而幾乎完全放棄了香港市場。至于日菲方面，更難于列入。嘉禾影業認為，這樣“放棄市場”的畏縮保守做法，是有損國片制作生命的。因此，嘉禾的國片制作打破傳統，要邁進一大步地，一方面投資于世界市場，一方面更要在亞洲市場方面，實行一套兼顧的制作方式。就是說，要拍攝能適應中國臺灣、中國香港、星馬、印度、泰國、菲律賓、韓國的國語片。^［19］

嘉禾影業這種打破市場單一性的制作，必然要求大幅改進編導層面的創新能力，因而也就需要大批新人充實一線。制作上仍是以不濫為原則，其時的年度生產量，也不會超過十二部。嘉禾影業的計劃設想，一方面配合自身“港九”新院線的產品需求，一方面也符合其加強與亞洲各國合作的策略要求。以往嘉禾出產的國語片，就已注重擇配外景，如韓國、星馬、印尼、尼泊爾多地的場景納入，在這之后，為適應亞洲市場，嘉禾出品的國片，亦在進一步拓寬外景擇配的區域范圍。

嘉禾影業建立的“外向化”制片政策，得到了公司內部的一致認可。嘉禾聘用的美國代表麥士楊斯頓，亦是來自“好萊塢”的權威專家。曾任“聯美”等各大公司總裁、派拉蒙公司副總裁的他，以及公司多數經驗豐富的代表，都一致贊揚嘉禾機構的策略與成就，更敬重董事長鄒文懷的眼光魄力與專業精神。當時，為了加強西片制作，鄒文懷多次去歐洲搜集素材，延聘編導，繼《荷京喋血》之后，又策劃推出了三部西片作品。

與此同時，由于在“國片”與“西片”領域的交流融通、互相印證，而又以世界市場為目標，所以相應的業務會議中，公司高層團隊會更詳盡地討論嘉禾機構與國泰機構世界性發行網的重整與擴大。在該階段，嘉禾與國泰的聯合，由制作到發行，都有輝煌的成績。1977年，嘉禾已經成為較有影響力的綜合電影機構，夏威夷和加拿大嘉禾戲院的增設，世界發行網絡與片源交流領域的拓展，使得其實力與日俱增。^［20］在《荷京喋血》之后，嘉禾影業又完成了一部《第三兵團》，它是嘉禾推行西片制作戰略以來，出產的又一部新片，也是又一個實踐“外向化”策略構想的案例，亦體現了嘉禾制片部門計劃確定后的執行效率及其拓展世界市場的決心。《第三兵團》以“越戰”為歷史背景，動作設計真實可信，其充滿視覺沖擊力的運動場面，更是全部赴菲律賓呂宋島取景拍攝，而且動用了龐大的人力物力資源，每日消耗驚人。^［21］

以專業精準的針對性研究為基礎，嘉禾機構的策劃部門，對其電影制作的未來發展方向，做了長遠規劃，意在推行西片制作、進軍世界市場之后，加大對國片制作的投入力度。

動作片方面，李小龍已經成為一個傳統的楷模，之后，嘉禾也持續產出制作優良的動作影片，佳品數量逐年增加。為進一步提升市場適應能力與電影制作水準，嘉禾根據研究結果，計劃增強創新改革的力度，其重點就是在編導與演員層面，與臺灣制作方加強合作交流。由于臺方在古裝或新派武俠動作領域的創作能力，較優于港方，所以嘉禾此時多向臺灣編劇征求劇本。除去劇本、導演與演員之外，電影創作團隊亦需優秀的動作設計專家充實。此時，香港的動作人才數量較為充足，其拳術功夫的編排與指導設計，也較易趨向新穎。如果兩長結合，制作成績定會更佳。這便是嘉禾的制作方向。^［22］

在文藝片方面，嘉禾亦未將文藝片局限于愛情故事題材，而堅持更為寬泛的策略，凡是能表現現代人生活與思想的內容，都可以言情說理地，讓它顯現于電影世界中。這一類制作，不限于地區，不保守舊套，廣泛、年輕、現代、鮮活，充滿現代人的精神，符合現實。臺灣制片界有許多長于處理文藝片題材的導演，亦存在不少頗有抱負的青年電影作家，所以在這一時期，嘉禾決定聘請更多的文藝片創作人才，攝制一些題意更為神光、風格更為現代的作品。

在喜劇片方面，嘉禾致力改進多年，而自從與許氏公司合作協制以來，這方面的成就，已有目共睹。之后，其在編導與取材層面浸滲更甚，對演員的選聘使用，也更為嚴格。影片表現形式，以動作喜劇為主，不拍一般的低俗惹笑影片，而是堅持鮮活明朗而又健康現實的大型喜劇方向。

嘉禾在國片制作領域的新計劃與新方向，不是為了市場得失，為自己利益著想，而是力求建立適應時代、打破界限、以人才交流為主的創作規范。其構想旨在增進不同地域國片編導與演員的交流融合程度，進而改變國片創作領域的陳舊面貌。

三、明星主導：自導、自演、自制

嘉禾開創了新明星制，它并不單單圍繞一個演員來攝制影片，而是先后讓李小龍、許冠文以自導、自演、自制的“新法”進行實驗，借鑒的是西方默片時代動作諧星自主發揮的慣例經驗。嘉禾的創新舉措，讓明星擁有較大的自主權，其也成為香港電影人大展身手、取得驕人成就的陣地。

嘉禾影業對明星的重視，也體現在對其全方位、立體化的報道方面。比如，在《嘉禾電影》雜志中，就用了較多的篇幅，去報道關于李小龍的一切。

柳秋娘所寫的《且看“猛龍”如何“過江”》，把李小龍到意大利羅馬拍攝外景的情形，描述極詳，觀眾讀后，不但對拍片情形有了一番概念，而且還在仿佛間，讀了一篇輕松有趣的游記。1977年，李小龍遺作《死亡游戲》補拍之時，雜志仍有重點報道，介紹李小龍的替身演員，鋪陳他們開拍后踴躍試鏡，各盡所能為“組合”李小龍而忙，努力將李小龍遺作完美呈現出來的完整過程。^［23］1978年，亦有一篇《李小龍的魅力》來紀念他，文章指出，李小龍的魅力，是內在修養與外現動作的綜合，是一種努力研修的捷徑，為此，全世界的觀眾都不會忘記他，他與他的作品都是不朽的。^［24］在李小龍去世五周年之際，雜志還特意做了《李小龍五周年祭》^［25］主題報道，為他哀傷的同時，也以欣慰的心情，回憶其成就。嘉禾影業在李小龍的遺作《死亡游戲》這一項目上，盡心盡力，力求使其完美永存于世界影史，而其最終也得到了全世界李小龍影迷的認可。

其后，雜志對于嘉禾另一位大明星許冠文，也是每期必有重要報道。《許氏兄弟的快樂假期》中，許氏兄弟在拍攝《鬼馬雙星》創下香港電影史空前的六百二十五萬紀錄后，再度合作的電影，已經成為眾人關注的焦點，沒想到兄弟二人開始了快樂假期，原來是游埠尋找靈感、撰寫劇本。^［26］《許冠文的九個劇本》，彰顯了他在藝術上的勤勉態度，文章描述了許為準備新片《天才與白癡》，思考觀察數月，三人編劇，初稿綜合研究之后寫二稿，然后再三稿，最后等于寫了九個劇本的艱辛過程。^［27］《許氏兄弟的龍年》，則展現許冠文、許冠杰生活上的新變化：許冠文搬了新居，同時兩兄弟都準備迎接龍子的初生，當然同時也在準備新片的拍攝。^［28］《許冠文的斤兩》一文，提到其在新居中特設了放映設備，準備多看電影，并認為看電影與讀書，都是增加斤兩的方法，而這篇報道并未透露新片《半斤八兩》的內容。^［29］《許冠文的試映室》中，許冠文在家里增設了一間試映室，添置了一座最新的影片編輯機，其經常用以研究剪接與動作的配合，以保證創作效果。^［30］《多變的許冠文杰作》，則講述了從《鬼馬雙星》成功開始，經過《天才與白癡》之后，許冠文又在《半斤八兩》中借助更奇妙的道具與人物設計，創造更精彩喜劇的故事。^［31］《許冠文的大陣仗》，記錄了許冠文在《半斤八兩》殺青之前，租賃麗聲戲院場地，連續拍攝三個通宵戲，動用臨時演員一千二百多人，用了大陣仗拍攝電影場面的細節。^［32］《許冠文的觀眾論》一文中，許冠文被描述成一個精研觀眾心理的電影家，他認為戲是為娛樂而拍的，《半斤八兩》就是一部“眾樂樂”的新鮮之作。^［33］在拍攝完《半斤八兩》之后，許氏兄弟宴請了全體工作人員，表現了他們與眾同樂的輕松與熱誠。^［34］《行萬里路，看萬部片的許冠文》，主要介紹在新片《半斤八兩》上映后，從米蘭影展回來又飛走的許，愛行萬里路，讀萬卷書，看萬部電影，充實自己的努力。^［35］《許氏給觀眾的圣誕禮物，笑料十足的〈半斤八兩〉》，包含對許氏兄弟電影作品《半斤八兩》精彩內容及上映時盛況的詳盡介紹。^［36］在《半斤八兩》上映后，《嘉禾電影》還專門對電影音樂插曲進行推介，簡述了許冠杰以細心高效的配樂創作，回應自己“全面學習電影，為青年人拍電影”藝術主張的努力嘗試。^［37］

在許冠文榮獲1977年度“香港十大杰出青年”稱號之后，其也并沒有驕傲自滿，而是繼續以創新的精神，細心研究，籌拍他的新喜劇《賣身契》。^［38］“杰出青年”入選標準，當然是個人的才智表達及對社會公共事業的貢獻。許冠文的“杰出”，在于他所編導的電視及電影作品，總能以風趣幽默的手法，刻畫時代現實而深受觀眾歡迎的成就，其最可貴之處，是勇于創新。他的作品，不為香港當時電影界流行之暴力與色情傾向所感染，而是努力創造健康之新風格，向觀眾，尤其是青少年，灌輸豐富之娛樂性及幽默感，將青少年之注意力，從暴力與色情中糾正過來。

許冠文在拍攝《賣身契》時，還是喜歡用新人，對演員很有耐心，更喜歡創新。^［39］影片籌備階段，為了赴臺拍攝需要，亦在臺公開征求男女演員，而嘉禾公司臺北聯絡處，亦將應征資料，寄給許冠文參考選擇。^［40］許氏兄弟的《賣身契》上映之后，大受歡迎，其作品中，充滿了令觀眾驚嘆的新奇手法，而就此之外，許冠武的加入，亦使電影中的花樣，愈顯新穎。^［41］

許冠文的《賣身契》，無限接近他“要使各地觀眾看了都笑”的目標，而他之后的喜劇創作，也都堅持用世界性的“喜劇語言”來表達。在電影拍攝期間，許冠文14次赴臺，除了選擇服裝、演員之外，他還在臺北研究《天才與白癡》的賣座原因，以及臺港電影審查標準與尺度的不同之處。^［42］許冠文認為，每個地區電影的審查標準不一樣，但一部完整的電影，如果有些片段被刪掉，就無法實現編導原來的構想。如果是喜劇，影響就更大了。所以他寧愿多費心思，拍一部可以適應各個電影市場的完整電影。他認為，“世界性”便是“共通性”。為此，許冠文嘗試收集各地笑料，就是要做一連串的嘗試，一連串的實驗，一連串的訪問，而他的藝術構想，最終在《賣身契》這部作品中得以實現。

《賣身契》在港臺兩地獲得票房豐收之后，許冠文也曾到日本考察，準備將作品推廣到日本電影市場。而其到日本后發現，日本的人均受教育水平雖然很高，但在欣賞外語發音的影片時，大多仍不能較快接受。因為，懂外語的觀眾雖然不少，但大多數人仍需依賴日語字幕，去理解影片的敘事表達。因此，主要通過動作表情達意的影片，尤其是喜劇片，容易獲得好的接受效果。許氏兄弟的喜劇，便是動作多于對白的喜劇片。^［43］

其后，許冠文的《鬼馬雙星》在日本上映。他在接受當地記者采訪時提出，悲劇世界需要喜劇，拍喜劇是他個人對這個世界的看法，雖然這個世界不斷地在發生悲劇，比如戰爭、災難等，但是電影實在不應再制造悲劇給觀眾看。^［44］許氏兄弟其時在日本大受歡迎，觀眾越來越多，俱樂部也到處都是，由此造就了其廣泛的影迷受眾群體。^［45］

四、脫除地域性：拓展國片市場

從創辦伊始，嘉禾影業就非常重視臺灣區域，嘗試借此來拓展國片市場。雖然兩地之間同根同源，但在文化上還是存在一些差異，而嘉禾電影人一直努力嘗試脫除地域性區隔，構建融通交流的順暢通道。在每一期出版物中，《嘉禾電影》都會報道臺灣地區的電影新聞，而制片部門也致力于拍攝能夠滿足兩地觀眾欣賞訴求的電影作品，同時也力圖提供給港臺影人更多合作的機會，以此消弭兩地文化差異帶來的障礙。

在每一期 “特稿”中，《嘉禾電影》都會至少安排一篇介紹臺灣電影的文章，有關于影星的，比如《不勉強自己的鄧美芳》^［46］和同一期的《秦祥林的女朋友是林青霞？蕭芳芳？》^［47］。另有《林青霞偷吃乳豬》一文，便提到林青霞在拍攝《青青草原上》的夜戲時，庭院里有一頭作為道具用的烤乳豬，佐料缺乏，半生不熟，但林卻在乳豬身邊轉來轉去，終于卸下一條豬腿，跟人一起分享。^［48］《汪萍癡癡地等到了！》，則是講述了汪萍苦等《一簾幽夢》的拍攝，在等待期間，謹守職業道德，不接其他合約，使白景瑞大為感動，自動要補償她，讓她做之后三部影片女主角的幕后軼聞。^［49］《李行在搞些什么？》，對李行的拍片計劃進行了詳細介紹：李行將放棄瓊瑤的小說改編，而改拍其他類型的電影。^［50］有的文章則分析李行的悲劇性格觀，提出從《養鴨人家》到《路》，從《秋決》到《海鷗飛處》，再到《碧云天》，他的書生思想與藝術良心不斷地與票房對抗了十多年。^［51］還有介紹李行創作電影作品背景故事的文章：李行導演瓊瑤小說改編作品中沖突性較強的《浪花》，講述的是女畫家闖進畫廊主人家，引起兩代情愛與思想沖突的洶涌浪花的故事^［52］；同樣是瓊瑤作品改編的《風鈴，風鈴》，則場面空前、制作認真，作為一部文藝電影，集結了林鳳嬌、秦漢等明星，是李行根據瓊瑤小說改編的第9部作品，其拍攝地選在新加坡，不是制造噱頭，而是出于劇情需要^［53］。

《白景瑞與汪萍鬧戀愛》中，澄清了白景瑞與汪萍的戀愛緋聞。^［54］《胡錦春風得意》一文中談到，被稱作“脫星”的她，并不認同這個稱號，只是從香港回到臺灣休息一段時間，投資了春風得意樓，生意興隆。^［55］《胡錦出嫁無期》，并未談及胡錦的拍片安排，只是提到胡錦與張沖的婚戀情況，其時張沖雖然已經求婚，但胡錦并未即刻應允。^［56］很快就另有一篇文章公布了婚訊，《騷胡錦變成了嬌妻》，胡錦同意嫁給張沖，兩個人很幸福。^［57］雜志亦有對恬妞的推介，《恬妞成熟了》一文，描述了恬妞從電視走向大銀幕的過程：當時的恬妞是各大綜藝節目的特別來賓，擁有較多電視粉絲，擅長模仿男女歌星，被白景瑞看中，出演電影《大喜事》。^［58］

嘉禾影業與臺灣電影的關系密切，除了報道臺灣地區的導演、演員，也會對嘉禾影人赴臺行程情況進行專題報道。《黃楓頻去臺灣做什么？》：黃楓頻繁去臺灣是為嘉寶公司尋找出路，同時為他的把兄弟——武俠小說作家古龍證婚。^［59］《我拍〈密宗圣手〉》：作為導演，黃楓在電影《密宗圣手》上映前，自述影片拍攝過程中的經歷。^［60］

對明星私生活的追蹤報道。《秦祥林蕭芳芳洞房春暖》，便是對兩個剛剛結婚新人生活的報道。^［61］《徐楓拿出真本錢開餐館》一文，講述了徐楓投資百萬，擔任臺北“瓊華樓”的副總經理，并擁有夏威夷分店股份的經歷，而其認為，餐館營生的另辟蹊徑，使他可以有更多的選擇劇本的余地。^［62］

1978年，嘉禾影業在開拓新市場方面卓有成效。1979年，嘉禾主持制片工作的何冠昌就表示：除了創新制作之外，嘉禾會協助臺灣地區發行“國片”。嘉禾影業的理念是“國片本來是不該分為港片臺片，更不應該有門戶之見……如果有分別，那就是港片所采的題材較為活潑，也較為機動，而在武俠制作方面，近來的顯著不同，就是編導與武藝的新型表現。臺灣的制作，雖受規范的限制，但大家的跟風與守舊，卻也是難趨新進的主因”^［63］。因此，當時的幾年間，臺灣地區制作的國語片，少見于各大院線上映，而被票房憂慮壓抑的結果，是來自寶島的文藝片與武俠片，似乎在其當地電影市場消失了，嘉禾影業據此提出協助臺灣國語片發行，幫助他們進入香港市場的主張。

1981年，嘉禾影業制作國際影片，開辟世界市場的計劃實現后，又嘗試擴大港九的發行網，將嘉樂院線與麗聲院線聯合，組成強大聯盟，協助臺港地區的影片發行，并擴大在臺拍片計劃。嘉禾在香港的院線，亦增加臺片放映機會。^［64］臺灣地區制作的國語片，由于拍攝困難，使得愛看的觀眾難得一見，鑒于此，嘉禾增加臺灣電影的排片比例，使臺灣地區公營和獨立公司的作品，都能順利在港上映，提高了寶島制片界對香港市場的信心。此外，“嘉禾”亦聘請了大批臺灣地區的影人，參與港片的拍攝制作，其中包括歐陽俊、丁善璽、陳志華、張艾嘉等。

許冠文便在進軍臺灣市場中取得了優異的成績。《半斤八兩》的特別成功之處，便是脫除了地域性的拘束，其是一部打破了“純東方式”，而帶有“世界性趣味”品格的喜劇，如配合上合適的英語聲帶，就可以進入世界市場。

許冠文對臺灣區域市場非常重視，在《半斤八兩》上映后，他親自到寶島，推行“許氏兄弟”的業務，觀察市場，了解檢查尺度。他覺得其國語作品《半斤八兩》，會適合臺灣地區觀眾的口味。在“要拍攝全世界影片”這個問題上，許冠文認為，“地方性”和“世界性”之間的關系很微妙，電影市場是世界性的，但有一點要注意，就是這一個地方的觀眾，也喜歡看另一個生活方式與環境條件不同的地方所發生的戲劇事件。^［65］之后，許冠文又留在臺北觀察生活，收集素材，希望能在寶島拍攝受觀眾喜愛的新片。這個社會心理學專業出身的導演，一直試圖從其既往所學的優長出發，預判觀眾的喜好，期待通過自己的觀察，看人間百態，收集每個人在不知不覺中鬧出的可愛笑話，并將其記錄加工，用情節貫串，拍成電影，給予人愉悅體驗。^［66］

許冠文的創作方法，從來不是傾向于“趕拍一部戲”，如果編劇階段未能達到理想效果，或者籌備工作未做足時，他是不會開拍的。在籌備《賣身契》時，為求逼真，不斷修改劇本，耐心等到天冷才開拍。^［67］許經過周詳策劃的喜劇制作，終于使寶島觀眾喜笑顏開，《賣身契》刷新了票房紀錄，也奠定了市場基礎。《賣身契》在暑期開始的七月一日推出，除了原有的臺北院線之外，還破例有專映西片的新聲戲院加入連映，聲勢格外浩大。《賣身契》映后三周，仍然“猛”如故，票房接近兩千萬，這才使人相信，其作品本身足夠有實力。上映28天，臺北票房收入達到2644萬，創下了其自開埠以來，電影票房的全新記錄。嘉禾的喜劇電影《賣身契》，敲開了寶島喜劇電影市場大門，確立了許氏喜劇在臺灣地區觀眾心目中的地位。^［68］

《賣身契》在臺灣地區很賣座，許冠文這次以“世界性的喜劇”作為目標的創作，很成功破除了喜劇的地域性障礙。《賣身契》在臺灣上映后不久，便有七百四十多萬臺幣的票房收益，打破了寶島電影票房首映的記錄。^［69］為了解除“地域性”所加于喜劇語言上的束縛，許冠文除了研究通用語言之外，更在關涉日常生活的趣味習俗上，不斷做對比研究。他看了很多臺灣地區出產的喜劇國片，也看了很多日本喜劇作品。此外，他意在深入了解不同地方的社會與家庭生活，以此做更為廣泛的探索。許傾向于選擇以動作表現為主的“視覺效果”，使之變為隨時爆發的視覺“笑果”。他以觀眾“一看就笑”為最高原則。為了做到這一點，他更是擴大素材搜集的范圍，譬如許多觀眾都熟知的電視節目，但是他卻不采用那些已陳舊的部分，而是創新形式與內容，融入諷刺笑料。許冠文說：“我說過一句大話，要跟全世界電影導演斗智……”

許冠文的拍片策略，便是要適應港臺兩地觀眾的口味，而且還要擴及其他地區，他把這一目標，當作一種對自己的考驗。^［70］

除了限制國片輸入的保護政策之外，星馬更有不歡迎古裝及現代動作片的傾向。一般而言，適合香港區域市場的作品，并不都適合寶島觀眾的口味。因此，嘉禾影業決定要采取的策略，便是臺灣地區的導演與香港編劇合作，香港演員與寶島出身的演員交流，這種綜合陣容，可以適用于各類型影片，而達到各盡所長、靈活變通的效果。嘉禾進入國際市場的出口，并不只是著重東方趣味，而是于編、導、演三方面，都合乎國際觀眾的品味。“嘉禾”每拍一片，都要經過縝密企劃，然后聘請歐美演員及導演，再配合自己團隊，拍成一部高預算的國際影片，再撥出大筆推廣費用，參加國際影展，推動全球發行。^［71］

結語

嘉禾影業用一種特殊的方式，見證并參與了香港電影的時代轉移，加速了電影行業的更新換代，為香港本土新一代影人提供了舞臺，也給香港電影帶來了新的發展契機與持續動力。以《嘉禾電影》為突破口，我們可以管窺嘉禾電影企業的運營模式、類型突破、性別策略，以及嘉禾所代表的香港本土電影文化演進更替的復雜歷程。《嘉禾電影》是“嘉禾電影”制作品牌的伴生刊物，蘊含著豐富的時代痕跡，也是嘉禾電影公司企業改革與文化建設最好的見證。回到報刊這樣的“虛擬現場”，可以貼近時代氛圍和復原史實細節的方式，解讀作者、重構經典。^［72］

對《嘉禾電影》雜志的爬梳，可視為對嘉禾影業研究的某種有效視角，意在嘗試開創電影學術建構的新方式與新路徑。由此，學界對“嘉禾電影”專題的思考，便不再停留于影像表層，而是轉向“嘉禾”所代表的其時香港電影產業的創新模式，亦在探求電影創作如何在本土文化構建的過程中，脫除地域差異，將自身事業帶入全新發展階段的方法模式。

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（責任編輯：葉 凱）