從借用到創造

[摘要] 1946年11月，東北大學魯迅文藝學院與哈爾濱畫報社需要合作開展“翻身年畫”運動，不過剛從延安轉戰至東北的文藝工作者并沒有在此地的革命工作經驗，因而只能借用延安“土改—生產”的圖式進行創作。一方面，因為此圖式無法體現“翻身”內涵，另一方面因為人物形象過于陜北化，所以直至1947年9月之前，相關作品皆不甚理想。1947年9月后，東北大學魯迅文藝學院離開哈爾濱。張仃主抓“翻身年畫”工作，通過組織開展“靠山屯年畫座談會”，參加“坦白運動”“訴苦運動”，在接受“斗爭—翻身”革命洗禮的同時，也接受了群眾的“再教育”。如此，藝術家們從借用“勞動英雄”圖式轉向對東北“翻身英雄”的塑造，并以圖像形式建構了中國共產黨在東北人民群眾中的地位。

[關鍵詞] “東大魯藝” “翻身年畫”運動 圖式 “翻身英雄”

反擊國民黨進攻、發動群眾[1]與剿匪是解放戰爭時期東北地區的三項重要任務。中國共產黨領導的土地改革運動（以下簡稱“土改”）直接關乎廣大農民的根本利益，對組織和發動群眾擁護中國共產黨、積極生產支援前線、參加反擊與剿匪工作以及樹立中國共產黨在東北的正統形象有著至關重要的作用。圍繞東北地區的土改運動，涌現出了與之對應的“翻身年畫”運動。然而，為何東北地區的土改要以“翻身”為內核？從延安抵達東北的文藝工作者面對新的政治話語空間又該如何創作？他們應該借用延安圖式，還是調整創作思想與藝術手法？解決這些問題，需要藝術家在政治思想、生活體驗與創作等方面進行全方位的思考與實踐。

一、走向“翻身”的政治空間話語

與陜甘寧地區“土改—生產”這一政治生態空間不同，北方（包括華北與東北）的土改常與“翻身”聯系在一起。雖然土改是中國革命對反封建話語的實踐，但因1941年侵華日軍對陜甘寧邊區進行瘋狂進攻和“掃蕩”，加之國民黨對邊區實行軍事包圍和經濟封鎖，黨中央不得不號召大家進行自力更生、艱苦奮斗的大生產運動。如此，黨政權力與農業生產建立起了密切的聯系。當然，二者關系的建立早在1940年上半年就開始了，[2]只不過至1941年，鄉村生產實踐在黨政工作中的意義愈發突出。在“生產”政治話語要求下，陜甘寧邊區的土改實行的是減租、減息等政策，一方面減輕了封建階級對貧雇農的剝削，改善了他們的生活，另一方面也兼顧了部分地主和富農的利益。如此，各階層得以團結在一起，有力地鞏固了抗日民族統一戰線和抗日民主根據地的發展。為積極調動黨員干部以及群眾的勞動積極性，“勞動英雄”稱號成為這一時期的鼓動性話語與獎勵機制，吳滿友[3]便是其中一例。然而抗戰勝利后，因解放工作的需要，北方新解放區[4]的土改轉向了新的政治生態空間。

1946年5月4日，中共中央發布《關于土地問題的指示》（即“五四指示”），這是關乎北方土改工作的重要文件，要求“在反奸、清算、減租、減息斗爭中，直接從地主手中取得土地，實現‘耕者有其田’”[5]。東北行政委員會在此文件基礎上開展了“翻身運動”，并在1947年12月1日總結該年工作時如此說道：“一年以來，我東北解放區由于實行土地改革，實現耕者有其田，基本上摧毀了封建統治，廣大農民翻身，改變了農村的面貌。但由于施政綱領中關于土地政策尚不徹底，以致未能徹底消滅封建的、半封建的剝削制度。”[6]很明顯，“五四指示”將北方政治生態空間從“土改—生產”轉向了“斗爭—翻身”，即通過階級斗爭的方式解決土地所有權問題。當然，這并不能表明生產話語在北方土改中徹底消失了，而是說明北方的工作重心有了調整。

東北土改——“翻身運動”就是從“五四指示”出臺后開始的。剛開始，下鄉工作的干部只是強調和平分土地，然而在實踐中發現如果不經過斗爭，地主的地位是不會下降的，農民的思想覺悟不會增強。不經歷清算，地主有可能把土地收回。因此，中共黑龍江省工作委員會立即制定了《關于清算分地斗爭中的問題的意見》，目標是讓地主“破產還債，土地搬家（或稱‘土地還家’[7]）”[8]。《黑龍江省二十天農村工作經驗初步總結》也指出，群眾的思想覺悟在斗爭中提高了，而平分土地導致中農和佃富農得地較多。[9]雖然在革命斗爭中還存在不同成分應如何處理的問題，[10]但是干部們依舊總結出來了一套斗爭方式與口號——“東村斗西村”“農民翻身有地在手”和 “拿住槍桿保衛果實”等。因此，東北土改的工作方式需要從“土改—勞動”轉向以貧雇農為主導的“斗爭—翻身”。

當然，就東北的“翻身”問題而言，土改只是表征，其目的是為解放東北打下基礎。而解放東北，除面臨剿匪與反擊國民黨進攻的問題外，還須通過翻身運動發動群眾、團結群眾，引導人民群眾在思想上積極向中國共產黨靠攏，進而推動其積極搞好生產、參軍保田，以支援解放工作。因此，“到農村中去”“群眾運動”“群眾工作”這些詞在“五四指示”出臺至解放東北之前是同義詞。為推動干部下鄉，中共中央東北局于1946年7月7日召開了擴大會議（簡稱“七七會議”）。陳云在會上指出“創造根據地的主要內容是發動農民群眾……發動農民的方法，是發動反奸清算、減租減息、分糧分地的斗爭，并使中央關于土地問題的‘五四指示’迅速普遍執行。在農民翻身斗爭中，提高農民的覺悟，武裝積極的農民，改造村屯政權，使鄉村的政權確實掌握在農民手里，并隨之建立農會，組織各種各式的人民武裝，吸引農民參加戰爭的各種工作，使東北自衛戰爭成為廣大人民參加的戰爭”[11]，并要求“凡能深入農村者給以鼓勵，不愿到農村去的給以批評，造成共產黨員面向農村，深入農民的熱潮。這就既可以完成發動農民的中心任務，又可以徹底改正干部的不良傾向”[12]。陳云的報告清楚地表明，“翻身運動”的目的與最后爭取東北解放有關。因此，土改過程不能只是將土地分發給農民，而是要利用好情感因素，積極開展思想教育運動，充分發揮思想教育工作的優勢。當然，教育形式會直接影響教育的效果，而藝術是可以通過潛移默化的方式對群眾起到教育作用的。至于如何在滿足群眾審美的基礎上以“翻身”為口號，更好地傳播中國共產黨的思想，則是藝術家們需要不斷探索的。

二、對“土改—生產”圖式的借鑒

1946年夏天，隨延安大學轉戰至東北的美術干部主要集中在哈爾濱與佳木斯兩座城市，前者以哈爾濱畫報社為中心，后者以東北大學魯迅文藝學院（以下簡稱“東大魯藝”）為中心。為積極配合“翻身運動”，哈爾濱畫報社在1946年11月中旬召集了一次座談會。座談會除哈爾濱畫報社工作人員參加外，還集合了東大魯藝的藝術家。[13]會后，大家開始進行創作。該運動前半段，他們的創作經驗全部源于延安，即以新年畫的樣式進行表現，以“翻身運動”為主題內容。藝術家希望通過這些年畫作品，加強大家對“翻身”的認識，更好地樹立中國共產黨在東北的正統地位。然而，運動初期的創作結果并不盡如人意。

1947年1月15日，《東北畫報》上刊登了1946年“翻身年畫”運動期間的五件作品，分別是《堅持自衛爭取和平》《人民翻身合家歡慶》《光耀門庭》《土地還家》《三打祝家莊》。[14]同年10月17日，《東北日報》上刊登了同類三件作品，分別是《人民翻身合家歡慶》《民主萬歲》《土地還家》。[15]這些作品大體展現了農民“翻身”后的幸福生活以及對中國共產黨的擁護。其題材內容實際上是從東北農民群眾的現實生活考慮的，而且歡樂的場景也受到了大眾的喜愛。一位49歲的貧農婦女面對《人民翻身合家歡慶》時說道：“‘人民翻身’好，又翻身，又過年。”[16]可以看出，“翻身”對當時的老百姓來說是像過年一樣快樂的事情。老百姓從地主手中獲得可耕種的土地和被剝削的財產，這些正是他們開啟美好生活的物質基礎。雖說這類喜慶主題對農民來說既代表著身份的“翻身”，又代表著生產勞動的“翻身”，但對新年畫創作而言，不僅要在主題上貼合這兩點，還要在繪畫形象和形式語言上滿足老百姓的視覺審美需求。然而，剛從延安來到東北的文藝工作者只是在套用延安經驗，并沒有將“翻身”主題與東北的文化特點結合在一起。

《人民翻身合家歡慶》的圖式是對延安木版年畫“麒麟送子”圖式的改造。傳統“麒麟送子”圖式是以一位美女與兩個娃娃為畫面主體形象，而延安木版年畫則在此基礎上將美女置換成了母親形象，再通過某一主題構建起母親與兩位孩子之間的關系。張曉非的作品《識一千字》也是如此。他將家庭、掃盲、生產主題與“麒麟送子”圖式進行了嫁接，剔除了西方的明暗造型，采用平面化、裝飾化的造型手法，融入濃烈的色彩——紅、綠、紫、黃、黑、白，創作了一幅既具有裝飾感，又具有家庭溫暖感，同時表達了當時革命政策的作品。其在畫中書寫的“生產”二字不僅代表著母親在教孩子識字，更表達了土改與生產之間的關聯。除此之外，《人民翻身合家歡慶》中還加入了父親形象，更加凸顯了“合家”的內涵。作品大意是展現農民“翻身”后的幸福生活。然而，無論是人物的裝束，還是人物吃飯的場景，幾乎都是按延安圖式進行表現的。對此，農民提出了很多意見。雇農劉玉武指出，“這坐著吃餃子的媳婦不像東北人”，“男人的帽子不對，老百姓都戴氈帽盔，這是火車站頭的帽子，二流子戴的”，“老百姓要穿老百姓的衣裳，要不就太古哩古咚，男人的像也惡呀”。一位貧農婦女指出，“衣裳太古樸，是大鑲大沿的”，“餃子不能一起盛在吃飯的碗里，盛在大碗里放在桌子上拿小碟子一個個夾著吃”[17]。畫中人物形象過于陜北化，人物的生活習慣與東北有所差異。因此，東北農民難以從畫面中真正體驗到“翻身”的喜悅。

《民主萬歲》是一件強調“翻身”與“生產”的作品。延安時期對勞動英雄的推崇與邊區政府面臨的物質資源短缺問題有關。為激勵黨員干部、人民群眾積極生產，邊區政府通過借鑒蘇聯“斯達漢諾夫運動”，推出了一批勞動英雄。1943年11月26日，邊區政府舉辦了“陜甘寧邊區生產展覽會及勞動英雄與模范生產工作者代表大會”，毛主席發表了《組織起來》的演講：“各位勞動英雄和模范生產工作者，你們是人民的領袖，你們的工作是很有成績的，我們希望你們也不要自滿。我希望你們回到關中去，回到隴東去，回到綏德去，回到延安各縣去，回到機關學校部隊工廠去，領導人民，領導群眾，把工作做得更好……”[18]可見，此時勞動業績突出的人員與“英雄”“模范”以及“領袖”這些詞被聯系在一起。毋庸置疑，其目的是烘托勞動所帶來的身份價值與革命價值（按 ：包括社會公共價值、政治覺悟等方面）。這既是對勞動人民勤勞工作的肯定，又是對勞動人民積極為革命服務的激勵。

早在此次大會召開之前，對勞動人民的歌頌已經開始，尤其是吳滿有的事跡被報道后，催生出一批描繪勞動英雄的作品，代表作有沃渣的《五谷豐登 六畜興旺》、古元的《向吳滿有看齊》、羅工柳的《勞動英雄》等，其中前兩件作品是根據財神像、天官賜福像創造出來的“勞動英雄”圖式——人物形象被置于畫面中央，四周描繪的是物質生活資料，這樣做是為了表達人民群眾通過勞動生產變成“革命富農”的幸福生活。尤其是古元的作品在沃渣作品的基礎上，將主體人物形象放大，并在人物與背景動物的身上使用黑色塊以及粗壯的黑色線條，使畫面形象變得更加鮮明、強健。古元的處理手法突破了沃渣那種老實巴交的農民特點，使人物形象變得干練、自信且充滿力量，進而塑造出堅強、果敢的勞動英雄形象。通過對比可知，《民主萬歲》直接借鑒了古元《向吳滿有看齊》的圖式，只是把勞動英雄變成了民兵，背景的五谷六畜變成了勞動生產場景。可見，此作品展現了從延安向東北政治話語轉換期間，藝術家政治思想的變化，即從“土改—生產”轉向“翻身—生產”。“生產”明顯是邊區的政治話語，“翻身”是北方新解放區的政治話語，將兩者結合在一起，的確展現了東北新解放區的革命思想。只不過這種沒有真正通過下鄉實踐而得出的經驗（按：套用的延安圖式），在形式與內容的結合方面顯得極其生硬。

東北革命干部下鄉的工作經驗指出，斗爭才是翻身的核心內涵，只有通過斗爭才能提高農民的覺悟，才能推動東北群眾運動的發展，才能更好地塑造黨在東北的總體形象，才能推動東北解放事業的發展。中國共產黨黑龍江省工委《關于清算分地斗爭中的問題的意見》指出：“不經斗爭，地主的社會地位不會下降，其罪惡不易全部暴露。其社會地位、偽君子身份不徹底打垮，不使一切人瞧不起他，則農民始終受著威脅……不經清算斗爭，地主與農民間的階級仇恨不會明顯，農民階級覺悟不會提高。”[19]在《張秀山關于雙城五家區群運情況給海濤、鵬圖、林誠的信》中，張秀山講述了李斯賓在雙城鄉里的調研內容，即該處基本沒有發動群眾斗爭，在地主與農民沒有“撕破臉”的情況下分地，且工作隊走后，地產又物歸原主了。因此，群眾工作還需要繼續深入進行。[20]可以看出，農民“翻身”的關鍵不僅在于黨幫助他們，更重要的是讓他們自覺意識到需要“翻身”。所謂的“翻身—生產”其實消解了斗爭的意義，即只有通過創造一個情感場域，激勵群眾踴躍發言，才能激發農民敢于斗爭的精神，才能樹立起農民對中國共產黨正統性的認同。因此，東北的問題不能按照延安模式搞“土改—生產”，也不能只是將“翻身”概念套在延安的“生產”模式上，而是要以“斗爭—翻身”為土改的核心。可以看出，《民主萬歲》雖然以“翻身”為主題，但實際上以延安提出的“生產”為核心，畫中的民兵表面上是“翻身英雄”，背后的生產活動則表明其為兼具“保衛”與“生產”雙重身份的“勞動英雄”。當然，我們從“保衛”的身份也能看出，此時已有向“翻身英雄”轉向的線索，只是沒有真正明確下來。

張仃1947年上半年創作的《實行民主改革》也在強調“勞動英雄”。作品表現的是一位身著陜北服飾的農民，他一手牽黃牛，一手將耕犁扛在身上。身邊的田地代表著民主改革時中國共產黨分給他的土地，背后的煙囪冒煙的工廠代表著勞動生產。畫面上方有一紅色的條幅寫著“實行民主改革”六個大字，條幅上方有花朵與麥穗進行裝飾。畫面采用的是年畫的表現手法，但是弱化了色彩的明度，使得作品具有象征大地的意味。線條的裝飾性很強，進而弱化了畫面人物的情感張力，使得作品具有很強的形式美感。

以上表明，這一時期的藝術家并沒有真正將年畫與東北的革命情況聯系在一起，只不過是把“翻身”主題套在了延安圖式上，并且在形象的刻畫上沒有與當地農民的真實生活相結合，而受到了他們的批評。劉玉武討論《民主萬歲》時提到，“衣服相當，帽子不是民兵戴的，民兵也是戴氈帽盔。圍脖不用，是大財閥和二流子的”，“高粱頭沒有割下來就裝車不對，高粱頭桿都要橫裝，順裝不對”[21]。張仃的《實行民主改革》是被當成門神畫來理解的。對此，大家覺得門神應該畫馬而不是畫牛，人物形象是關中的而不是東北的，人物眼睛畫得不夠生動，麥穗桿多穗少不夠寫實，門神應該畫八路軍把門……[22]由此可知，農民對1946年11月至1947年9月之間創作的“翻身年畫”并不滿意，認為這批作品既沒有從情感上喚起大家與地主階級的對立情緒，滿足“翻身”需求，又沒有通過表現農民的真實生活而滿足他們對美好生活的向往與審美需求，以致于大家對今后的年畫創作任務提了很多意見，包括要畫毛主席像、開斗爭會等。[23]

對當時肩負解放東北任務的中國共產黨來說，“翻身”直接對應的并不是“生產”，而是實現東北農民的“自覺翻身”。所謂“自覺翻身”指的是在東北“斗爭—翻身”的語境下，農民獲得土地后會自覺向黨靠攏。“自覺翻身”可以理解為“翻透身”，即讓農民不再畏懼國民黨反動派的卷土重來，從而挺胸抬頭地邁入新世界。從革命工作經驗來說，“斗爭—翻身”后的廣大農民與中國共產黨緊密聯系在了一起，更加積極地投入解放工作之中，“翻身年畫”對此需要重點關注。東北的革命文藝工作經驗告訴我們，簡單地套用延安的文藝工作經驗是行不通的。藝術家必須通過革命實踐，開辟一條符合群眾需求和東北革命發展的文藝道路。

三、塑造“翻身英雄”

因為1946年11月至1947年9月“翻身年畫”運動的結果令人不甚滿意，所以中共中央東北局于1947年9月重新布置了開展“翻身年畫”運動的任務。[24]最初，“翻身年畫”創作是由東大魯藝與哈爾濱畫報社合作展開的，后來因為“到農村去”“到群眾中去”相關政策的下達，魯迅藝術文藝學院要求脫離東北大學，組建東北魯藝文工團，因而東北“翻身年畫”的創作任務全權交由哈爾濱畫報社負責，并由該社總編輯張仃主抓相關工作。張仃認為，此前工作效果不佳的原因在于文藝工作者大多來自延安老解放區，對東北文化風俗不甚了解，創作的作品與當地的實際情況不符。[25]張仃接手主持“翻身年畫”創作后，一方面召開“靠山屯農民座談會”，接受農民的建議，另一方面進行情感的感召，即開展“坦白運動”“訴苦運動”[26]，讓創作人員感受群眾真實的生活與內心的苦楚，從而提高他們的政治熱情。“坦白運動”“訴苦運動”是動員群眾的絕佳方式，通過啟發群眾控訴地主的罪行、反省自身的貧困原因，明確姓“富”與姓“窮”兩個群體的不同思維，進而產生“天下農民是一家”“中貧農是一家”的思想覺悟。[27]在群眾教育與情感動員下，農民逐漸褪去了對政治的冷漠、對地主的畏懼以及鄉村倫理道義的約束。在意識的轉變與情感的感召下，他們開始與地主進行斗爭。不過在東北的“翻身年畫”中，描繪斗爭或訴苦活動的作品不多，其中較具代表性的有朱丹的《貧雇農大會》、古元的《分果實》《燒毀舊契》等，表現了農民在中國共產黨的支持下擺脫封建階級壓迫的場景。

經歷群眾的“再教育”后，張仃意識到了年畫的意義：“年畫工作，應當成為美術工作者目前為人民服務的最直接、最有效的方式之一，不僅以每年一度的為適應節令的態度出現，更應該把它當作經常的業務來研究。年畫，基本上講，就是為農民畫的畫、表現農民生活的畫。”[28]思想上的熏陶讓張仃意識到不能套用延安圖式，而需在延安文藝的基礎上，根據東北人民的喜愛以及革命實際情況進行創作。

對東北解放來說，農民“翻身”是重要步驟之一，而實現農民“翻身”的路徑是革命斗爭，因此“生產”不再是東北革命的主旋律，然而其還是支援前線的重要方式，“吳滿有方向”并不能退出歷史舞臺。張秀山在1947年6月25日總結群眾運動時說道：“今年各縣均普遍召開了獎勵勞模大會，刺激了群眾生產熱情，確立了群眾中勞動致富的吳滿有方向，使生產運動大大推進一步。”[29]生產需要以斗爭為基礎。斗爭可以使人民在“自覺翻身”后提高生產情緒，為支援前線服務，因而“翻身—生產”也是這一階段的政治話語，蘇暉的《勞武結合》、夏風的《翻身樂》等作品對此有所體現。雖然這些作品中描繪了生產場景，但是以《勞武結合》為例，其通過畫面中一站一坐的兩位民兵，展現了農民自覺保衛勞動果實的場景，體現出了農民從斗地主分果實——幫扶“翻身”，走向了“自覺翻身”。可見，該作品雖然表現了勞動場景，但歌頌的卻是作為“翻身英雄”的貧雇農。《翻身樂》的畫面表現明顯借用了延安模式——采用漢代畫像磚分欄分格的模式，雖然著重表現生產場景，但是農民持槍保衛果實、支援戰爭成為畫面核心，因而作品真正歌頌的是農民“翻身”后堅持與中國共產黨站在一起的政治信念，展現的是“翻身英雄”為革命堅持斗爭、抓緊生產的高尚品質。這些作品雖有“生產”之意，但卻不是簡單地為了革命而努力生產、支援戰事，而是代表著東北農民在中國共產黨的支持下得以“翻身”做主人，故而應為“翻身英雄”，而非“勞動英雄”，只不過農民的身份將他們與生產聯系在了一起。

在土改未施行前，“翻身—生產”話語的重要性要讓步于“斗爭—翻身”話語，因而新年畫創作也要根據“斗爭—翻身”進行創作。張仃的門神畫《人民翻身 消滅蔣匪》是根據農民建議修改而成的。畫中農民牽牛、持犁的場面變成了騎馬的軍人、民兵，雖然畫面左側的民兵一手持麥穗、一手持鐮刀，代表著“勞動英雄”的身份，但是與古元《向吳滿有看齊》相較，其顯然未以豐收作為勞動生產的象征，而是通過軍人形象展現“斗爭—翻身”的意義。

抗戰勝利后，結合東北土匪盛行且攪擾群眾生活的背景，陳云1946年上半年在中共中央東北局北滿分局的群眾工作中指出，要在群眾間開展重新認識土匪與國民黨反動派之間關系的教育。[30]對欺壓農民的封建地主，也要幫助群眾認清其真面目：“地主封建勢力一向是壓在人民頭上的……現在人民要翻身，要不受漢奸封建勢力壓迫了，于是他們組織起來反對人民……他們是封建階級的代表……當‘胡子’也不足為怪。”[31]當時的封建地主、土匪與國民黨反動派之間形成了“親密”的關系，在一定程度上來看，打倒了他們也就代表著“翻身”。政治的基礎是經濟，而此階段的經濟問題說到底就是土地問題。人民要想真正做到“翻身”，核心就是掌握土地。然而，掌握東北土地的地主與土匪是聯系在一起的：一方面，一些地主組織了自己的武裝并占山為王，成為土匪；另一方面，一些地主與土匪關系極深，會為他們提供可觀的經濟利益。無論這些地主與土匪的關系如何，通過農民的辛苦勞作而完成的生產資料都有相當一部分被土匪所占有。同時，很多土匪甚至成為國民黨反動派內部政治身份頗高的人物。想要做好土改工作，剿匪勢在必行，而想要剿匪，就要徹底消滅土匪生存的土壤——土地，也就是要“土改—翻身”。在張仃的作品中，“打倒蔣匪”代表的就是中國共產黨帶領人民群眾“翻身”，而“人民翻身”實際指向的是人民群眾“自覺翻身”后主動守護革命果實。

“參軍保田”是農民“自主翻身”的典型主題，內容大體是農民在中國共產黨的支持下“翻身”成為主人后，為保護革命果實而積極參軍。馬驥的《參軍保田》便以新兵騎馬戴花游街的形象，表達了東北農民政治覺悟之高、社會責任心之強。畫中人物騎馬向前方行走，頭部即將頂到畫面最上端，構成樂隊主體的是行進的孩童。這樣表現既可以凸顯畫面的歡樂氣氛，又可以在人物強烈的對比之中烘托出軍人的崇高形象。陳興華的《支援前線》則借用了西畫的表現手法，展現了遼闊的東北農村風貌，并以此為特定地點，凸顯了農民在支持反擊方面的貢獻。雖然畫面中沒有主角，但是農村的區域特點象征著“農民是英雄”這一主題，彰顯了“農民—翻身—英雄”的創作邏輯。

“翻身英雄”不僅是通過農民參加或支持反擊的形象來展現的。為能鼓舞“翻身”農民參軍以及加強軍民關系建設，以潛移默化的情感方式推動東北解放，慰問參軍的“翻身英雄”成為重要的繪畫母題。東北的勞軍題材創作可分為三類，第一類是慰問幫助農民“翻身”的英雄（按：其參軍前是否為農民身份并不確定），第二類是農民翻身后參軍的“翻身英雄”，第三類是以活潑、可愛的兒童行為展現對英雄的崇高敬意。從“農民翻身”的字面意義出發，只能判斷第二類是在塑造“翻身英雄”，只是這里的“翻身”并不是一個自覺的過程，而是從“他覺”（按：中國共產黨對農民進行宣傳教育并幫助農民進行斗爭）走向自覺的過程，因此農民“翻身”離不開中國共產黨的幫助，故第一類也可以看成“翻身英雄”主題。比如陳興華的《軍民一家親》展現了幫助農民打掃庭院的場景，其中貼福字的動作代表著彼時應該是在喜迎新春，象征著軍人幫助農民“翻身”，使之過上了幸福、美好的生活。在此類題材中，軍人形象成為幫助農民的“翻身英雄”。

勞軍也是宣傳參軍的一種方式，只不過是以“軍民一家親”的方式進行表達。張仃的《喜氣臨門》（又名《喜氣盈門》）即其中一例，畫中展現的是農民參加“翻身運動”立功后，家屬得到軍民慰問的場景。在落木蕭條、寒風四射、白雪皚皚的冬季，門上粘貼有“光榮軍屬”四字光榮牌的農戶正在迎接新春。在鑼鼓喧天的喜慶氛圍里，一老人出門迎接軍人和鄉親送來的獎狀與錦旗，其中錦旗上寫有“王德勤鄉親，令郎一人立功，全屯光榮，翻身屯（贈）”。畫面視覺中心在主體人物——老農與軍人之間，兩人呈穩定的三角形構圖。通過軍人指向獎狀和錦旗的手勢，畫家巧妙地交代了故事背后的緣由。

“一人立功，全屯光榮”的口號就是要幫助農民樹立集體意識，形成“天下農民是一家”的認識，同時塑造“軍民一家親”的魚水情，使之意識到中國共產黨是他們的堅實后盾，因而要廣泛地參與政治生活。而以鮮紅、平面化的色彩處理作品，則代表著勞動人民最樸實的審美追求。總體而言，該作烘托了“喜氣臨門”這一美好夙愿，同時借“翻身英雄”母題傳遞了“翻身”“翻身英雄”與美好生活的關系。可以看出，講故事式的表現手法與傳統年畫風格的結合既凸顯了節日、立功之喜慶，又展現了“翻身英雄”與農民的密切關系，烘托了“軍民一家親”的主題。對這一場景的刻畫表達了農民“翻身”后自覺參軍、軍民亦自發參與慰問“翻身英雄”活動的內涵。在張仃筆下，農民對中國共產黨正統形象的認識已經走向了“自覺”。

無論是“參軍保田”還是“慰問軍人家屬”，既是革命宣傳策略，又是彼時東北農民生產生活現狀的真實反映，既表達了東北農民的政治覺悟，真正使東北人民的解放從“他覺”走向自覺，又展現出中國共產黨在東北地區廣泛的群眾基礎。東北人民在中國共產黨的領導下積極補充東北軍事力量的事實也證明，黨的群眾路線無疑是一條明智的道路。根據1949年8月21日林楓所作《東北三年來的政府工作報告》，可知中國共產黨黨員干部動員了160萬東北人民優秀子弟加入中國人民解放軍。據不完全統計，動員民工313萬人、擔架30萬付、大車30萬輛、馬90萬匹。[32] 東北人民從畏懼土改到自覺“翻身”，主動參與中國共產黨領導的東北解放事業，成就了無數的“翻身英雄”。他們的出現既是國民黨反動派所謂“正統性”走向瓦解的標志，又代表著農民群眾實現了徹底的解放。

我們并不能完全肯定藝術家是否真正地理解了從“勞動英雄”轉向“翻身英雄”的政治話語邏輯，然而相關作品的確展現了政治話語空間的轉化。他們將年畫這種傳統藝術形式與西畫結合在一起，展現了東北農民“自覺翻身”以及“軍民一家親”的情景。從這一角度來看，東北藝術家1947年9月以來創作的“翻身年畫”真正扎根在了東北這片沃土，大力推動了東北革命話語空間的構建。

四、余論

1946年11月至1947年9月間，觀者對東北“翻身年畫”的接受度之所以不高，是因為不同地域的問題并不能以“時代”這一特定的含義來概括。假設我們將革命、文藝創作置于“時代”這一概念之下，是否就意味著延安的革命方法能照搬到東北？答案顯然是否定的。“時代”指向的是共性，而無論是陜甘寧地區還是華北或東北地區，指向的都是一種特殊性。雖然特殊性以共性為基礎，但只認識共性是不夠的。1947年9月之后進行的“翻身年畫”運動比此前更加成功，[33]這證明藝術家們意識到了東北頗具特殊性的地域文化問題、農民思想問題、革命走向問題……這些共同構成了東北“翻身年畫”運動的創作基礎。延安圖式已不再適應東北農民和東北政治話語空間的需求。藝術家在審美上要創作具有東北地域文化特色的作品，體現“翻身英雄”內涵，這樣才能以農民為切入點，在彼時較為關鍵的歷史時期建構起中國共產黨在東北的正統性地位，推動東北解放事業的發展。從這一角度來看，雖然東北的新文藝與延安有著血濃于水的關系，但是研究一段歷史不能堅持以“概念”為核心，而要走向對歷史話語的分析。就美術史研究而言，則需要考慮藝術家的實踐話語，即考慮現實因素能否促使藝術家不斷調整自己的思路——包括自覺與“他覺”。只有這樣，他們才能保持對藝術史細節的敏感度，才不會陷入對“概念”史的過度考察之中。

注釋

[1]20世紀40年代北方的翻身運動主要指占北方人口大多數的貧雇農的翻身（也包含中農），因而本文中的“人民”“群眾”“人民群眾”一般指貧雇農和中農。

[2]李放春.北方土改中的“翻身”與“生產”——中國革命現代性的一個話語—歷史矛盾溯考[M]//黃宗智，主編.中國鄉村研究（第3輯）.北京：社會科學文獻出版社，2005：248.

[3]吳滿友，陜西橫山人，陜甘寧邊區勞動英雄，大生產運動的典型。1928年，因逃避災荒至延安。1934年，當地鬧土地革命，其分得60多坰荒山，經過努力深耕，成為“革命的富農”。1942年4月30日，延安《解放日報》刊登了人物通訊《模范農村勞動英雄吳滿有》。1943年1月11日，《解放日報》發表社論《開展吳滿有運動》。一時間，學習吳滿友在邊區成為浪潮，其甚至一度成為“延安精神”的象征。

[4]這里所謂的“新”“老”是相對的存在。對陜甘寧革命老區而言，東北、華北等地屬于新解放區。對北方而言，南方屬于新解放區。

[5]參見《黑龍江革命歷史檔案史料叢編·土地改革運動（上）1945·9—1949·10》（內部資料）。

[6]同注[5]。

[7]同注[5]。

[8]同注[5]。

[9]同注[5]。

[10]同注[5]。

[11]陳云.東北的形式和任務[M]//中國共產黨中央文獻研究室，中央檔案館，編.建黨以來重要文獻選編（一九二一—一九四九）·第二十三冊.北京：中央文獻出版社，2011：346.

[12]同注[11]，348頁。

[13]張仃.一九四七年翻身年畫介紹[N].東北日報，1947-12-17（4）.

[14]參見1947年1月15日第25期《東北畫報》。

[15]靠山屯翻身年畫座談會[N].東北日報，1947-10-17（4）.

[16]同注[15]。

[17]同注[15]。

[18]中國共產黨中央文獻研究室，中央檔案館，編.建黨以來重要文獻選編（一九二一—一九四九）·第二十三冊[M].北京：中央文獻出版社，2011：645.

[19]同注[5]。

[20]同注[5]。

[21]同注[15]。

[22]同注[15]。

[23]同注[15]。

[24]同注[13]。

[25]同注[13]。

[26]同注[13]。

[27]華北解放區財政經濟史資料選編編輯組，山西省檔案館，等，編.晉冀魯豫邊區土地改革運動的基本總結[M]//華北解放區財政經濟史資料選編（第一輯）.北京：中國財政經濟出版社，1996：916.

[28]同注[13]。

[29]華北解放區財政經濟史資料選編編輯組，山西省檔案館，等，編.華北解放區財政經濟史資料選編（第一輯）[M].北京：中國財政經濟出版社，1996：340.

[30]中國人民解放軍歷史資料叢書編審委員會，編.剿匪斗爭·東北地區[M].北京：解放軍出版社，2001：233.

[31]同注[30]，223頁。

[32]林楓.東北三年來的政府工作報告[M]//華北解放區財政經濟史資料選編編輯組，山西省檔案館，等，編.華北解放區財政經濟史資料選編（第一輯）.北京：中國財政經濟出版社，1996：124.

[33]同注[13]。