何以“滌硯”

[摘要] 本文將研究視角聚焦在王蒙《滌硯圖》的圖像元素及潛在母題的含義中，試圖以風(fēng)格之外的繪畫元素，對隱藏在圖像背后的敘事邏輯進(jìn)行闡釋。本文同時(shí)關(guān)注到《滌硯圖》受畫人“嵕山”的生平經(jīng)歷與該畫圖像內(nèi)容生成之間存在的潛在邏輯關(guān)系，嘗試為該畫主題與圖式的構(gòu)成組建起一條可追溯至宋代院體畫的脈絡(luò)，以期撥正過往在有限視域下解讀王蒙畫作時(shí)形成的成見。

[關(guān)鍵詞] 《滌硯圖》 王蒙 余謙 林逋 觀望姿態(tài)

《滌硯圖》一直被學(xué)界視為王蒙繪畫技藝的巔峰之作。關(guān)于《滌硯圖》的最早評述可以追溯到董其昌在該畫左側(cè)縹綾上題寫的跋文：“王叔明《滌硯圖》，絕似所臨北苑《寒林鐘馗圖》，蓋具從王右丞得筆，真奇品也。”[1]此段評述見于《石渠寶笈》，原跡已不得見。盡管無法確定該跋文是否確為董其昌所書，但跋文中的用筆指明了王蒙取法董源并追溯其至王維的繪畫風(fēng)格。阮元在《石渠隨筆》中稱《滌硯圖》“此據(jù)（絕）真跡”[2]。徐邦達(dá)認(rèn)為該畫筆法蒼勁，通幅滿布圓點(diǎn)，是王蒙繪畫的常見面目，并通過風(fēng)格分析，推斷《滌硯圖》應(yīng)作于元末，為王蒙中歲之筆。[3]啟功和王季遷也認(rèn)為《滌硯圖》為王蒙真跡，并對這幅作品給予了高度評價(jià)。

上述鑒賞觀點(diǎn)主要依據(jù)的是畫作的筆墨特征。可以肯定的是，《滌硯圖》確為王蒙真跡。只是因?yàn)橥趺稍谠摦嬵}款中僅書“《滌硯圖》，王蒙為嵕山作”九字，并未寫明創(chuàng)作時(shí)間及地點(diǎn)，所以研究其風(fēng)格成為學(xué)界解讀《滌硯圖》的重要依據(jù)。本文將視線聚焦在筆墨之外的圖像元素，圍繞王蒙《滌硯圖》的生成展開一系列探討，以期還原并豐富該畫的畫史。

《滌硯圖》中缺乏文字信息，這使我們難以在圖像內(nèi)容與受畫人“嵕山”之間建立聯(lián)系，然而可以肯定的是，畫中獨(dú)特的圖像元素、繪畫題材以及人物姿態(tài)都在明示今之觀者——該畫面的生成絕非偶然。因此，如果我們想要探尋《滌硯圖》是如何生成的，便要厘清畫中各個(gè)繪畫元素之間的敘事邏輯，從而挖掘圖像背后的歷史與情感關(guān)聯(lián)。

《滌硯圖》中的題款表明，此畫作是王蒙為他人而作。盡管王蒙沒有言明創(chuàng)作用意，但通過“嵕山”二字，還是可以從中讀出一些信息。筆者并非以藝術(shù)接受的角度推測“嵕山”借《滌硯圖》與王蒙達(dá)成了某種層面的雙向溝通，而是嘗試從王蒙的視角出發(fā)，對畫中信息進(jìn)行提煉與解讀，以期還原《滌硯圖》的生成邏輯。

一、坐望云水：景觀與母題組建的隱義空間

《滌硯圖》為紙本設(shè)色山水畫，畫中千巖疊嶂、云氣氤氳，山石之間溪流縈紆，樹木繁茂且多為夾葉。畫面右下方有臨溪屋舍一間，掩映于樹石之間。屋中紅衣高士做觀望狀，屋外有一雙髻童子臨溪滌硯。溪中點(diǎn)綴小石，上綴蘆葦，左上方山坳處有殿宇，墻體用朱筆點(diǎn)染，營造出一派靜謐安然的隱逸氛圍。

當(dāng)“嵕山”面對《滌硯圖》時(shí)會注意到哪些繪畫元素？危素在題王蒙《山水》卷時(shí)曾道：“此卷不越尋丈，而山川掩映，溪谷縈紆，林木淼茂，屋宇參差，仿佛有千里綿延之勢。”[4]危素此言指出了元人的觀畫習(xí)慣，即除了關(guān)注山巒水流外，林木植株也是觀者的重點(diǎn)關(guān)注對象。由此可見，林木植株成了組建《滌硯圖》敘事邏輯的關(guān)鍵切入點(diǎn)。

《滌硯圖》的近景與中景處布滿不同種類的喬木，除可辨認(rèn)出枝條低垂綿長的柳樹外，其余樹葉頗為程式化，或?yàn)殡p勾夾葉，或?yàn)椤敖椤弊贮c(diǎn)葉，難以憑借葉片形態(tài)辨認(rèn)樹木種類。不過，從畫中樹木茂密的葉片及蓬勃的樹勢可判斷，畫中之景應(yīng)非深秋至早春這一時(shí)期。樹木以外，畫面下方近景的堤岸與山石之間可見幾叢植物，其中生于建筑附近的幾株植物僅從筆墨勾畫的形態(tài)難以辨別其品類。畫面最下方山石間的一叢植物被刻畫得較為精細(xì)。根據(jù)該植物夾葉互生、莖稈向一側(cè)彎曲、莖稈梢部呈穗狀等特征，可辨認(rèn)出此物為蘆葦。另外，從畫中蘆葦莖稈前端的穗狀結(jié)構(gòu)可以判斷，蘆葦正值七月下旬至八月上旬的孕穗期，由此推測《滌硯圖》所描繪的是夏季之景。

這種以植物生長形態(tài)為依據(jù)確定畫中時(shí)間的方法，完全適用于對王蒙畫作的解讀。臺北故宮博物院藏王蒙《秋山草堂圖》中，堤岸處有多叢以點(diǎn)葉刻畫的蘆葦，葦稈頂端有細(xì)筆刻畫的條穗。該作描繪的便是八月上旬至下旬抽穗期的蘆葦。在故宮博物院藏傳為王蒙的《關(guān)山簫寺圖》中，畫面下方山石間亦有多叢蘆葦。畫家以雙勾作葉，葦稈梢處繪白花，可見描繪的是秋季開花期的蘆葦。這一特征剛好同畫面中的滿山紅樹相映成趣，符合人們的秋日印象。由此可見，王蒙的繪畫具有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。正如陳基評價(jià)王氏《臥云軒圖》時(shí)所言：“黃鶴山人最善畫，凡卉木煙霞山光水色，可以狀夫軒之盛者，慮無不曲畫其態(tài)。”[5]

值得注意的是，《滌硯圖》中僅有一叢蘆葦。這種唯一性使得它在眾多聚集在建筑旁的植物中顯得尤為孤立。類似這種單獨(dú)出現(xiàn)一叢的蘆葦元素也出現(xiàn)在王蒙的《葛稚川移居圖》中。兩幅畫中的蘆葦似乎并非簡單的景觀布置，而是具有某種象征意義。筆者通過對王蒙畫作的詳細(xì)檢視后發(fā)現(xiàn)，蘆葦這一景觀元素見于《葛稚川移居圖》《云林小隱圖》《關(guān)山簫寺圖》《夏山高隱圖》等作品中。《葛稚川移居圖》與《關(guān)山簫寺圖》中都出現(xiàn)了明確的宗教人物形象，其中前者描繪的是東晉道士葛洪攜家移居的故事，后者在中景處繪有佛寺及眾僧，近景山徑間還有兩位道士一并下山。僧道作為方外之人，與《云林小隱圖》《夏山高隱圖》中有關(guān)“隱”的題名共同揭示了這四幅蘆葦元素畫作的主題——退隱、隱居。

蘆葦這一圖像元素出現(xiàn)在隱逸題材的畫作中并非偶然，這源自其原本在文學(xué)作品中便象征“隱”。宋代時(shí)，蘆葦已承載與“隱”相關(guān)的文學(xué)意象。呂陶在《寄題洋川與可學(xué)士公園十七首·寒蘆港》中寫道：“悠悠江湖思，擾擾聲明累。溪上見蘆花，寧無慊然意。”[6]詩人厭倦了為功名所累的生活，通過溪上蘆花表達(dá)了對江湖隱逸生活的向往。無獨(dú)有偶，張栻在《江南雜詠二十首·船齋》中言 “窗低蘆葦秋，便有江湖思”，[7]李石在《西江月·漁父》中言“小船橫系碧蘆叢。似我江湖春夢”[8]，黃庭堅(jiān)的《次韻張仲謀過酺池寺齋》中言“我夢江湖去，釣船刺蘆花”[9]。從這些詩文中可見，蘆葦不僅作為一種植物或景觀出現(xiàn)，更被賦予了摒棄功名利祿、向往江湖隱逸之志趣。這種隱喻功能解釋了為何《滌硯圖》與《葛稚川移居圖》中的蘆葦明顯孤立于其他植物。作為圖像元素，蘆葦?shù)碾[喻功能已經(jīng)遠(yuǎn)超其作為景觀元素的視覺傳達(dá)功能。

此外，蘆葦在《滌硯圖》中僅有一叢，雖然從視覺角度來看略顯單一，但若將視線聚焦于圖像背后的隱逸意象，便可發(fā)現(xiàn)《滌硯圖》中對“隱”的表達(dá)不止于此。畫面左側(cè)中景山后有兩幢建筑掩映在叢樹之間，由灰瓦紅墻組成的一正一側(cè)的歇山式建筑常作為佛寺出現(xiàn)在王蒙的畫作中。《太白山圖》《關(guān)山簫寺圖》中也有相同式樣的建筑。《滌硯圖》中的寺宇雖然沒有前兩幅畫作中的佛寺刻畫得仔細(xì)、全面，但這種藏而微露的布置使得畫中佛寺更顯蕭疏出塵。佛寺作為宗教場所，以佛教的出世理念暗示著“隱”的生活狀態(tài)。因此，灰瓦紅墻的佛寺元素也常被王蒙運(yùn)用在《夏山高隱圖》等與隱逸相關(guān)的畫作中，以此強(qiáng)化“隱”的主題。

與幾幅畫中出現(xiàn)的蘆葦和佛寺相比，《滌硯圖》中景處由右至左橫貫的云氣顯得尤為獨(dú)特，這是王蒙畫作中不常見的圖像元素。雖然王蒙的山水畫中不缺少云氣，但多數(shù)云霧是以留白的形式出現(xiàn)在中景與遠(yuǎn)景之間，作為分割空間的一種巧妙手段。仔細(xì)觀察《滌硯圖》中景處的云氣，會發(fā)現(xiàn)其邊緣處有明顯的枯筆勾勒痕跡，并形成了一條含蓄的外輪廓線。王蒙又以淡墨對這層云氣以外的空間進(jìn)行暈染，以周遭的黯淡突顯出云氣的體積感。那么，《滌硯圖》中特意表現(xiàn)的云氣以及遠(yuǎn)處云山重重的視覺效果是否暗含某種深意？

目前存世的王蒙畫作中少見如《滌硯圖》這般云氣濃厚的畫作。不過，袁凱在至正二十五年（1365）所作《王叔明畫云山圖歌》或能以文字記述的方式再現(xiàn)這幅已經(jīng)失傳的《云山圖》。詩中描述道：

有客來自高句麗，遺我一幅丈二紙。

纖白只如松頂云，光明不減吳江水。

藏之篋笥今七年，妻孥愛惜如紈綺。

至正乙巳三月初，王郎遠(yuǎn)來訪老夫。

升堂飲茶禮未畢，索紙為畫云山圖。

初為亂石勢已大，橐駝連拳馬牛臥。

忽焉披地高入天，欲墮不墮令人怕。

其陽倒掛扶桑日，其陰積雪深千尺。

日射陰崖雪欲消，百谷春濤怒相激。

林下丈人心自閑，被服如在商周間。

問之不言喚不返，源花莫莫愁人顏。

老夫見之重嘆息，何由致我共絕壁。

王郎王郎莫愛惜，我買私酒潤君筆。[ 1 0 ]

袁凱的詩歌幫助我們重建了《云山圖》的一部分景象，這與王蒙在至正年末所作山水畫無甚差別。雖然袁凱在詩歌中并沒有描寫畫中云氣，但“云山圖”畢竟是元代的流行圖式，云氣在畫中會以何種形態(tài)出現(xiàn)或許已不必多言。與這一圖式相關(guān)的是畫作的主題。袁凱在詩中描述的閑適恬淡、身著商周服飾的林下丈人形象很容易令人聯(lián)想到隱士，譬如商周時(shí)期隱于首陽山采薇而食的孤竹國王子伯夷與叔齊。

事實(shí)上，云山與隱逸意象的關(guān)聯(lián)并非僅出現(xiàn)在王蒙畫作中。黃小峰曾指出，14世紀(jì)由層層云山構(gòu)成的圖畫中隱含著諸多意象，如隱逸、思親、送別等。[11]彼時(shí)，被王蒙“索紙為畫云山圖”的袁凱因兵亂于元廷致仕，且拒不仕吳。他選擇隱居松江，處境與伯夷、叔齊甚為相似。因此，他在見到王蒙畫中以“云山圖”形式塑造的隱逸空間后，發(fā)出了“何由致我共絕壁”的感嘆，并對這幅具有隱逸意趣的畫作愛不釋手，提出以酒作為潤資。

此時(shí)再觀察《滌硯圖》橫貫畫中的云氣與遠(yuǎn)景起伏不斷的云山，便不難發(fā)現(xiàn)王蒙如此布置之下的用意。蘆葦、佛寺、云氣三重具有隱逸意象的繪畫元素共同構(gòu)建了《滌硯圖》的隱逸空間，并引導(dǎo)著觀者從隱逸視角解讀畫中意象與“滌硯”這一主題。

在《滌硯圖》中，云氣與佛寺之間有一條瀑布。瀑布從遠(yuǎn)山發(fā)源，穿過云氣，從山石間垂直注下，在山腳處形成了一條蜿蜒的溪流。這條溪流圍繞著畫面近景處的茅屋，與瀑布構(gòu)成了畫中的全部水系。茅屋中的主體人物身著紅衣，側(cè)臉望向山間瀑布的方向。瀑布或水流作為山水畫中常見的圖像元素，單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)通常并不特指具體某種繪畫題材。然而在《滌硯圖》中，主體人物的觀望姿態(tài)以及其視線與畫中瀑布的對應(yīng)，使得瀑布不再只是景觀元素，而是與主體人物共同構(gòu)成了“觀瀑”這一圖像母題。

故宮博物院藏南宋李唐傳派作品《觀瀑圖》是目前可見最早以“觀瀑”為獨(dú)立題材的畫作。畫中左下兩位高士在樹下臨水而坐，一人側(cè)身，一人回首望向畫面右上穿過云氣自山間飛流而下的瀑布，形成了一種詩意般的隱逸空間。南宋畫家馬遠(yuǎn)深諳“觀瀑”這類題材的畫法，《南宋院畫錄》記載其有《觀泉圖》一張：“長方絹本淡色，奇峰壁立，飛泉直泄。雙松下一客仰觀，童子二抱琴持釣具。”[12]大量馬遠(yuǎn)及其傳派的“觀瀑”題材畫作促進(jìn)了相關(guān)圖式的形成。例如日本大阪市立美術(shù)館藏南宋《觀瀑圖》與臺北故宮博物院藏夏圭《觀瀑圖》中高士仰觀山間瀑布的圖式都屬于“觀瀑”題材。這些畫作中有幽深寂靜的山谷與盤曲蒼勁的古樹。在這種環(huán)境下，觀瀑者便以一位遠(yuǎn)離俗世喧囂的隱者形象躍然紙上。

《滌硯圖》中的紅衣高士所望之處有山間瀑布和縹緲云氣，雖然受其姿態(tài)影響，我們無法判斷其所望之物究竟為何，但無須懷疑的是，無論是瀑布還是云氣，其中都蘊(yùn)含著與隱居修行相關(guān)的意象。宋末元初的陳普在詩作《望云》中將觀望云氣同尋仙避世的隱逸生活關(guān)聯(lián)在一起：“幾愛山中云，杳靄起無跡。晴風(fēng)吹綠樹，天節(jié)日已尺。悠揚(yáng)幾片飛，出岫度絕壁。斂作蒼狗形，舒為鯤鵬翼。朝抹峨眉青，暮蘸滄海碧。江南與江北，蕩蕩恣所適。何如云中仙，避囂隱幽寂。采藥云下林，礪劍云上石。乘云騎茅龍，倚云吹鐵笛。我欲往從之，飄然不可測。”[13]此外，元代中后期的玄教宗師吳全節(jié)也將望云作為重要的修行方式。[14]由此可見，至少在王蒙生活的時(shí)代，觀瀑與觀云均與隱逸志趣息息相關(guān)。

《滌硯圖》中的圖像元素為觀者營造出了一個(gè)充斥著隱逸氣息的場域，身處其中之人想來也非凡夫俗子。然而無論是觀瀑還是望云，這些與隱逸意象相關(guān)的行為都要通過畫中主體人物觀望的動(dòng)作來體現(xiàn)。《滌硯圖》中的紅衣高士背對觀者，以側(cè)顏?zhàn)淖藨B(tài)表現(xiàn)自己的觀望行為，并引導(dǎo)觀者沿著他的視線與畫中別有深意的景觀元素相遇。背影側(cè)顏的人物形象在王蒙的畫作中較為罕見，不過這種姿態(tài)的人物形象卻常見于南宋院體畫，尤其是馬遠(yuǎn)及其傳派的作品之中。人物觀望場景其實(shí)在北宋時(shí)期的山水畫中已有出現(xiàn)，如王希孟的《千里江山圖》中便可見游人臨泉觀瀑的形象，只不過彼時(shí)的觀景人物僅作為山水之間的點(diǎn)景元素，尚未形成獨(dú)立的圖像模式。到了南宋時(shí)期，觀望才作為一種圖式及獨(dú)立繪畫題材真正出現(xiàn)，并由院體畫家廣泛采用。在這些作品中，不同繪畫元素與人物觀望姿態(tài)相結(jié)合，形成了觀瀑、望云等一系列主題，傳遞出與隱逸相關(guān)的意象。畫中人物獨(dú)特的觀望姿態(tài)也成為一種帶有“隱”之意象的圖式。

二、和靖之姿：圖式與歷史塑造的視覺形象

南宋院體畫中呈觀望狀的人物通常不具備特定的身份暗示。所謂“隱士”身份，往往是通過解讀其姿態(tài)與周遭環(huán)境后得出的一個(gè)大致觀念。然而，在馬遠(yuǎn)的特定主題畫作中，呈觀望之姿的人物形象通常具備比隱士更明確的身份，比如北宋時(shí)期的杭州著名隱士林逋。林逋的相關(guān)事跡可見于《宋史》。作為彼時(shí)的知名隱士，他被列入《隱逸傳》中：“性恬淡好古，弗趨榮利，家貧衣食不足，晏如也。初放游江、淮間，久之歸杭州，結(jié)廬西湖之孤山，二十年足不及城市。”[15]林逋終身不娶不仕，喜種梅養(yǎng)鶴，自稱“以梅為妻，以鶴為子”并以此揚(yáng)名，死后被宋仁宗追賜謚號“和靖先生”。

馬遠(yuǎn)創(chuàng)作了大量以林逋觀梅為題材的畫作，如上海博物館藏《雪屐觀梅圖》、美國大都會藝術(shù)博物館藏《月下賞梅圖》、日本根津美術(shù)館藏《林和靖圖》以及日本出光美術(shù)館藏《林和靖探梅圖等》。這些畫作中的林逋形象大致可以分為兩類。一類是以《雪屐觀梅圖》為代表的“風(fēng)帽林逋”形象。這里“風(fēng)帽”是塑造林逋形象的重要元素，因該服飾的御寒功能可以指明畫中場景為梅花盛開的寒冷冬季，由此突出林逋冬日賞梅的雅趣。另一類是以《月下賞梅圖》為代表的“坐望林逋”形象。林逋背影側(cè)顏的坐望之姿引導(dǎo)著觀者找尋畫中的梅花，從而點(diǎn)明“觀梅”的主題。

馬遠(yuǎn)之后，“風(fēng)帽林逋”與“坐望林逋”圖式逐漸風(fēng)靡，影響了其傳派以及夏圭、錢選等人的相關(guān)創(chuàng)作。然而，相近姿態(tài)的林逋圖式的涌現(xiàn)并不意味著王蒙在《滌硯圖》中沿用了馬遠(yuǎn)圖式，也不意味著圖中人物的形象就等同于林逋。實(shí)際上，比起坐望之姿，梅花或梅樹這種特定的景觀元素才是構(gòu)成林逋觀梅繪畫主題并確定其身份的關(guān)鍵。

《滌硯圖》描繪的是夏季景象，這為識別梅樹這一僅在嚴(yán)冬開花的元素增加了難度。雖然畫中高士所居之處生有大量闊葉喬木——其在形態(tài)上與夏季的梅樹相似，但由于標(biāo)志性的梅花缺失，觀者難以判斷畫中之夾葉樹為梅樹。因此，僅憑視覺判定畫中的喬木為梅樹的條件并不充分。在這種情況下，作為《滌硯圖》主體人物形象的受畫人“嵕山”的生平經(jīng)歷，便成了探究王蒙創(chuàng)作該畫時(shí)是否受到南宋院體畫中林逋圖式影響的重要切入點(diǎn)。

據(jù)徐邦達(dá)考證，《滌硯圖》之受畫人“嵕山”為元代儒學(xué)提舉余謙之字，[16]這應(yīng)是參考了陶宗儀在《書史會要》中的記載：“余謙字嵕山，池陽人，官至江浙儒學(xué)提舉，善古隸。”[17]有關(guān)余謙更為詳細(xì)的介紹出自《成化杭州府志》：“余謙號嵕山，其先咸陽人，后居池州。謙為文法典謨訓(xùn)詰，書宗隸古，早為蒙古字學(xué)教授，改翰林國史院編修官，除江浙儒學(xué)提舉。為人廉方有才，每以風(fēng)紀(jì)自任，其提舉學(xué)事頗嚴(yán)云。”[18]

有關(guān)余謙的籍貫，《書史會要》中記載其為池陽人，《成化杭州府志》中則記載其祖居咸陽，后居池州，不過兩書均未提及余謙具體的生活地點(diǎn)。《金匱玉函經(jīng)》刻本中有一條關(guān)于余謙的記載，是其參與該書重校工作后的自書：“平江余謙牧心恭重校。”[19]這里的“平江”是蘇州在元代的古稱，這與《成化杭州府志》中所記余謙“為文法典謨訓(xùn)詰”的經(jīng)歷相吻合。由此可以推斷，余謙應(yīng)為蘇州人，在升任江浙儒學(xué)提舉后于杭州任職，而杭州恰好也是王蒙在元廷擔(dān)任“理問”之所。[20]相同的任職地點(diǎn)為王蒙和余謙的相識以及《滌硯圖》的創(chuàng)作提供了地理層面的支持。

與《書史會要》的記載不同，《成化杭州府志》中記載“嵕山”為余謙之號，而非其字。與余謙同為翰林國史院編修的胡助曾贈詩《送余德?lián)帜蠚w燎黃》給即將南歸祭祀的余謙，[21]詩中使用了“撝”字。“撝”字在《周易》中指“謙遜”，《周易》曰：“無不利，撝謙。”[22]這種命名方式在古代非常常見。不過，僅憑胡助的詩句和命名慣例尚不能確定“德?lián)帧笔欠駷橛嘀t之字。真正確認(rèn)余謙字德?lián)值牟牧蟻碜栽X塘人葉森所撰《林和靖先生墓堂記》，其中提道：

和靖先生墓在孤山，宋紹興間建四圣延祥觀，詔勿徙墓。后賈似道葺祠宇，命金華王庭書“和靖先生墓”五字表墓道，林泳為記。元僧楊總統(tǒng)徙延祥祠墓無預(yù)，至元己卯江浙儒學(xué)提舉余謙德?lián)郑骱荷介L陳泌汝泉同森修葺之。復(fù)言于憲屬，以達(dá)憲到，楊公翼飛各捐奉助森。因偕士人陳子安、王思齊、朱信甫、韓伯清、朱晉齋、莫景行、張景仁、僧本初、如志，道流王眉叟、張伯雨作祠堂庖湢。而西湖書院特建一亭，錢唐尹趙名淵復(fù)建墓前屋。始于是年四月廿三日，成于五月十三日。是日祀以少牢，名其軒曰“鶴軒”，翼飛書扁。又得張南軒先生“梅軒”二字，揭諸亭。植梅數(shù)百本于山之上下。子安持一鶴為山中榮，因致告先生曰，昔人以先生游觀之所匪鶴不能，今人以先生神游之所亦匪鶴不能，故獻(xiàn)茲禽。[ 2 3 ]

葉森的記述為我們明確了余謙的字為德?lián)帧⑻枍旧竭@一身份信息，同時(shí)再現(xiàn)了余謙在至元己卯（1339）為林逋修墓植梅一事。類似的記載還見于《西湖游覽志》：

放鶴亭，在孤山之北，嘉靖中，錢塘令王釴作。其巔有歲寒巖，其下有處士橋。先是，至元間，儒學(xué)提舉余謙既葺處士之墓，復(fù)植梅數(shù)百本于山，構(gòu)梅亭于其下。郡人陳子安以處士無家，妻梅而子鶴，不可偏舉，乃持一鶴，放之孤山，構(gòu)鶴亭以配之，并廢。[ 2 4 ]

余謙在至元年間為林逋修墓并非心血來潮，另有一則趣事記錄在元人楊瑀《山居新話》中：

元統(tǒng)間，余為奎章閣屬官，題所寓春帖曰：“光依東壁圖書府，心在西湖山水間。”時(shí)余嵕山為江浙儒學(xué)提舉，寫春帖付男置于山居，則曰：“官居?xùn)|壁圖書府，家住西湖山水間。”偶爾相符亦可喜也。[ 2 5 ]

此記述交代了余謙的杭州居所位于“西湖山水間”，可以想見應(yīng)是在西湖附近，而西湖附近的孤山也正是林逋晚年歸隱之所。林逋、余謙二人的居住地理位置相近，由此為余謙修葺林逋墓提供了充分條件。

比之地理位置這一外部條件，隱逸志趣及對林逋的欽慕更是余謙為林逋修墓植梅的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。盡管文獻(xiàn)中沒有明確的文字記錄能夠證明余謙這個(gè)仕旅順利的文人有著怎樣的隱逸之思，甚至余謙在撰寫那幅與楊瑀所書內(nèi)容相近的春聯(lián)時(shí)都不忘強(qiáng)調(diào)東壁圖書府是其“官居”之所、西湖山水是其“家”之所在，而沒有如楊瑀稱西湖山水間是其“心”之所在那樣充滿心寄林泉的隱逸之想。不過，既然不拘泥于個(gè)別字眼，而是將余謙為林逋修墓一事與其著手的另一次修葺事件進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋敲从嗍蠈α皱偷淖纺街楸憧梢荒苛巳弧?/p>

《西湖書院重修大成殿記》中記載了余謙主持修葺大成殿一事：

元統(tǒng)二年秋，大成殿東南角壞，葺之者不良于謀，因盡撤而治之，費(fèi)浮而物窳，功未集而逋己積。泌來承乏竭，歲入不足，庚養(yǎng)既弗贍，教于何有？翰林余公謙、國子助教陳公旅提舉江浙學(xué)事，蓋深憂之。至元元年乙亥秋，魯郡胡公祖廣繇江西行省參知政事來為肅政廉訪使。凡工賈之未庚者，日訴于庭。乃詢于提舉，提舉白其狀。胡公矍然以為己任，即檄真定萬戶府鎮(zhèn)撫苻公倫核實(shí)其費(fèi)，去其浮三之一。時(shí)浙東道宣慰使鐵木哥公來監(jiān)憲司事，治書侍御史衛(wèi)郡李公嘉賓參知江浙省事，胡公與之謀，俾儒司以浙右郡縣學(xué)書院羨財(cái)助之。憲司經(jīng)歷程公文輝、知事徐公宗仁咸輔成之。憲司忽都海牙承贊唯力，于是宿逋清而繕修之事備矣。乃扁三賢祠曰“尚德”，徐公祠曰“尚功”，列志仁、集義、達(dá)道、明德四齋以居多士，立大小學(xué)以迪后進(jìn)，辟思敬齋以為舍菜致齋之所。既成，士子言于泌，曰子之至，不幸承前人之弊，以弗寧于教養(yǎng)。幸茲底成，其可忘所自乎？宜紀(jì)諸石。嗟乎！圣人之道與天地同流，無適不在。學(xué)者來游于湖上，心溯乎洙沂，鳶飛魚躍，各極其造，圣謨洋洋，固在是矣。若三賢所以得祀者，亦以其立朝風(fēng)節(jié)與隱居，以求其志，皆有關(guān)于世教也。然則篤意于是役者，豈無所謂而然哉？于是乎書。至元二年夏五月朔，山長陳泌記賓序前。[ 2 6 ]

可以看出，余謙在得知大成殿損壞后只是“蓋深憂之”，卻未做出任何與修葺相關(guān)的實(shí)際行動(dòng)。直到至元元年（1335）秋，胡祖廣到任后，大成殿的修葺工作才得以啟動(dòng)。此時(shí)距離余謙對大成殿“蓋深憂之”已過去一年。參考陳泌作此記時(shí)為至元二年（1336）五月，可知自胡祖廣參與修殿工程后，重修工程僅歷時(shí)半年便竣工，由此證明余謙對此事并不重視。相比之下，余謙在至正己卯（1339）為林逋修墓時(shí)，工程于當(dāng)年四月二十三日啟動(dòng)，次月十三日便修建完畢，募資后僅用時(shí)半月余便竣工。

陳泌在記錄重修大成殿一事時(shí)，有意突出胡祖廣參與工程前修殿工程進(jìn)度緩慢的客觀因素，如“葺之者不良于謀”“歲入不足”等，不過這些或許只是文人的春秋筆法罷了，類似的記錄也見于葉森的《林和靖先生墓堂記》。他對蕃僧人楊璉真迦盜掘林逋墓之事[27]以“元僧楊總統(tǒng)徙延祥祠墓無預(yù)”草草幾字就輕描淡寫地略過。

總而言之，從文獻(xiàn)角度來看，余謙與林逋之間的聯(lián)系不僅限于地理位置，更在于余謙對林逋的崇敬以及對隱逸的追求。余謙為林逋修墓植梅之事發(fā)生在至正己卯年（1339）。楊維楨《送王叔明理問》一文可證，王蒙是在至元三年（1337）前后于杭州出任理問一職。關(guān)于余謙的這樁軼事，王蒙定會知曉。因此，筆者認(rèn)為王蒙似乎刻意在《滌硯圖》中塑造了與南宋院體畫中常見的林逋形象相似的紅衣高士。高士背影側(cè)顏的坐望姿態(tài)與余謙追慕的林逋形象產(chǎn)生了重疊，從而使受畫人在觀看《滌硯圖》后極易產(chǎn)生共鳴。

三、解構(gòu)成見：畫境與畫題背后的邏輯重構(gòu)

需要進(jìn)一步探討的是，王蒙既然有意將余謙類比林逋，為何畫中只見夾葉樹木，而未見同林逋關(guān)聯(lián)更緊密的梅花圖像？盡管在王蒙存世的作品中未出現(xiàn)梅花這一元素，但他顯然對梅花有著較為深刻的認(rèn)知。他在題金人王澹游《歲寒三友圖》時(shí)曾賦詩描述梅花：“房山仙人清似水，醉倚長松吹玉笙。梅花如雪孤鳳冷，明月丹霄天籟生。”此外，還評價(jià)梅花道：“澹游舉筆便自天然，絕無一點(diǎn)塵俗態(tài)。梅花雖不逼真，要之北客不見江南繁花亂蕊，稍生澀耳。”[28]從中可以看出，王蒙敏銳地指出了王澹游在畫梅花時(shí)有生澀不真的寫實(shí)問題，這說明他對梅花有著較為細(xì)致的觀察和體會。事實(shí)上，王蒙畫中之花的確精細(xì)逼真。例如在他贈予舅父沈玉泉的《花溪漁隱圖》中，右下近景處可見大量精細(xì)刻畫的五瓣桃花，這證明王蒙知曉梅花的畫法，并且完全具備描繪梅花的能力。

在《滌硯圖》中，蘆葦?shù)男螒B(tài)表明畫中所繪為夏季景象，而非梅花盛開的冬季。那么，王蒙為何不將畫面設(shè)定為冬季雪景，并在畫中加入梅花，以強(qiáng)化隱逸空間中的主體人物與林逋形象之間的契合程度？筆者認(rèn)為原因有二。第一，在現(xiàn)存的王蒙作品中，描繪雪景的畫作極為罕見，唯一與王蒙有關(guān)的雪景圖《岱宗密雪圖》是他晚年擔(dān)任泰安知州時(shí)創(chuàng)作的作品。《四友齋畫論》提及王蒙時(shí)有如下記錄：

洪武初為泰安知州，斫事后正對泰山，叔明張絹素于壁，每興至即著筆，凡三年而畫成，傅色都了。時(shí)濟(jì)南經(jīng)歷陳惟允與叔明俱妙于畫，且相契厚。一日胥會，值大雪，山景愈妙，叔明謂惟允曰：“改此畫為雪景如何？”惟允曰：“如傅色何？”叔明曰：“我姑試之。”即以筆涂粉，然色殊不活。惟允沉思良久曰：“我得之矣。”為小弓夾粉，張滿彈之，粉落絹上，儼如飛舞之勢，皆相顧以為神奇。叔明就題其上曰：“岱宗密雪圖。”[ 2 9 ]

文中提到王蒙與友人陳惟允合作《岱宗密雪圖》一事，并得知其原本想畫的并非雪景，而是因彼時(shí)“值大雪，山景愈妙”，于是在友人的提議下即興改作。在改繪雪景的過程中，王蒙嘗試以筆涂粉，可惜效果不佳，最后是陳惟允用小弓夾粉作彈粉進(jìn)行繪制，才將雪景圖改繪成功。由此可見，王蒙實(shí)際上并不擅長繪制雪景，缺乏相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)及技巧。這幅王蒙名下唯一的雪景圖并非完全出自王蒙之手。《岱宗密雪圖》作于王蒙任泰安知州期間。據(jù)黃杰考證，王蒙應(yīng)在洪武元年（1368）秋應(yīng)明廷之征。[30]這表明，他可能在與陳惟允合作創(chuàng)作《岱宗密雪圖》后才習(xí)得繪制雪景的方法，因?yàn)樗辽僭谌朊饕郧笆遣粫摹＿@便解釋了他在創(chuàng)作《滌硯圖》時(shí)為何不作雪景和梅花。第二，筆者認(rèn)為王蒙在《滌硯圖》中不刻畫梅花以突顯林逋觀梅的圖式，是因?yàn)樵摦嬛黝}明確為“滌硯”而非其他，以“坐望林逋”形象刻畫圖中主體人物僅是為了迎合受畫人的手段。

至于王蒙為何將童子臨溪滌硯作為該畫主題則值得探討。滌硯即洗滌硯臺。在文學(xué)作品中，這一行為常與書畫活動(dòng)相關(guān)。例如北宋李若水在《秋懷》中言“呼兒滌硯酬佳句，試我胸中隱隱雷”[31]，其中體現(xiàn)了“滌硯”與“酬佳句”之間的邏輯順序。張煒《試宣毫》中亦有相似描述：“呼童滌硯淬瑿玉，催我紙上云煙生。”[32]南宋范成大在《扇子峽》中也提道：“聊將滌硯濡我筆，恍惚詩律高巉巖。”[33]此外，顧盟在題倪瓚《遠(yuǎn)山涌翠圖》中寫道：“偶因滌硯寫從容，點(diǎn)染那能似畫工。千載風(fēng)流誰可擬，令人猛憶米南宮。”[34]同樣是題倪瓚之畫，王蒙在倪瓚《云林惠麓圖》中也使用了“滌硯”一詞：“八月梁溪新書霽，溪南溪北水交流。徵君滌硯臨池后，貌得灣碕幾樹秋。”[35]不過，這兩則與“滌硯”相關(guān)的題畫詩雖然均出現(xiàn)在倪瓚畫中，但并不能代表倪瓚之畫與“滌硯”相關(guān)。這里的“滌硯”只是文人表達(dá)與書畫相關(guān)內(nèi)容時(shí)的一個(gè)慣用詞而已。

“滌硯”一詞在宋元時(shí)期的詩文中頻繁出現(xiàn)，暗示文中蘊(yùn)含著潛在的書畫活動(dòng)和文人空間。《滌硯圖》中“滌硯”的圖像元素以及近景茅屋中依稀可見的書與花瓶恰好契合了受畫人“嵕山”善古隸的文人身份。據(jù)記載，余謙在至元二年（1336）就曾用隸書為西湖書院寫碑。[36]因此，雖然王蒙在創(chuàng)作《滌硯圖》時(shí)通過各種繪畫元素強(qiáng)調(diào)了畫中的隱逸空間，并通過“坐望林逋”圖式引導(dǎo)受畫人余謙——這個(gè)追慕林逋并為其修墓植梅之人——去發(fā)掘圖像元素背后的隱含意義，但最后還是以“滌硯”作為該畫之題。這是因?yàn)楫嬛屑t衣高士的原型終歸不是林逋，而是儒學(xué)提舉余謙。

饒有趣味的是，與文學(xué)作品中“滌硯”的高頻出現(xiàn)相比，圖像中的“滌硯”元素與主題在王蒙生活的時(shí)代僅見《滌硯圖》一幅，直至明代以后才逐漸增多。例如，臺北故宮博物院藏明人陳祼的《洗硯圖》中描繪了一童子手中持硯向水流處行進(jìn)的場景。臺北故宮博物院藏傳仇英《園林清課圖》中也出現(xiàn)了童子將硯中墨汁倒入池水的景象。弘仁《疏泉洗硯圖》中則可見一位雙髻童子手中持硯臺，盡管畫中未展現(xiàn)其洗硯的動(dòng)作，但該畫“洗硯”的題名以及距童子不遠(yuǎn)處的水流皆暗示著即將發(fā)生的滌硯之舉動(dòng)。筆者無意將上述明清畫作中的童子“滌硯”圖式同王蒙《滌硯圖》進(jìn)行簡單關(guān)聯(lián)，不過王蒙《滌硯圖》后涌現(xiàn)出的相近的“滌硯”圖式確實(shí)為我們研究這一圖式的流傳脈絡(luò)提供了一些有價(jià)值的線索。

假如王蒙是“滌硯”這一主題及圖式的開創(chuàng)者，那么究竟是哪些因素促成了其創(chuàng)作具有開創(chuàng)意義的《滌硯圖》？這個(gè)問題頗有些“知識生成”的意味。盡管目前在元代繪畫中尚未見“滌硯”主題及元素的圖像與文字記述，但據(jù)《珊瑚網(wǎng)》記載，宋徽廟題院畫冊中有一幅名為《滌硯仕女圖》的畫作，上錄趙佶題詩：“軟繡屏風(fēng)小象床，細(xì)風(fēng)亭館玉肌涼。含情學(xué)寫鴛鴦字，墨洗蕉花露水香。”[37]不過，首載該詩畫的《珊瑚網(wǎng)》已是明末之書，不知此畫是否為后世偽作。倘若北宋院畫中確有此《滌硯仕女圖》，則有必要以一種新的視角去解讀王蒙的畫作。

關(guān)于王蒙，歷來多稱其師法王維、董源、巨然、趙孟等人。例如，王蒙同時(shí)期的夏文彥在《圖繪寶鑒》中記載：“畫山水師巨然，甚得用墨法，秀潤可喜。”[38]明人王世貞稱：“叔明師王維，濃郁深至。”[39]姜紹書評價(jià)王蒙師法巨然，墨法秀潤。[40]董其昌指出：“王叔明畫，從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅，又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)格之外。”[41]清人王時(shí)敏更是提出了“山樵畫全師北苑”[42]的排他觀點(diǎn)。

盡管眾家對王蒙山水畫的取法意見有所不同，但無一例外地將其歸于文人畫這一群體之中，并無形之中將其與另一群體——院體畫家對立起來。然而，正如筆者在前文中的解讀，《滌硯圖》中的主體人物形象與觀瀑等題材無不展示了王蒙在運(yùn)用文人畫筆墨風(fēng)格塑造山水之境的同時(shí)，也在延續(xù)宋代院體畫的傳統(tǒng)。甚至該畫的“滌硯”主題，或許也初見于北宋院體畫——王蒙有借鑒于此的可能。

二元對立是中國古代繪畫評品中常見的模式，肇始于文人畫意識，到晚明經(jīng)由“南北宗論”的發(fā)酵后進(jìn)一步深化。因此，如何解構(gòu)古人的讀畫及評畫范式，并以中立且全面的視角檢視王蒙乃至整個(gè)被標(biāo)簽化的畫史，是一個(gè)值得深入探討的話題。王蒙這幅贈予“嵕山”的《滌硯圖》正是以新視角拆解被標(biāo)簽化畫史的一個(gè)合理窗口。

四、結(jié)語

通過對王蒙《滌硯圖》中蘆葦、佛寺、云氣、瀑布、高士等圖像元素的討論，本文就《滌硯圖》中隱逸空間的塑造以及宋代院體畫中觀望圖式之間的互動(dòng)關(guān)系，提出了一些基于圖像視覺性的新見解。受畫人余謙作為林逋的欽慕者，在《滌硯圖》中扮演著連接南宋院畫“坐望林逋”圖式與該畫主體人物坐望形象之間的關(guān)鍵角色。因此，《滌硯圖》中描繪的也不僅是一個(gè)單純的隱逸空間，而是一個(gè)由文學(xué)意象與歷史事件共同構(gòu)筑的文化空間。元代與“滌硯”相關(guān)的主題及圖式資料尚不清晰，相關(guān)著錄十分有限，因而本文對這一主題的探究還很粗淺，尚無法梳理出一條歷史中以“滌硯”為線索的完整脈絡(luò)。不過可以肯定的是，宋代院畫中的“滌硯”主題及其流傳有序的圖像形式為王蒙創(chuàng)作《滌硯圖》提供了重要參考。這有助于糾正元以降僅以筆墨風(fēng)格品評王蒙畫作的排他觀點(diǎn)。在被文人畫意識所主導(dǎo)的藝術(shù)評判體系中，對王蒙的重新評價(jià)勢在必行。這不僅有助于我們了解隱藏在王蒙畫作風(fēng)格之下的社會歷史信息，也有助于我們了解母題與圖式的歷史演變過程。

注釋

[1]石渠寶笈續(xù)編·淳化軒[M]//秘殿珠林石渠寶笈合編·第六冊.上海書店，1988：3245.

[2]阮元.石渠隨筆[M].錢偉疆，點(diǎn)校.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012：84.

[3]故宮博物院，編.徐邦達(dá)集（九）[M]//古書畫過眼要錄·元明清繪畫.北京：故宮出版社，2015：129-147.

[4]盧輔圣，主編.諸家論王蒙輯錄[M]//王蒙研究·朵云（第六十五集）.上海書畫出版社，2006：307.

[5]參見四庫全書本陳基《夷白齋稿》卷三十一。

[6]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所，編.全宋詩·第12冊[M].北京大學(xué)出版社，1998：7822.

[7]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所，編.全宋詩·第45冊[M].北京大學(xué)出版社，1998：27935.

[8]唐圭璋，編.全宋詞[M].北京：中華書局，1965：1300.

[9]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所，編.全宋詩·第17冊[M].北京大學(xué)出版社，1998：11355.

[10]參見四庫全書本袁凱《海叟集》卷二。

[11]黃小峰.從官舍到草堂——14世紀(jì)“云山圖”的含義、用途與變遷[D].中央美術(shù)學(xué)院，2008.

[12]佚名.南宋院畫錄[M]//于安瀾，編.畫史叢書.上海人民美術(shù)出版社，1963：139.

[13]參見明萬歷三年（1575）薛孔洵刻本陳普《石堂先生遺集》卷十六。

[14]參見元刻本配明刻本劉大彬《茅山志》卷之三十一。

[15]參見武英殿本脫脫等人編《宋史》卷四百五十七。

[16]同注[2]。

[17]參見四庫全書本陶宗儀《書史會要》卷七。

[18]參見明成化十一年（1475）刻本陳讓修、夏時(shí)正纂《成化杭州府志》卷三十七。

[19]參見清康熙五十五年（1716）陳世杰刻本張機(jī)《金匱玉函經(jīng)》卷五。

[20]馬季戈.王蒙的生平及其藝術(shù)[M]//盧輔圣，主編.王蒙研究·朵云（第六十五集）.上海書畫出版社，2006：9.

[21]參見民國時(shí)期金華叢書本胡助《純白齋類稿》卷八。

[22]參見四庫全書本趙汝梅《周易輯聞》卷二。

[23]參見收錄于林逋《和靖詩集》的葉森《林和靖先生墓堂記》。

[24]參見四庫全書本田汝成《西湖游覽志》第二卷。

[25]參見四庫全書本楊瑀《山居新話》卷一。

[26]同注[18]。

[27]參見明萬歷三十七年（1609）修《萬歷錢塘縣志》，清光緒十九年（1893）刊本。

[28]參見民國九年（1920）武進(jìn)李氏圣譯樓鉛印本吳升《大觀錄》卷十五。

[29]何良俊.四友齋畫論[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書·第3冊，上海書畫出版社，1993：871.

[30]黃杰.王蒙入明知泰安州考[J].榮寶齋，2018（3）：53.

[31]參見四庫全書本李若水《忠憫集》卷三。

[32]參見四庫全書本陳起《江湖后集》卷十。

[33]參見四庫全書本范成大《石湖詩集》卷十九。

[34]參見清乾隆五十八年（1793）長洲吳氏古歡堂刻本吳翌鳳輯《元詩選》卷十二。

[35]參見四庫全書本倪濤《六藝之一錄》卷四百。

[36]參見清道光四年（1824）刻本阮元《兩浙金石志》卷十四。

[37]參見四庫全書本汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷三十七。

[38]參見明崇禎間虞氏汲古閣刻清初匯印津逮秘書本夏文彥《圖繪寶鑒》卷五。

[39]參見明萬歷十七年（1589）武林樵云書舍刻本王世貞《新刻增補(bǔ)藝苑卮言》卷十二。

[40]姜紹書，劉璋.無聲詩史·皇明書畫史[M].張裔，校注，羅世平，主編.太原：山西教育出版社，2015：4.

[41]參見四庫全書本董其昌《畫禪室隨筆》卷二。

[42]王時(shí)敏.煙客題跋[M].上海人民美術(shù)出版社，1986：47.