在電影的夢幻世界里沖撞 對話知名制片人、編劇吳濤

采訪/ 供稿+ 李錦媛 受訪者+ 吳濤

吳濤

畢業于北京電影學院文學系，曾從事廣告行業十余年，38 歲始轉行進入影視行業，代表作品：《父子雄兵》《沖· 撞》《學爸》《煎餅俠》《留學反攻略》，其中，《沖·撞》及《留學反攻略》均同時擔任制片人和編劇。

對話吳濤

1. 您生于天津，后前往北京求學，在您心中，天津和北京這兩座相距不遠的北方城市各自有著怎樣的特色？

北京，因為是首都，匯聚了來自五湖四海的各種人才，尤其是影視、文藝方面的人才。所以這座城市，一方面大氣包容；另一方面，“北漂們”奮斗精神比較強，用現在的詞來說，就是比較“卷”，所以北京的生活節奏相對來講更快一些。

平時在北京的路上，能感覺到在大多數情況下，司機開得比天津要快，而天津人開車慢悠悠的。北京人到天津開車往往容易辨不清方向，因為北京是正南正北、正東正西，以一個四方中心對稱格局規劃的皇城。而天津的道路實際上是沿著海河走，海河本身就是斜的，因此交通布局是網格狀的，單行道也挺多。天津整體上更偏向于一個市民城市，生活氣息更濃。

要是說想干一番事業，天津很明顯是不如北京的。從安逸程度來講，它可能有點像咱們重慶、成都、長沙這些南方的城市，相對追求舒適。講一個真實的故事，有一個外企到天津開設公司，招聘員工，結果來應聘的不是本人，而是這個孩子的家長。面試到最后，家長就問了一句：咱們這兒平時加不加班？ HR 說，我們在天津，不敢讓員工加班，要是讓員工加班，家長就會來找我們。這雖然是玩笑話，但也帶有一定真實性。天津的城市性格相對來說追求安穩，但凡能上事業單位絕對不會去私企上班，整體打拼精神不夠強。所以，從天津出來到北京或者外地城市的人才不多。也正因如此，只要出來的人，最后基本能有一定成就，比如相聲界的郭德綱，演藝界的張國立、陳道明，音樂界的劉歡這些，文藝界有不少來自天津的人才。

再舉個例子，北京和天津這兩個地方距離很近，但方言差別很大，這在語言學上叫“方言島”現象。北京話里面，很多聲調是上揚的，比較高亢自信。天津話的發音，尤其是很多詞的最后一個字，則是往下走的，一個上揚，一個下降。這從語言學的角度來講，可能和城市人文性格有關：一個更自信狂傲一些，另一個更內斂，有一種自嘲精神。

郭德綱曾評價，北京的相聲以侯寶林為代表，骨骼清奇，開朗大氣，往往是主人公去嘲諷他人，站在一個高高在上的角度講段子。而天津的相聲則把自己放得很低，但這一點其實也很高明，為什么呢？從藝術創作的角度來講，把自己放得很低，觀眾聽起來就會覺得你過得還不如我，代入感會更強，聽起來會更開心。因為聽相聲這件事，大家本來就是找個樂子，觀眾花5 塊錢聽一段相聲，結果發現還有比自己更倒霉的人，聽完就開心了，覺得這錢花得特別值。因此，民間藝術在天津更有生存的土壤。

2. 您畢業于北京電影學院文學系，可以講講選擇進入影視行業的原因或者契機嗎？

我是70 后，來北京比較早，其實讀北京電影學院是專升本。我為什么去讀呢？因為我先是到北京的一家影視廣告公司工作，結果發現公司好幾個同事都是電影學院畢業，或者在電影學院學習過的。后來就想，要不我也讀一個，正好當時對影視挺感興趣，于是就去北影讀了本科。當然也是全日制，正經在學校住了兩年。

畢業之后是2002 年，家里的經濟條件并不算好，也不會多給我錢，因為沒錢租房子，我住過兩個月地下室，后來搬到北京西三環的公司住了三五個月。甚至有一天晚上，我和朋友去三里屯南街演出，看完之后已經是凌晨，沒地方住，公司也早就鎖門了。于是我們就打車到天安門，在天安門的長椅上睡到早晨，然后坐地鐵去上班。

當時我才20 多歲，不覺得那種日子苦，反倒還挺開心。那時候其實還沒有從事影視行業，因為國內還沒興起。后來我去了一家廣告公司工作了十幾年，一直做到了總經理的位置。有一天，發生了一段很偶然的對話，一位朋友問我：你到目前為止，人生中最精彩的一段時光是什么？我沒有回答。那時我已經36 歲，但我回答不了這個問題，因為我認為沒有特別精彩的時光。這句話就像一根導火線，在那三個月之后，我徹底關掉了廣告公司，開始到世界各地旅游，一直玩了八個月才回國，還是沒有想好做什么。結果正好有位朋友認識一位影視界的大咖，叫張文伯，和他聊過之后，我開始去他的公司做電影宣傳，慢慢地走到制片人的位置。

雖然聽起來有些誤打誤撞的成分，但我認為也有一種必然性在里面。在我的心目中，掙錢固然重要，但并不是最重要的，最重要的還是人如何去活著。從這個角度來講，我認為要做自己喜歡做的事情。

我開始看電影比較晚。二十來歲，剛來北京的時候，北大西門有個咖啡廳叫“雕刻時光”，這個名字取自塔科夫斯基的一本自傳，就叫《雕刻時光》。咖啡廳老板是臺灣人，在北影讀研究生，一個禮拜會在咖啡廳里放四場電影。那陣還沒有VCD 和DVD，都是錄像帶，我每周會坐兩趟公交車去看電影。其中有部電影叫《心靈捕手》，由馬特·達蒙和本·阿弗萊克主演。看完我特別興奮，后來我給自己的工作室起名就叫心靈捕手，可以說這是我做電影的一個契機，或者說我對于電影的夢幻感受就來源于此。

3. 您認為地域文化和城市的風土人情，是否在一定程度上會影響人的性格塑造和作品風格？如果有，請從您個人經歷為我們解讀，這種影響具體體現在哪方面？

有一年，我在泰國住了一個多月，去了一個小城市，叫華欣，以前是泰國皇室度假的地方。有一天，我在星巴克等酒店接我的擺渡車，發現店門口有一個乞丐在乞討。因為等車的時候沒事干，于是我就數到底有多少人會給這個乞丐錢。雖然已忘記具體數字，但我仍記得，在半個小時內，給錢的人非常多，有的泰國小朋友拉著爸爸的手已經走過去了，回頭看到這個乞丐，又去拿錢，跑回來把硬幣放到乞丐碗里。

這是泰國一個城市給我的印象，因為它是一個佛教國家，它的人民性情整體來講比較平和，在東南亞所有國家里，泰國甚至比馬來西亞還更“躺平”。所以我覺得，每個地域對人性都有一定的塑造作用，這種作用來自逐漸積累的各種文化和經歷，最終塑造了這個城市，以及城市居民的心靈和靈魂。

4. 您的最新編劇作品《沖·撞》在院線上映，據了解這是一部“非常重慶”的電影，在重慶拍攝，講述重慶本土真人真事，作為一位北方編劇，您如何看待重慶這座城市？

當初為了做這個劇本，我來了重慶十幾次，但畢竟沒有在這里長期居住和生活過，對重慶還是屬于一種走馬觀花的體驗感。我們現在容易去標簽化一些人或城市，比如一提重慶就是火辣之類的，它確實有這方面的特點，但不能一概而論。像我接觸到的幾位工人，本來以為他們打橄欖球，應該脾氣都很火爆，沒想到他們很多人在生活中蠻內向的，但到了球場上就很拼。

《沖·撞》在重慶路演的時候，我也能感覺到當地觀眾的熱情和直爽，尤其是歲數大一點的觀眾，包括在重慶當地的制片，也是個“老重慶”。他們的性格更直一些，但并不代表現在重慶的年輕人也這樣，畢竟性格和生活經歷往往有很大關系?？傊谝?，我們不應該對任何一個城市標簽化；第二，重慶有老重慶的特點，也有新重慶的特點。但新重慶的特點是什么？坦白講我不知道，我也說不太清楚，我沒有在重慶生活很久，是沒有發言權的。

5. 您和《沖·撞》的導演蔣佳辰同樣出生于北方，是什么原因讓你們選擇來拍攝這樣一部重慶化的電影作品？在創作和拍攝的過程中，您從什么角度去突出了山城截然不同的氣質與獨特的元素？

電影里，演員王千源和李九霄有一句對白。李九霄問：唉，你不是老說要認命嗎？王千源回答：命好就認命，命不好認個錘子。這是我寫的臺詞，雖然我不是重慶人，但這句話和重慶的觀眾很有共鳴。這個劇本我從2018 年開始寫，到2022 年1 月份的時候，一分錢都沒有拿到，因為它不是別人來找我定制的，而是我自己很喜歡這一群體的故事，自發地去進行創作。

在寫的過程中，為了拿到原型人物的授權，我自費花了十幾萬，墊錢寫故事，又因為經歷特殊時期，一直找不到投資，但我仍然堅持去寫，為什么？一方面是熱愛這個故事，另一方面也像這個臺詞所表達的，雖然我作為一個拖家帶口的中年男人，養家糊口并不容易，但我一直不想認命，也不想認慫，不想像很多中年男人那樣選擇早早躺平，我還要奮斗。所謂奮斗，一方面是因為上有老下有小不得已為之，另外一方面是我的性格不想認輸，不想被人看不起。我的理念和心態可能和重慶的精神、那種愈炸愈強的城市性格是天然吻合在一起的，所以我才能拍這樣一個電影，重慶人看了也會很喜歡。

具體到拍攝當中，怎么去體現山城的氣質和獨特的元素，我覺得首先是導演在取景的過程中選取了一些比較有城市特征的地方。當然，很多在重慶拍攝的電影都這樣拍，但如何利用獨特的城市地形，幫助電影去塑造人物和敘事，是一個更高級的創作理念。

在電影開始的時候，主演李九霄有一段在重慶大街小巷送豆花的鏡頭，導演在拍的時候充分利用了重慶的地形特點，讓送豆花的整個過程呈現出“跑酷”的效果，這比在平原城市送外賣的難度要大很多。但正是因為角色在這樣一個環境下不斷沖刺、跳躍，最終才能在球場打橄欖球時具備更大優勢。如果把這部電影的背景放到上海、北京、廣州，無法有那么充分的、巧妙的設定和連接。

6. 在參與制作電影時，您更偏向選擇什么題材的作品？選擇的角度是出于個人偏好，還是某些更深層次的原因？

我已經不是一個年輕的制片人了，所以選擇做什么樣的電影，我自己也比較慎重。首先要自己有感覺，其次要市場有機會。電影的商業性還是第一要素，因為你是為觀眾拍電影，為資方負責。在這個前提下，我盡量選擇自己有感覺、有興趣、有激情的題材，唯如此，才可能做得更好。

至于偏向選擇什么樣的題材，我覺得從《我不是藥神》開始，大家都愿意去選擇現實主義題材。不過現實主義題材是一把雙刃劍，如果你不打穿它，在最后那一刻妥協了，不管出于什么原因，不能穿透現實的迷霧，那就會變成偽現實，因為無法觸碰真正制度上的弊端和問題的靈魂本質。到那時，現實主義就變成了一個噱頭、一個形式和外殼，所謂的現實主義就成了偽現實主義。

偽現實主義不夠真實，喪失了最重要、最動人的力量，也就會比較危險，在口碑上容易造成兩極化，口碑一崩塌，票房當然也不會好。

7. 近幾年，影視寒冬的跡象仍在持續，那么此時上映電影是否會有壓力？作為業內人，您認為國內影視行業發展應該何去何從？

壓力肯定是有的，今年暑期檔的票房才剛剛破100 億，只有去年的一半，許多之前被寄予厚望的導演作品，結果都不是很好?，F在的電影已經不像2017、2018 年那樣，作為一個強娛樂產品，是年輕人日常社交以及娛樂的第一選項，大家寧可待在家里面刷手機、玩抖音、小紅書，或者線下聚會一下，可能也不會選擇去看電影。這有多方面原因，一方面是我們生活方式的改變和自媒體的發達，還有一方面是國產片有很多是粗制濫造的電影，不負責任的電影欺騙了一部分觀眾，讓他們看完之后覺得買票錢虧了。這些電影不僅反噬了自己，最后也讓國產電影的市場越來越不被信任。

從觀眾的角度來講，現在觀眾越來越低齡化，看院線電影的很多觀眾可能70% 都是年輕小女孩。比如最近泰國的票房冠軍《姥姥的外孫》，為什么口碑那么好？因為它很好哭，更吸引年輕小女生。這也會讓我們的制片人思考，國產電影在創作上如何去調整方向。此外，現在國內外經濟形勢的下行，造成很多人的口袋越來越緊，生活壓力比較大，在這個時候去電影院，可能不想看一些有思考性、有教育意義的電影，而是更想看非常強情緒輸出的電影。

但這種情況不會永遠持續下去，因為年輕人在不斷迭代，所以人們對于市場未來的預判很多時候是存在偏差的。歐美國家的整個生態、老百姓的價值觀比較穩定，但中國和這些國家不一樣，我們的社會在急劇變動中，尤其是思想意識、社會話題都在不斷變化，這就讓電影創作者必須去思考，未來觀眾的審美、喜好、需求會如何變化，需要創作人士與時俱進。

8. 您兼具制片人和編劇的雙重身份，在電影拍攝過程中，兩者職能上可以說有些沖突，編劇需要沉下心來進行創作，制片人卻要和各個部門的人打交道，您如何協調這兩種身份的平衡？

這個身份確實很特殊，又是編劇又是制片人的情況很少。不過，這樣的雙重身份，一方面有助于我對內容的把控，比如制片人要管控各環節，研究如何省錢、省周期；另一方面，我是編劇，和導演有很多交流和溝通。

我認為具體到《沖·撞》這個項目來說，這可能是一件好事。第一，我能在盡可能節省預算的范圍之內，最大限度地去保證導演的創作周期和一些創作訴求。比如導演要保一場戲，或者再加一兩場戲，有的制片人單純站在制片的角度，可能會不理解，要求導演不這么做。但我站在雙重角度，在生產能控制的前提之下，有時候會支持導演，因為我知道這樣對整個電影的內容是有幫助的。

第二，當這個片子粗剪完成之后，一般制片人不會和導演深度探討內容。但因為我又是編劇，所以在整個后期的這幾個月，我每看一版粗剪，都會給導演發一些意見。導演本身也是比較開放和包容的，他覺得有道理的意見都會組織大家去聽。于是我不斷地把很多細節的意見反饋給導演，和導演去商量、去討論、去交流。所以具體到這個項目而言，我的雙重身份算是在一定程度上幫到了電影的創作。

9. 未來您是否有另外的創作計劃？

我們有一個正在籌備的故事，也是很少見的題材，講一個大學教授花了36 年時間編了一本阿富汗詞典的故事。這是有真實原型的，原型人物今年已經87 歲了，曾經被提名“感動中國”十大人物，獲得過時任阿富汗總統為他頒發的阿富汗國家最高勛章。這個故事和日本電影《編舟記》有一點像，都很特別。

另外還有幾部動作電影和古裝片，都在籌備過程當中。在做了《沖·撞》這部電影之后，我對川渝地區、對重慶也非常有感情，如果有相關人士想做川渝地區的電影，也歡迎聯系我。

編輯+ 李錦媛