作為市場的文化：“靈感是非賣品嗎？”

摘 要：在現代社會的演變過程中，文化日益從屬于市場和資本的原因和過程。這種從屬關系由于擬像總體性市場的擴張正在變得愈發強烈。擬像在市場中的主導地位致使作為沒有根基的符號擬像正在變為經濟交易和所有社會交易的主要對象。這種日益從屬于整個擬像市場的過程不僅延伸到文化的外部生命，而且延伸到文化的內部生命，正在將手稿市場變為“靈感市場”。

關鍵詞：異化；擬像；品牌；誘惑力

作者簡介：Л.А.布拉夫卡-布茲加林娜（Л.А. Булавка-Бузгалина），莫斯科國立大學哲學系教授、當代馬克思主義研究中心主任

譯者簡介：王嘉亮，復旦大學馬克思主義學院博士研究生（上海 200433）

基金項目：國家社科基金重大項目“21世紀俄羅斯馬克思主義研究”（20&ZD011）；上海市哲學社會科學規劃課題“21世紀俄羅斯馬克思主義前沿問題研究”（2020BZX011）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.06.001

新自由主義社會經濟存在模式近30年的統治造成了曾被馬克思用“所見非實”精準定義的局面。我們產生了這樣一個錯覺：市場關系不僅是經濟的唯一和普遍形式，也是幾乎所有社會進程——從教育到個人生活——唯一和普遍的形式。這種總體性正在導致“經濟帝國主義”和“市場帝國主義”現象的發展。②讓我們以此為研究前提，探討這種市場的總體性是如何在文化領域表現出來的。

一、作為異化世界的文化：創造力的擬像和空洞符號的生產

我們從這樣一個前提出發：今天的市場（包括資本主義市場）不僅涵蓋經濟（生產、分配、交換和消費）和社會領域，而且還涵蓋文化。人們在文化領域中從事著創造性活動，創造性活動的主體及其創造性的成果也存在于文化領域之中。通過在人和社會活動的各個領域建立買賣關系，當今的市場關系獲得了某種絕對性力量，成為現代世界永恒不變的首要基礎。作者將這種絕對性的本質定義為市場極權主義。

隨著新商品數量的不斷增加（本質上說是一種壞的無窮大），市場關系客觀上正在獲得總體性決定因素的力量，它已經在社會意識中作為某種“超驗的因素”（“物自體”），獨立于我們的存在和意識之外。

市場權力表現出來的自然性只會強化普通人的意識，使他們確信這種權力從原則上來說是不可理解的，而且不可能使之服從于自己的意志和利益。借用法伊恩布爾格的概念，這種情況最終導致出現了一種“類似于宗教式的意識”①。今天，這類意識是一種社會意識的混合形式，它無所不包，涉及經濟、政治、文化和藝術。因此，這種類似于宗教的意識是從“我相信”——“我不相信 ”這樣的概念出發的。

首先，矛盾是這種意識產生的基礎，這一矛盾表現為，市場和資本看似給個體的商業活動帶來了自由，但客觀上卻變成了完全控制個體的異化力量。其次，“市場人”神學型意識所特有的范式宗旨斷言，市場過去、現在和將來都永遠或幾乎永遠持存（就像太陽、宇宙一樣），這間接反映了當今占主導地位的新自由主義經濟理論（該理論運用“自然的市場利己主義”“競爭的自然法則”等概念）術語。這種方法甚至沒有考慮到作為一種社會經濟制度，市場的出現既有其歷史意義，也有其發展的歷史局限性。這一切背后的所有非歷史和非批判性方法恰好證實了社會意識的內在異化性，這種社會意識是由市場極權主義主導下的現實所催生的，這首先導致了市場極權主義特有的觀念類型——“商品拜物教”的出現（如今是商品符號拜物教、商品擬像拜物教②），其次導致了與之相應的類似于宗教意識的出現。今天，這種“拜物教”的精神已在文化領域取得了勝利，占據著統治地位。

在開始分析之前，作者要強調一下：在本文中，我將只考查最復雜的文化現象的一個子空間，即藝術創作，因此，在談到文化時，我們論述的始終都是這個領域。

讓我們從最主要的論點開始論述：文化是一個世界，其理論關切是人的類本質的形成問題。因此，人被買賣關系所吞沒，買賣關系有利于賺錢（主要利益），這種轉變客觀上導致了突變，使文化本身的深層基礎發生了質變。這些變化具有基因突變的特征，其結果是，曾構成文化作為普遍關系和文化主體間相互關系世界的本質和實質的一切，現在都被一種根本不同的范式——內容上的市場化和形式上的擬像化范式暗中替換。此外，由于現代技術的發展，文化的基礎本身也發生了質變，這導致了文化數字化變體（數字文化）的出現。

這種文化范式的重啟導致了一系列文化基本概念的轉變：帶有文化具體普遍關系的文化空間轉變為具有文化一般性質的統一數字技術系統；人的全面發展的空間轉化為自決的數字化關系系統；文化的社會理想變成“通用計算機”；人類社會轉變為網絡通信；對話原則轉變為通信技術；將文化的人文傳統轉化為技術決定論和（作為“數字自動機器文化”的）數字時代文化的超人類主義；作為人類代表的人轉變為自動機器文明中“變成……機器世界的性器官”的人；創造力的主體轉變為“數字化的人”③。

與其說這是數字化技術的問題，不如說是當今由市場和資本的權力與利益操縱的關系的問題，這種關系使文化和個體嚴格從屬于數字化技術，這始終都在強化異化世界的基本性質。因此，在今天，如果要提出文化和人的數字化發展可容許界限這一問題，那么主要要從資本和市場利益的角度來探索解決方案。不管怎樣，只要以數字技術為基礎的買賣關系完全處于支配地位，全球資本霸權的權力就會導致文化基礎本身的市場化突變。

讓我們更詳細地考查這一論點。眾所周知，作為文化世界基礎的對象性創造性活動是通過對象化和非對象化過程的辯證法實現的。巴季舍夫①認為，這些概念的本質就是這種對象性活動，在對象性活動過程中，在第一種情況下，“人的能力轉入對象并體現在對象中”②，即成為“人化對象”③。在第二種情況下，“對象的屬性、本質和‘邏輯’正在成為人及其能力的精神財富”④。在這兩種情況下，某種繼承以往文化實踐意義和價值的文化現象是這種活動的結果。

與此同時，還有一個創造力最重要的規律：在這類活動的過程中，活動主體本身也發生對象化和非對象化，這使得活動主體不僅被納入文化世界的普遍人類關系體系中，還被納入與最廣義的社會的歷史關聯中。⑤是否可以據此認為，如果擬像產生的基礎是（被引入解體過程的）文化現象整體性（與這些現象現實聯系的整個系統）的解體過程，那么擬像的“生產”就符合對象性創造活動的基本規律？

這種創造的邏輯是否包含在擬像的本質中？如果從建構性意義的角度來考查這一問題，那答案當然是否定的。但是，如果我們不僅把擬像理解為是解體過程中自發性力量的表現結果，而且將其理解為個體有意識組織的破壞過程的表現結果，那么在這種情況下，它就會表現出與（反映擬像產生邏輯的）解構過程本身一以貫之的聯系。因此，在此基礎上產生的擬像不能再被視為文化的產物，因為它的產生不是創造性活動的結果，而是創造活動的分解/解體/解構，即模擬創造的結果。因此，從本質上講，擬像是對象性改造活動本身“失去生機”的結果，它無法被非對象化，因為不存在的東西是無法被揚棄的，沒有生機的活動只會產生沒有生氣的“物”。

擬像的無生命力還在于，因為擬像異化于作為其被要求呈遞的所有“物”的遺傳基礎的活動，也便異化于其自身發展的基礎本身，從而陷入了本體論的死胡同，這使作者有理由將市場的混合性定義為死物（擬像）的遺傳基礎。這就是擬像本身不能歸屬于“人化對象”⑥世界、不能歸屬于文化（個體可以通過文化確證自身）世界的原因。

因此，擬像的內容是無法被非對象化的，因為它不是作為對象化活動的結果出現的，而是作為其邏輯本身被解構的結果出現的。但是，除了內容之外，擬像還有形式——品牌形象——但這種形式并不能使擬像成為至少可以被消費的“物”。與其說它是“物”，不如說它是符號，而且是一個空洞的符號，因為這個符號是作為否定它似乎應該代表的“物”的結果出現的。沒有使用價值是空洞符號的屬性，這絕非巧合。

二、藝術家與市場

今天，藝術作品的藝術和文化意義比以往任何時候都更多地取決于其現實意義，首先是作為商品的現實意義。衡量藝術品意義的首要標準是貨幣和市場性，這絕非偶然。格拉姆普研究員認為，這是很自然的，因為審美價值和其他價值一樣，都是一種經濟價值形式。①但也有另一種觀點認為，市場對藝術的壓力是剛性的。②唐納德·庫斯比特指出，藝術品的藝術價值和市場價值的相互關系在今天已經到了這樣的地步：藝術品的藝術價值永遠不會使它們比其市場價值（即其貨幣等價物）更重要。③

這種規律性似乎可以追溯到整個藝術市場的歷史，但如今市場與文化之間的相互影響程度卻略有不同。現在，與其說是商品（這里指文化產品）的特殊性決定了現代藝術市場的性質，不如說是現代藝術市場的社會經濟特性不僅操縱著買賣關系，也操縱著文化的內容和意義本身，進而操縱著文化的發展前景。同時，我們不應忘記，藝術市場玩家的作用比藝術家的作用更為重要，因為藝術市場玩家擁有貨幣，而藝術家沒有貨幣。④

顯然，當今市場標準不可能被忽視，但問題在于市場標準取代了確定藝術文化和社會意義的標準，成為了計量藝術價值的唯一標準和主要標準。因此，出現了這樣一個問題：在貨幣（實際上是定量）“計量”占主導地位的情況下，如何揭示藝術的定性特征，例如“藝術真實性”“藝術劇作理論”或“ 藝術方法”？

但是，文化完全從屬于市場的進程還在進一步發展，市場“計量”的方法越來越多地開始應用于藝術家本身：只要藝術家的名字是一個著名品牌，他的作品在藝術市場上就具有現實意義。其結果是藝術家的去主體化，這成為創作者與其創造性本質相異化的一個重要方面，但當代哲學中也有另一種觀點，即主體性原則本身似乎并未被否定，但同時它也不再與“藝術家”的概念相關聯。我們可以從阿蘭·巴迪歐的作品中部分窺見這種觀點，他認為藝術家（天才）本身不是藝術過程的主體；實際上，藝術的點狀主體就是藝術家的作品。⑤再進一步說：“藝術家是這些主體的一部分（作品是‘他的’作品），盡管不可能把這些主體簡化為‘他’（此外，這會是哪個‘他’呢？）。”

在這種情況下，作者的觀點涉及面更廣。向一個征服文化的總體性擬像市場過渡導致了更深層次的轉變：如果說在文化世界中，藝術家的聲名是由其創造力的成果決定的，那么，根據現代市場規律，應該由品牌裁定藝術家聲名的市場現實意義，進而裁定其藝術的市場價值。換言之，在文化領域買賣關系占主導地位的條件下，藝術家的價值不再直接由其作品決定，而是間接地，特別是通過如品牌這種市場結構來決定。

這樣一來，品牌就具有了歪曲的意義：以前，品牌是某位大師藝術活動的衍生結果，而現在則相反：藝術家的聲名和作品正在成為品牌的功能。現代市場以最野蠻的方式利用藝術家：它將藝術家的聲名——其背后代表著創作者的個性——變成了市場商標，或者說，變成了市場的條形碼、市場符號，進而變成了商品。因此，21世紀的市場將藝術家聲名的重要性降低到了商品的角色，盡管是一種特殊的商品，但仍然是一種商品。現在，藝術家的聲名成了銷售的對象。但在藝術領域，“聲名”的概念意味著創作主體的人格化，其背后是構成藝術家個性的一切：他的世界觀和創作探索的經驗、他的藝術方法和所屬流派、他的風格和靈感等。只要藝術家在創作中逐漸站穩腳跟，他的名字也就逐漸有了名望。

過去是這樣，現在也應該是這樣，因為這是文化的本質。但在現代市場條件下，藝術家的名字變成了一個市場符號——一個品牌。從形式上看，藝術家似乎沒有什么大的區別：在文化空間和市場空間中，他無處不以自己的名字行事，只是在文化空間中，名字就是名字，而在市場空間中，名字意味著品牌。這種轉變的實質是“藝術家”這一概念的內涵發生了根本性變化：如果說在文化空間中這一概念指的是創作者的個性，那么在市場空間中則是指創作者（作為商品的）名字的市場現實意義的符號。換言之，作為商品的品牌（符號）是與作者名字的市場現實意義相關的社會態度。如果說在文化世界中，藝術家的觀念的東西是其藝術作品，那么在市場關系世界中，藝術家的觀念的東西則是其作為品牌的名字，這種品牌同時也是一種商品。所以，文化界正在變成買賣關系的世界。

應該說，一個品牌的市場“聲望”不僅取決于藝術家的才華和創造力，而且（也許最重要的是）還取決于以下標準：是否參加藝術雙年展、在線藝術畫廊、國際項目；舉辦個人展的次數；被著名私人和博物館收藏的比率；列入展覽目錄的比率等。最重要的是，品牌是否能夠找到一個市場行為體（公司），通過市場營銷、公關等手段確保其產品在市場上的推廣。因為我們知道，一個品牌通常不是在生產領域被創建的，而是在市場營銷領域被創建的。

實際上，這種“質量”計量標準與其說只能確定藝術家在市場維度上的知名度，不如說是只能確定其聲望性和時尚程度，它實際上與“暢銷”的概念同義。一方面，聲望性（“暢銷性”）可以被視為品牌效益的標準；另一方面，聲望性又是形成品牌形象的基礎。從藝術市場的角度來看，品牌形象是品牌的商品形式，消費者通過品牌形象來確定和評價其市場現實意義，并通過品牌形象（顯現出的樣子）來確定藝術品本身的藝術價值。換句話說，在這種情況下，人們對藝術品的態度并不取決于接受者/消費者在共同創造和非對象化過程中的參與程度，而是取決于對作為商品的藝術品聲望性的市場價值評估。在這種情況下，一個以具有聲望的名字（相對于一個鮮為人知的作者）命名的品牌就像消費者的導航儀，為他指明了以最小風險獲得商品的途徑。

在買賣關系的商鋪空間中，創作者存在的歪曲本質再次被暴露出來：創作者的重要性與其說是由創作者作品的藝術性程度決定的，不如說是由創作者（作為品牌的）聲名的形象效應決定的，這種形象效應展現了其商品外觀。以策展人、藝術品經銷商、制作人、畫廊主、促銷員為代表的整個機構以及投資者和收藏家，都在為提升品牌的形象效應而努力，這絕非偶然。藝術市場上的這些代理人與藝術家之間的關系是建立在藝術家嚴格服從于他們的商業利益的基礎之上的。這種剛性首先表現在由市場決定藝術家的富裕程度標準，其中最主要的標準是眾所周知的：如果你的作品被買走，就意味著你的藝術具有市場現實意義（即可被出售的）。

藝術的藝術價值正在通過市場價值被定義，藝術家受市場價值的支配程度達到了有史以來的最高水平。在全球資本霸權下，市場本身也被企業網絡所控制，企業網絡操縱著市場行為體，其中也包括藝術品的消費者。所有這一切最終都是為了證實文章中的一個論點：品牌是文化歪曲本質的觀念的東西，文化被理解為了一種商品。資本在通過市場確立其權力之后，現在又將其影響范圍擴大到了人的個性。世界觀、藝術偏好、理想、價值觀、需求、倫理和審美原則——所有這些人類個性的方方面面都引起了資本和市場的興趣，其主要出發點是：將人作為神經營銷學對象加以剝削。

現在，不僅藝術家的工作成果，而且他的創作思想、作者的思想，甚至創作者所謂的“靈魂”或“靈感”都成為了商品。這里指的甚至不是藝術家主觀上按照市場要求鑿出靈感火花的意愿，而是他客觀上對市場狀況的依賴。正是這種對市場的依賴性不僅決定了創作的形式，也決定了藝術家的意向，創作內容的發端奠基于藝術家的意向之中，盡管創作內容在發端階段尚未被完全豐富，但已經以某種整體形象的形式在藝術家的藝術意識中迸發了出來。這一最為微妙而重要的過程受創造性本質的制約，如今也受市場權力的擺布。資本不僅利用藝術家的創造能力，而且利用藝術家本身作為完整個體與生活過程本身不可分割的聯系。

這種情況的危險性在于，藝術家作為創造的主體，擁有天賦、技能等，卻逐漸淪為資本的一種功能。其結果是，藝術家個性的文化有機體——才華、技能等被市場重新格式化，這導致藝術家最為微妙而復雜的個性關系整體系統出現了無法補救的歪曲。對創作者而言，這種轉變的危險性首先在于模糊了他的藝術視野：藝術家直接融入現實的機會現在被買賣關系的干涉打破，買賣關系催生了支配這個社會空間的“拜物教”和歪曲形式。現在，藝術家與世界之間不僅隔著貨幣，更為糟糕的是還隔著市場的光學儀器。還有更糟糕的：擬像市場的光學儀器使拜物教和歪曲性的影響加倍。藝術家不再能看到世界的真實面貌，只能看到由擬像商品（由市場營銷人員、品牌制造商、公關人員）制造的幻影。

此外，資本“焦慮”和市場忙亂（今天的經濟學家稱之為“短期主義”或短期目標——以及冒險性）剝奪了經濟行為主體平靜仔細觀察/將目光放深放遠的能力，而這對于看清某種現實形象的本質、完整性和發展趨向來說都是必不可少的。但是，近處的現實也不在經濟行為主體的關注焦點之內，因為近處的現實因迎合買賣關系的欲望及買賣關系的時空（此時此地）而異化于經濟行為主體。

市場對藝術家的重新格式化逐漸導致其個性的徹底改變：現在，與其說是創作本身，不如說是市場成果正在成為創作者的首要興趣、動機和價值。因此，這在客觀上導致了藝術家創作潛力和個性的突變。市場關系的精神在個體意識中被確立之后，便獲得了在個體生存的每一個行為中再生產這種精神的存在基礎，這不僅發生在藝術領域之中，而且發生在藝術領域之外。這種買賣關系對藝術家的吸納（吸收）最終導致藝術家內在本質本身的轉變，在這種轉變中，創作者具體普遍的創作開端被市場標準獨裁強加給他的共同開端取代，并滲透到他的個性、創造力的所有孔隙之中，最可怕的是——滲透到了他的藝術視角中。

這一切都是被現代市場強加給創作者的，因為現代市場確立了總體性權力，客觀上將個體置于從屬地位，這種從屬關系具有毫無伸縮余地的強制性。這種強制性的程度取決于藝術家及其藝術所面臨的抉擇的剛性程度：要么完全服從市場，要么注定處于邊緣地位。當然，每個人都可以自行決定這一比例的大小。但無論如何，這一決定都是由資本和貨幣對文化、藝術家及其藝術的持續性操縱權力所決定的。藝術家達米安·赫斯特寫道：“藝術比金錢更強大……但你會開始暗自懷疑：也許還是金錢更強大？”

因此，市場關系不僅使文化也使藝術家屈從于市場的力量，從而改變了藝術家的優先目標和任務。當前創作對藝術家的意義有了根本性的改變：創作不再是他生命活動的首要內容、目的和價值，而僅僅是他作為市場品牌再生產自己聲名的一種手段。但是，當藝術家從創作者變成品牌的載體，或者換一種說法——變成品牌的功能時，這種情況遲早會導致他的才華、創造力，當然還有藝術現實性成果發生突變。結果就是，藝術創作正在變成被稱為“藝術客體”的商品，藝術正在變成銷售這些藝術品的藝術，藝術家的名字正在變成品牌。

這樣，藝術家逐漸變成市場關系中一個完全的“自在”和“自為”的行為體。從原則上來說這似乎并無新意：例如，回望1861年前沙俄的實際情況，不難發現這樣的例子：藝術家本人（農奴）與藝術作品一起成為商品。然而，藝術家當時的處境與今天有著本質的不同。在第一種情況下，我們面對的是一種特殊類型的商品，即農奴。直到19世紀下半葉，農奴在沙俄的社會經濟地位還很低下，只是有產階級的財產，他的藝術天賦和技藝只能提升他在農奴“靈魂”市場上的價值。

第二種情況是，藝術家將自己的聲名作為品牌出售，他既是賣家又是商品，出售構成其人格的觀念的東西的一切：他的內心世界、他生活的戲劇性、他作為創作者的成長史、他的才華、他的靈感構思等等。因此，我們有必要引入“靈感市場”這一概念。這種狀態使藝術家落入了陷阱——從現在起，藝術家必須以這種身份與自己的品牌保持一致，而根據市場規律，這個品牌必須保持不變。藝術家不能超出自己的品牌，這是市場規律。因此，藝術家正在成為品牌市場的功能。在這種情況下，如何處理意味著藝術家自由發展的創造性？市場品牌標準原則與創作規律之間的沖突通常具有對抗性矛盾的特征。

在此有必要再作說明。在自由競爭時代的市場條件下，藝術家的地位也并非不受市場影響：出售“手稿”曾是藝術家的屬性。但這只是出售“手稿”，即出售創造性產品。如上所述，形成品牌權力的總體性擬像市場是另一種東西。市場和資本從生產領域的自由競爭世界演變為到處充斥著品牌總體性權力的世界（包括藝術），這正在導致藝術家所處的市場由“手稿市場”進化到“靈感市場”。今天，藝術市場上的商品種類不斷更新，這有賴于向市場中補充有質性差異的新型商品，全新的商品類型可以呈現出觀念的東西，但不再是以某種物質形式（如繪畫、手稿、樂譜、電影等）表現出來的創造性產品，而是體現在靈感銷售這種現象中的創作者個性本身的觀念的東西。

三、品牌、政治手勢和文化人為現象，市場混合性與誘惑力

市場的混合性也可以人格化地體現在一個人身上，這個人同時是政治、商業和“文化”人為現象的行為體。事實上，這個行為體是賭場資本主義市場的賭徒，①在他的身上，市場混合性的主要組成部分（品牌、政治手勢、文化人為現象）獲得了統一的品牌名稱，這滿足了品牌最重要的要求之一——可辨認性。在這里，媒體和信息網絡、會所、光鮮亮麗的出版物，甚至社交網絡，都成為加強可辨認性效果的機制：通過提高品牌的誘惑力，從而進一步提高品牌在擬像市場上銷售的價格。當代實踐表明，一個賭徒的形象資本越雄厚在市場和公眾中引發的反響就越強烈，相應地，他所代表的品牌的價格也就越高。

大眾傳媒手段在這里充當了一種機制，該機制形成了對這種“活商品”的市場需求，而這種“活商品”正是賭徒。此外，賭徒作為一種“活商品”，還發揮著錢的作用，賭場資本主義會對此下注。該角色可以由任何在創造力方面較弱，但在政治、媒體和經濟方面有一定聲望的賭徒來扮演，他們的名字本質上就是品牌名稱。

值得注意的是，許多部門都在努力向消費者推銷賭徒（“品牌載體”），其中包括所謂的“上流社會聚會”，這在某種程度上充當了這一活商品市場現實意義的指示器，同時也是一種潛在的媒體市場選秀形式。所有這一切都要求“品牌載體”不斷確認其市場現實意義，并隨之確認其形象資本。為此，任何手段都是合適的：其中包括上流社會丑聞、知名雜志上的“黃色”廣告、政治手勢、揭露私生活的訪談等。品牌的市場星級決不能降低。這反過來又迫使品牌利用所有可能利用的大眾傳媒手段，在市場空間中生產/再生產其外觀的誘惑效應（人為現象）。

在這種情況下，對誘惑力的需求并非偶然：這是由于需要掩蓋擬像商品的雙重性質所決定的：一方面包括其使用價值的擬像性（一個沒有所指的符號，一個沒有才能的名字）；另一方面是不惜任何代價出售自身品牌的公開興趣，因為市場為了一個目標——價值榨取——而使創造力處于從屬地位。因此，誘惑力正在成為一種展示形式，它不僅是商品的展示形式，而且還是擬像—商品的展示形式，它具有積極而隱蔽的銷售目的。這就是為什么誘惑力總是出現在市場號召的光環下（買吧！），而市場號召一般都試圖將自己巧妙掩蓋在一種古怪風格的外衣下，它貌似是在追求高雅，這種貌似的高雅是被建構的資產階級性質的美學符號。這種號召的聲音越是強烈，誘惑力應該也就越大。

但與此同時，金錢的味道也應該無聲無息地混合到昂貴而精致的誘惑力香水之中，同時假裝與所謂的高級文化有關，最終催生出一種尊貴生活方式的香氣，以此作為不斷積累的（競爭是永無止境的！）成功的象征。這種尊貴的屬性應掩蓋買賣關系誘惑性形象背后的價格標簽。因此，“誘惑力”旨在掩蓋擬像商品的兩面性：缺乏實際使用價值和存在市場價值，但必須使之著以貌似美學形式的外衣。但是，即使在這里，誘惑力仍然忠實于其擬像的本質，因此其風格也是擬像，其背后是一種傾向性設想，該設想主張將創造性成果作為品牌商品進行消費（而不是非對象化）。①相應地，藝術家本人以其充滿誘惑力的外表將自己作為品牌出售，正在成為僅僅為市場消費而存在的客體。

與擬像商品不同的是，礦工或工程師在勞動力市場上提供自己具體的能力和技能（作為商品）時，并不需要充滿誘惑力的外觀，因為在這種情況下，實際質量才是其銷售的必要條件。

在結束討論市場混合性之前，我們要特別強調其矛盾。第一，上述每一個社會活動領域（經濟、政治、文化）都生產了自己專門的擬像（品牌、政治手勢、文化人為現象），這似乎確立了它們的獨立性。然而，它們中的每一個都只能在與所有其他擬像不可分割和同時共存的關系中表現出來。第二，上述所有擬像似乎都有一個共同的遺傳學基礎（市場），每個擬像都有共同的相似性，然而，它們之間并沒有建立內部的相互關系，而這種關系會把它們連接成一個具有自身發展規律的整體系統。第三，上述擬像（品牌、人為現象、藝術品）具有統一的共性，似乎因此它們就應該相互進行建設性的互動，但在市場空間條件下（擬像別無選擇），它們之間的關系建立在激烈競爭的基礎上，因為它們的本質只有一個——商品。第四，對異化的批判態度（或多或少），甚至在高級表現形式中確立揚棄異化、打破異化的絕對命令是文化的類本質之一。但是，一旦進入市場極權主義的時空，文化本身就會成為生產各種異化現象（包括誘惑力等特殊形式）的巨型產業。第五，正是市場轉型的過程，實際上也是當代文化的突變過程，成為了決定當代文化歪曲本質及其在市場和資本的總體性權力空間中存在前景的決定性因素。

結論

現代市場和資本控制著文化，從根本上改變著文化的形式和內容。文化曾一直有這樣或那樣的機構來調節其與社會的關系。這些機構包括教會、國家、市場，甚至蘇聯共產黨。但在晚期資本主義的空間里，市場極權主義和擬像的制造占據著統治地位，我們看到了一幅根本不同的圖景。如今，文化本身已淪為一種功能性角色。一方面，它是市場行為體關系的中介；另一方面，它促進了資本的積累。因此，文化及其主體在變成一種資本功能的同時，正在成為一種資本自我增殖的形式（對藝術品、藝術家等的投資）。藝術價格與藝術價值的二元對立最終有利于前者。正如澤利澤所指出的：“價格轉化價值的威力是毫無疑問的，反過來價值對價格的轉化卻很少被概念化。”②庫斯比特發展了這一觀點，得出了措辭更為嚴厲的結論，庫斯比特認為藝術的資本化進程已經完成，藝術已經完全從屬于貨幣，而且，藝術已經成為金錢的變種。這一點在前社會主義國家空間內尤為明顯，例如，在那里，同樣的拍賣行實際上成為了資本主義的橋頭堡。③因此，藝術市場的主要機構也變成了“資本主義的橋頭堡”。

此外，藝術的資本化也導致了藝術批評機構的市場轉型（準確地說是突變）：批評家現在要么充當藝術市場的代理人，向買家推銷產品，要么游離于藝術生活的“主流”之外。在這種情況下，文化喪失了作為人類活動特殊領域的自我價值，也失去了所有的規律和特殊性。藝術家在最好的情況下從一個創造性主體變成了一個企業家；在最壞的情況下，變成了自己雇主的商業功能。這就是資本剝削藝術家的本質，它使藝術家淪為一種舒適的（遠非始終如一的）但仍然是奴役性的存在，成為積累的一種功能。由此出現了一個至關重要的問題：在這種情況下，藝術家在哪里以及如何才能作為一個自由的創造性個體進行再生產和發展（否則他的才能就不能長期保持自身活力）？

事實上，如果資本統治著社會活動的所有領域，那么資本在何處把藝術家變成資本、市場、官僚、政治和大眾傳媒操縱以及其他正在變得越來越全面的異化力量的總體性功能？

如果說藝術家起初試圖以一種藝術上充實、創作上真誠的方式回應市場訂單，那么漸漸地，由于失去了文化富有生命力的精華的滋養，沉浸在充滿誘惑力的藝術產業空間中，他開始精疲力竭、心力交瘁，最終被壓彎脊梁，屈從于市場資本主義標準的操縱。因此，藝術家陷入了買賣關系的完全支配體系，客觀上加強了資本和市場的霸權。因此，藝術家成為了創造者的擬像，創造著相應的文化擬像。

這就是在一個由買賣關系主導的世界中的創作法則；這個世界規定了從具體—普遍的文化空間下降到抽象—共同的市場歪曲形式的唯一途徑，將藝術家、創造力及其成果都變成了市場的抽象概念。但這不過是創造者似乎蛻變為藝術家、蛻變為個體，最終是蛻變為人的邏輯。“人”的概念只停留在“人行橫道”的標志上，沒有進入“自由王國”，而是進入了必然世界虛構價值的“王國”。人作為創造性的主體，不知不覺地被現實本身沖刷了：“真的——有小孩子掉下去嗎，也許并沒有小孩子掉下去吧？”①

總之，商鋪極權主義所造成的現實，包括在文化領域的現實，展現出一個重要的規律：手稿市場及其對藝術家的所有市場壓力，至少可以讓他們中最強大的人能夠在創造性關系中生存下去。但是，藝術家幾乎不可能作為一個完整的創造性主體從靈感市場回歸。

［責任編輯 付洪泉］