文化裝置的建造與更新：黨領導文藝的“經”與“權”

2024-12-29 00:00:00葉青

文藝理論與批評 2024年5期

摘要：中國共產黨領導文藝走過了百年歷程，在新時代的歷史節點重新理解黨領導文藝的原則與其不同歷史時期因地制宜的方針政策之間的辯證關系，十分必要。通過重新闡釋列寧關于“巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”的論述，以及馬克思列寧主義的中國化，可以看到文藝的“黨性原則”，意指把關乎社會總體的新文化與社會主體的生成過程、社會主義國家建構過程綁定在一起，而其內含的“經”與“權”的辯證運動的結構，指向了國家機器及其新的文化裝置的自我更新的問題?！爸袊浆F代化”的概念則從總體性維度，為綜合黨領導文藝的百年經驗提供了理論視野。

關鍵詞：“齒輪和螺絲釘”；文化裝置；“經”與“權”；中國式現代化

2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上著重強調：“黨的領導是社會主義文藝發展的根本保證?！?中國共產黨已經引領中國文藝事業發展超過一百年，這一百年間，中國的文藝領域發生了翻天覆地的變化，創造了歷史性的成就，創作了無數人民喜聞樂見的優秀作品。從開天辟地到驚天動地，伴隨著中國共產黨領導中華民族偉大復興的事業，中國文藝也不斷書寫新的可歌可泣的人民史詩。中國共產黨始終代表著中國先進文化的前進方向，是一個有著高度文化自覺的政黨，引領國家的文化進步與發展。這種文化自覺，貫穿在中國革命、建設和改革的每一個歷史階段，為中華民族的偉大復興注入了強大的文化動力。

中國共產黨是在中國面臨民族危亡、爭取民族獨立并向現代社會發展的大變遷的時代背景下誕生的，它不僅是一個代表無產階級的革命政黨，更是一個承載著深厚的中華優秀文化底蘊、懷抱著崇高的文化理想、致力于建設新的現代民族國家文化的政黨組織。在百年的中國革命、建設和改革歷程中，中國共產黨始終把文化建設擺在重要位置，將其視作中華民族偉大復興事業的必要構成，不斷探索文化如何在中國社會的各個發展階段中響應時代號召，發揮其獨特的作用。而在新時代的歷史節點回望中國共產黨領導文藝的百年歷程，我們既可以看到其中一以貫之的原則，也可以看到黨領導文藝的方式發生了重要變化。如何理解并解釋其中的變與不變，也就是黨所引領的文化愿景的共同理想與不同歷史時刻的主要矛盾所要求的因地制宜的方針政策之間的辯證關系，是一個重要的問題。

“齒輪和螺絲釘”：國家機器及其文化裝置

中國共產黨的文化自覺性，首先體現在其理論的自覺。隨著十月革命的一聲炮響，馬克思列寧主義迅速傳播到中國，為中國革命提供了理論武器，推動了中國共產黨的誕生，同時也為中國共產黨領導文藝事業提供了科學的世界觀、文藝觀和方法論基礎。強調馬克思列寧主義的“播種機”作用，是為了錨定這一中國自鴉片戰爭以來被動卷入世界歷史之后的自覺時刻。這意指中國共產黨領導的革命不只是一場簡單的，基于中國傳統的“天理”觀而爆發的“有德者居之”的群眾起義，它是誕生于中國遭遇西方主導的現代性進程之后，在進步-落后的結構性不平衡的資本主義剝削系統與帝國主義殖民體系中，既向內推翻封建傳統的統治秩序與文化基礎，又向外克服西方現代性危機的總體性革命。中國既要打碎自身的“超穩定結構”的歷史連續性，又不能簡單將自身的政治-經濟-文化系統置換為西方式的資本主義民族國家形態。

這一自覺時刻，標示的是中國借助馬克思主義的理論-實踐的介入，重新認識現代世界格局，選擇自身在世界體系中的位置，并選擇將要采取的現代化發展道路的歷史分叉點。其復雜性在于，中國要完成和封建傳統的“斷裂”，必須借助西方現代的民主-科學理念，建構傳統與現代的二元論，以現代來否定傳統，從而推動整個中國社會走上工業化的現代發展道路，并建立現代的政黨政治與行政治理體系；另一方面，為了使中國真正實現民族獨立并在建立現代民族國家的過程中克服現代性危機，必須同時批判資本主義剝削系統與帝國主義殖民體系，這使得中國必須在自身內部，無論是從歷史中，還是從地方與民間，找到自身的社會主體與文化根基，認識并激發其中的轉化性潛能，使之成為對西方現代性的批判力量，從而完成對傳統-現代二元論的“否定之否定”，打造“中國化”的現代文化。其難題性與矛盾性在于，這個過程既是互鑒，又是相搏。中華民族客觀上的歷史連續性，以及無法也不應該拋卻的文明根基，要求中國不能期待如西方現代社會的發展歷程中所自然發生的，從工業革命到文化轉型的漸進式演變，而必須在更高的“革命”維度上實現政治與文化的綜合，創造出中國特色的社會主義現代文化，并由此引領中國社會的現代化發展道路。在中國的百年現代化發展與文藝史中，我們可以感受到，文化的問題始終伴隨乃至先于社會發展的問題，這既使文化成為中國革命、建設與改革的重要武器，為新的社會發展階段奠定思想的基礎，又使新文化的創造過程充滿了問題性。

因此，新文化的創造與引領，是中國革命至關重要的環節，中國共產黨從誕生之初就自覺于此，并將領導文藝工作視為重要任務。馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中指出：“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來：一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。”2馬克思認為在社會變革的過程中，以文藝為代表的精神生產活動，是具有能動作用的“意識形態的形式”，同物質生產領域的進步一樣，也指明了社會變革的進步方向，由此構建了經典馬克思主義的經濟基礎-上層建筑理論。在這一理論視角下，文藝便不僅僅只是滿足個人審美的美學產物，而能反映出社會歷史進程中的矛盾運動，從文藝這種上層建筑的意識形式中，我們能夠分析出社會矛盾的關節點與歷史克服矛盾向前發展的規律。經濟基礎-上層建筑的結構關系并不是一種僵化的圖式，而是一個運動著的、相互影響的動態模型。文藝作為上層建筑的部分，通過書寫時代的主導矛盾以及上升階級逐漸步入時代中心的進程，可以保護和促進上升階級的經濟基礎的形成、鞏固和發展，同時反對和排除與其性質、發展、目標不一致的生產關系。當上層建筑能夠為與生產力發展要求相適應的經濟基礎服務時，便成為推動社會前進的進步力量；反之，則會成為阻礙社會發展的消極力量。在無產階級革命的關鍵階段，文藝將是促進、鞏固無產階級反抗斗爭，解放并改造世界的重要力量。

不過，馬克思所講的經濟基礎與上層建筑的一般關系中沒有明確說明，在歷史階段的“斷裂”時刻，如何自覺地以文化促成并賦予這一斷裂以“意識形態的形式”。在馬克思的時代，還未誕生一個自覺的無產階級政黨，作為先鋒隊將無產階級文藝納入革命運動來實現解放無產階級、改造世界的理想。十月革命勝利之后，蘇聯率先建立并實行社會主義制度。在社會變革過程中，列寧不僅在理論層面上深化和發展了馬克思、恩格斯的思想，更為重要的是，他成功地將這些理論轉化為現實的實踐，領導了無產階級革命并取得勝利，將馬克思主義從理論層面落實到現實層面。在馬克思主義的經濟基礎-上層建筑的動態體系的理論基礎上，蘇聯革命在現實的層面以政黨領導的革命實踐，使經濟基礎-上層建筑的總體結構完成斷裂式的變革，揭示了由共產黨領導建設另類的、與新的民族國家建構目標相匹配的現代文化的可能性與必要性。

列寧關于無產階級政黨領導文藝的論述，集中體現在他發表于1905年的《黨的組織和黨的文學》（1982年被改譯為《黨的組織和黨的出版物》）這篇著名文章中。在這篇文章中，列寧深刻闡明了黨的宣傳工作，特別是文學創作在無產階級革命事業中的核心地位與關鍵作用。列寧創造性地將馬克思主義文藝觀與俄國革命的文藝實踐相結合，奠定了無產階級先鋒隊領導文藝的理論基礎。從俄國的革命情勢與共產黨的實際工作要求出發，列寧提出文藝的“黨性原則”，指出“出版物應當成為黨的出版物”，“對于社會主義無產階級，寫作事業不能是個人或集團的賺錢工具，而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業。無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’?！?

列寧關于“黨的出版物”以及“齒輪和螺絲釘”的說法，在這篇文章發表后的一百多年間，始終遭受著各種誤解、非議乃至指責。這些反對意見大多認為這種觀念是在束縛文藝創作的自由。列寧自己也意識到“齒輪和螺絲釘”這一比喻的問題，他緊接著就說“我把寫作事業比做螺絲釘，把生氣勃勃的運動比作機器也是有缺陷的”，“無可爭論，寫作事業最不能作機械劃一，強求一律，少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”。4 列寧所要說的，是要將文藝事業納入共產黨的工作機制與文化策略當中，納入整個無產階級革命事業當中，以此當作文藝的最重要的原則。恰恰與那些指責相反，這個原則的出發點，正是要爭取文藝的“自由”，因為在“農奴制專制俄國時代的可悲的遺跡”還未滅絕的社會語境下，俄國社會存在著非法報刊與合法報刊的區別，而無產階級政黨的文藝宣傳面臨著“非法”的問題，處于半地下狀態，用“伊索式的筆調，寫作上的屈從，奴隸的語言”等“虛假的掩飾”來發表言論。5在民主革命的不斷推動下，沙皇政府自身缺乏力量戰勝革命，被迫宣布允許人民有言論、集會、結社、出版等自由，但這只是“一半的自由”，無產階級政黨正應該利用這個統治力量“薄弱”的機會，加強黨的領導和組織，“把生氣勃勃的無產階級事業的生氣勃勃的精神，帶到這一切工作中去，無一例外，從而使‘作家管寫，讀者管讀’這個俄國古老的、半奧勃洛摩夫式的、半商業性的原則完全沒有立足之地”6。

關于“齒輪和螺絲釘”的修辭內部的張力所帶出的黨領導文藝的理論-實踐問題暫且先按下不表，實際上許多人在指責這一觀念的時候，往往將這一比喻截取出來而忽略了列寧的完整表述，也就是“巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”，它是由“整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的”。將列寧的表述放回馬克思、恩格斯的經濟基礎-上層建筑的動態圖式下，我們才能理解其獨特意義：對文藝進行歷史唯物主義的定位與分析，并將其楔入整個社會鏈條的最薄弱之處，而其目標是兩個，一是完成“斷裂”，二是打開新的歷史空間并生成其表象形式。它既包含對文藝創作的總體性認識，也包含激活文藝創作的政治化能量的實踐方式，其所要引出的是一種關乎社會總體的新文化如何誕生的問題，而這種新文化的實踐與新的社會建構過程直接綁定在一起。

這是即將步入歷史舞臺的主權力量的總體決斷的核心環節，是無產階級主體化并行使“主權”的必要步驟。因此，文藝從來不是任何抽象的政治的“齒輪與螺絲釘”，而是說，在歷史的“斷裂”時刻，新的無產階級文藝與新的社會民主主義的國家相伴而生，這是與共產黨領導的革命實踐不可分割的環節。

文藝不會自動為新的國家主人公代言，它必須有賴革命實踐的政治動能，以及革命所訴求的新的國家機器的主權力量，對自身進行總體改造，而新的國家機器也必須依賴這一重新打造的文化裝置，完成自我形象與象征體系的建構。對于無產階級來說，這個“社會民主主義機器”將被壓制的“弱勢”文化重新創造為“強勢”文化，尤為關鍵的是，無產階級革命實際上以人民的專政取消了這種低級-高級的文化結構，直接從即將誕生的人民主體出發建立新的認識-實踐-表現體系。它不是簡單地對低級與高級文化進行再分配，而是重新創造一種新文化的形態，以明確的文化策略來規劃其成長的路徑。關于這個問題，毛澤東在其關于文藝的普及與提高問題的論述中，有極其精彩的理論創造。也就是說，這一新的“社會民主主義機器”不再期望傳統的高級文化將其眼光下放到無產階級，不再期待其道德性的垂憐。人民主體的社會主義現代文化不再期待任何“救世主”與“彌賽亞”式的拯救，而選擇通過打造出新的國家機器及其文化裝置，從根本上走出西方資本主義的觀念與表象體系。無產階級文化不滿足于作為整個現代文化的某種局部、特殊，或是一種例外，而要將自身的文化普遍化為對西方現代性的總體克服。

在這一目標下，文藝就不可能游離在整體的革命實踐之外，僅靠自己的“審美形式”存在。所以列寧指出，文藝創作當然“絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”，但“寫作事業無論如何必須成為同其他部分緊密聯系著的社會民主黨工作的一部分”，言論、寫作與出版的自由應當保障無產階級政黨形成自愿聯盟的自由，以及同那些黨的反對者“分手”的自由。資產階級的“自由”僅僅是一種偽善，因為它是以金錢勢力為基礎的，而那些在社會底層的廣大勞動者，既沒有進入審美領域的自由，也沒有享受社會精神文化產品的金錢自由。黨領導文藝所創造出的“創作自由”，是一種同最廣大無產階級相聯系的文藝創作，它的基礎“不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經驗（從原始空想的社會主義發展而成的科學社會主義）和現在的經驗（工人同志們當前的斗爭）之間經常發生相互作用”。7

可見，文藝的“黨性原則”絕不是黨要粗暴地干預文藝創作，而是要在變化著的歷史狀況下，始終保持文藝創作與社會事業、廣大人民之間的具體聯系，引領、激發文藝作品對社會發展的推動作用。列寧的論述為共產黨領導文藝工作提供了堅實的理論依據，是列寧依據現實情勢的發展而對馬克思主義文藝思想的提升。

與此同時，必須高度重視共產黨作為“巨大的社會民主主義機器”的開動者，也就是“整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊”的位置與作用。既然使用了機器的比喻，就絕不能忘記“開動者”的問題。從這個意義上說，黨的領導也是社會主義現代文化這個正在被創造的文化裝置的“齒輪和螺絲釘”。當我們從超過一百年的長時段去考量中國共產黨領導文藝的歷程時，也必須從這樣一種關系結構出發，理解并綜合不同歷史時期的差異，以總體視角去審視“黨性原則”。

但我們必須時刻意識到，“黨性原則”作為必須堅守的原則，其所指的是創造新文化的過程中真正發揮作用的國家機器“動力系統”的內在邏輯，而不是彼時彼刻的“機械裝置”本身。黨領導的中國特色社會主義文化實踐必須放置在中國革命與民族國家建構的總體目標下予以考量，而不是直接引進一部進口機器。也就是說，必須同時認識到中國特色社會主義文化的創造是中國革命與民族解放事業的重要環節，是世界革命的重要組成部分，同時也是具體在中國傳統之中生長起來的人民文化，其作為中國以獨立自主的身份走向現代發展的整體實踐的一部分，必須依靠黨的領導，也必須走中國化的道路。這一因地制宜的要求，其實是列寧所言“機器”與“齒輪和螺絲釘”的技術修辭內含的另一維度的問題，即所有機器都內含著需求適配、技術迭代與更新的要求。

“經”“權”關系：文化裝置的自我更新

列寧關于文藝“黨性原則”的表述，無論是在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中所說的要“研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展”8，還是在習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指明的“文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線”9，都獲得了強調，是中國共產黨領導文藝的重要原則之一。從《黨的組織和黨的文學》這一總體綱領出發，列寧在共產黨領導文藝的具體實踐中不斷發展理論、方針、方法等，對無產階級文藝事業的方方面面都提出了具體的要求，包括作家、出版社、報刊、圖書館、劇場等，對中國共產黨領導文藝的政策體系的形成提供了非常重要的參照，為新文化的裝置的搭建提供了參考圖紙。

通過借鏡蘇聯的革命實踐，中國共產黨從誕生開始，就深刻理解文化、文藝與社會變革之間的緊密關系，以及文藝事業在無產階級革命中的重要作用，并在革命形勢的不斷變化、社會主要矛盾的不斷演變、社會變革的主要任務不斷遞進的過程中，適時調整文藝政策與領導文藝的方式方法。在新民主主義革命時期，毛澤東在其重要的理論闡述《新民主主義論》中，將文化放在近代中國社會的現實條件和中國革命的道路中予以理解。他認為：“一定的文化（當作觀念形態的文化）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟；而經濟是基礎，政治則是經濟的集中的表現?！?0這一觀點是毛澤東對馬克思主義經濟基礎-上層建筑理論的進一步發揮，他以集合了政治、經濟、文化三個維度的理論體系來思考、分析近代中國社會的性質，闡釋革命發展的規律，進而回答“中國向何處去”的問題。這種對“觀念形態的文化”的認識，貫穿在毛澤東對文化問題的持續思考當中，并在1942年的《講話》中獲得了完整而系統的表達。

《講話》作為中國共產黨領導文藝的理論總結，是與中國革命現實及文藝現狀緊密相關的。中國共產黨經過長征的歷練到達延安建立根據地之后，大批知識分子來到延安加入革命的隊伍，使延安的文藝界充滿了高漲的熱情和活躍的創作與批評氛圍。延安的文藝界在總體活躍的情況下，既出現了貼近現實、服務大眾的文藝創作，也出現了一些不滿現狀、針砭時弊，乃至遠離群眾、孤芳自賞的文藝傾向。來自不同地域的文藝工作者，因為有著不同的經歷、立場、觀念和觀點，在許多問題的看法上存在爭論。面對新的歷史狀況，以及文藝隊伍的擴充變化、文藝創作領域的諸多論爭等，中國共產黨急需對革命的現狀、任務與方向在全黨范圍內統一認識，重新整頓革命隊伍，提高理論水平。于是，中國共產黨適時召開了文藝座談會，明確文藝為人民大眾服務的方向。毛澤東發表了《講話》，對列寧在《黨的組織和黨的文學》中所論述的文學“黨性原則”進行了創造性的闡釋，確立了黨的領導是革命文藝事業的重要原則，不僅提出文藝需要作為黨領導的革命事業的重要環節，需要服從于政治的目標，而且將之具體化為黨在革命的不同階段所提出的不同任務，要求全體共產黨員與進步文藝工作者要堅持黨的領導，站在黨性、黨的政策的立場上來認識文藝、進行創作。

在《講話》中，毛澤東也使用了列寧“齒輪和螺絲釘”的比喻，指出“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”11。毛澤東基本上是以列寧的原意來使用“齒輪和螺絲釘”的比喻的，并用“文藝是從屬于政治的”來更直接地予以表達，同時強調“這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治”。12這一政治的核心問題就是《講話》所要解決的首要問題：文藝為什么人的問題。毛澤東對人民的構成進行了精準的階級分析，而在階級政治與文藝之間，還存在一個非常重要的要求，即“真實性”13，文藝的真實性必須與政治性保持一致。要達成這種一致，政治必須包含一個從群眾中來，再回到群眾中去的過程，也就是說，階級政治必須與群眾的現實保持有機聯系，又必須借助理論的提煉高于現實，成為現實實踐的方向性原則。

這正揭示了“機器”與“齒輪和螺絲釘”的技術修辭中真正重要的“動力系統”的邏輯。正如李楊所言，毛澤東在《講話》中試圖講述的是“‘工農兵’這一融合了階級與民族的新歷史主體誕生的過程。這里的‘工農兵’絕不是已經存在的客體，更不是延安現實生活中的‘工人’、‘農民’、‘士兵’的簡單集合，而是一個朝向未來的‘想象的共同體’”14。無產階級文藝作為“齒輪和螺絲釘”，所要參與打造的是新的文化裝置，它當然必須具體化為特定的機構，作為“機械裝置”來運轉，但它也同時朝向一種理想形態而不斷成長。因而《講話》的無產階級文藝觀念，其開啟的無產階級文藝形態與生產實踐，就不只是局限于延安，更是描畫了中華人民共和國成立之后的“遠景”。

據胡喬木回憶，《講話》發表不久，郭沫若評價說“凡事有經有權”，即“經常的道理和權宜之計”，15毛澤東很欣賞這個評價，感覺遇到了知音。毛澤東也認為，事物的普遍規律與事物必須在具體的環境中特殊地存在，這二者是無法分割的，這是辯證法的要義，而其中內含著運動與發展的問題。馬克思將之作為歷史本身的邏輯形式，而它進入《講話》的政治中，便是“從群眾中來，到群眾中去”以及“普及與提高”的要求。

正如“機器”與“齒輪和螺絲釘”的比喻，其技術修辭的迷惑性在于，我們必須在其“機械化”的結構中認識到機器自身的迭代與更新過程。正如計算機自誕生至今，從算力、處理能力到操作方式等都發生了天翻地覆的變化，但這種變化也從未否定“計算機”概念自身，最早的計算機也并未被開除“計算機”籍?！皺C器”本身就內含著“技術”的階段性與自我超越的問題，不能因為其變成一種修辭，而在思考過程中忽略這一點。我們必須要從動態的角度理解新文化的裝置，在對“齒輪和螺絲釘”這一表述的揚棄中把握無產階級文藝之“經”“權”關系，與此同時，將《講話》視作中國創造新文化的整個歷史辯證運動的其中一個環節。若非如此，我們便無法有效勾連新民主主義革命時期、社會主義革命與建設時期、改革開放以及新時代以來中國共產黨領導文藝的不同方針政策，無法理解這些不同時期內的異質性因素，更無法解釋黨如何從內部出發完成了其領導文藝的模式的自我反思與革新的過程，而只會陷入以一方否定另一方的二元論思維。

以“經”“權”之辯證來理解《講話》，《講話》對五四以來的新文藝的歷史以及延安所發生的文藝論爭給予一個定論，這既關乎文藝界的統一戰線問題，又是在重新認識和定義文藝在中國社會的位置，并再次提出新文化的創造問題，開啟了作為新文化的人民文藝在體制層面的創制過程。五四新文化運動以來，從西方引進的基于現代個人主體的文藝傳統，形成了中國現代文藝的基本形態，但是這種文藝形態被牢牢收編于西方美學現代性的體制中，其對審美主體的要求使新文化運動的政治性能量被局限在城市知識分子中，遠離尚未“脫域”且文化水平不高的廣大農民。在中國共產黨通過“左聯”領導文藝的“左翼文藝”階段，已經開始嘗試將文化實踐與政黨政治改造世界的革命實踐統一起來，并將“文藝大眾化”視作最重要的任務?；谖逅默F代新文藝的“美學體制”，文藝大眾化必然只是使高級文化“下沉”的努力，這當然可能局部地實現中國共產黨“宣傳”層面的文化策略，但這種文化實踐缺乏超越西方現代性的力量。

《講話》在檢視五四新文化運動成果的過程中，反思最徹底的就是關于“文藝”的觀念。新文化運動為了從傳統的封建秩序中解放并生成現代主體，建構現代文藝的觀念，完全否定了中國古代“文”的傳統。中國古代“郁郁乎文哉”之“文”，當然有著與儒家禮樂秩序的緊密聯系，因而在創造新文藝的過程中需要被謹慎對待，但中國古代之“文”還存在著文明的維度?！兑讉鳌酚醒裕骸啊矂側峤诲e，〕天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！?6這個“文”的重要作用也是“化”，但這并非以一種美學體制來改造另一種，而是“化成”世界，人即處于天下的世界之中，“化成”直接將二者結合在一起。中國古代傳統中“人文”的“化成”，以非機械論的方式呼應了“齒輪和螺絲釘”所比喻的文化裝置的概念，從五四新文化的內部指示出作為“權宜之計”的五四新文化，必須要走入新的階段，以重新激活“文”介入“世界”的能量。

《講話》在理論層面重新定義了新文化之“經”，革新了關于“文藝”的認識方式，其所要實現的就是政黨政治與文化實踐的完美結合，它不僅要在現實層面創造新的政治主體——人民，還要同時創造出人民的文化形態，這兩個過程不可分割。因而《講話》提出的路徑是“普及和提高”的辯證運動，這既是在對延安文藝界的現實問題進行發言，又同時內含著新的現代民族國家“中華人民共和國”的文化形態之“遠景”，這具體表現為“民族形式”的創造問題。而《講話》自身同時作為“權宜之計”，又要求中國共產黨在歷史辯證運動的規律下，基于對文藝的總體性認識與當下的狀況，具體地制定和實施黨的文化策略。

正如上文所言，這使得“巨大的社會民主主義機器”的另一端的問題，也就是“開動者”的角色，變得尤為重要，因為只有優秀的“開動者”才能使人民政權的文化裝置在“經”與“權”的辯證運動中持續順暢地運行，在不同歷史狀況的“權宜之計”中保持自我更新，也就是既保持“政治性”的能量，又堅持“真實性”的一致。“從群眾中來，到群眾中去”作為“動力系統”的基本結構，亦成為“經常的道理”，使得人民政權的文化裝置能夠非本質論地理解現實，同時理解不同歷史時期人民的政治性變化。這一動力結構對黨的“政治家”與“文學家”提出了更高的、更具能動性的要求，我們看到《講話》在特殊性層面上是一個黨內整風的文件，它要求黨員干部能夠隨著時勢與現實要求轉換、更新認識與闡釋體系，充分理解黨的領導所涉及的共同理想的“遠景”與現實政治、具體條件所要求的當下策略之間的辯證關系，從而在不同歷史階段調整黨領導文藝的方式，保持人民政權的文化裝置順暢地自我更新。

通過作為“經”的人民政權文化裝置的動力結構，以及其運轉中“經”與“權”的辯證，我們可以有效綜合中國共產黨領導文藝的百年實踐經驗，把握其中的主脈。中國共產黨領導文藝事業的發展之所以能夠始終保持其先進性，就在于黨并不以教條的方式來理解與實踐其文藝的理論思想，而根據革命情勢的動態變化、中國社會發展不同階段的國情、文藝發展的不同條件與狀況、人民群眾在不同時期的需要等層面，提出黨領導文藝發展的理論綱領與方針政策。在每一個歷史時期，黨都深刻認識到文藝在社會發展中的重要角色，并根據當時的國情和實際需要，因時因勢地對文藝工作的方針、策略進行調整或改進，保持著人民政權文化裝置的自我更新。這種靈活性和時代性，不僅保證了文藝工作與國家和人民的需求緊密相連，還促進了文藝的繁榮和創新，為社會主義文化事業的發展注入了源源不斷的活力。通過這種適時的調整，黨的文藝工作得以更好地服務于人民，不斷豐富和提升我國社會主義的新文化的品質。

中國式現代化：新時代的理論視野

2021年，在中國共產黨成立一百周年之際，習近平總書記提出了“中國式現代化”這一重要論述，并在黨的二十大報告中進行了完整闡釋。“中國式現代化”的概念集中反映了中國共產黨自建黨以來，領導中國走過的一百年的現代化歷程及其偉大成果，同時對中國未來的現代化道路提出了要求。具體到中國共產黨領導文藝的百年實踐中，從人民政權的國家機器與新文化的文化裝置，以及其中“經”與“權”的辯證運動出發來理解“中國式現代化”的理論內涵，“中國式現代化”從更深廣的維度上提供了“經”與“權”的當代視角。

正如賀桂梅指出的，“‘中國式現代化’既是一種歷史實踐經驗的總結提煉，也是一種理論創新的規范和目標”17?！爸袊浆F代化”通過提供一個新的、統一的理論視野與闡釋體系，將黨領導中國人民創造屬于自己的新文化的實踐歷程統括其中，借助這一理論視野，我們能夠具體地梳理、分析、總結各個歷史時期黨領導文藝的經驗，認識其中的豐富性、復雜性與難題性，認識在創造人民政權的新文化方面黨領導的樞紐作用，為黨領導文藝的實踐傳統的建構創造理論條件。在“中國式現代化”的總體視野下，重新理解并闡釋中國共產黨領導文藝的百年歷史已經十分必要。這是在長時段的歷史認識方面的“經”。

從黨領導創造的新文藝自身的百年傳統中，“中國式現代化”也再造了理論認識的“經”，為打破傳統/現代、西方/中國等二元論視角提供了可能。本文開頭已經指出，中國被動卷入現代世界體系、走上現代化發展道路之后，黨的誕生作為重要的“事件”，標示著中國的現代化道路同時包括了現代主權國家的建立、現代性反思與自身文化主體的建構三重維度。其中既包含傳統中國到現代中國的斷裂式建構，也包含在話語的斷裂之下所長期存在著的延續，尤其是新文藝如何不斷地從中國古代與民間傳統中汲取形式資源的努力，還包含對既有現代性經驗以及西方對全球現代化進程之主導的反思。長期以來，我們一直缺乏一個概念將這三重維度統一在一起，認識黨的領導在這種“綜合”實踐中所發揮的先鋒作用。中國式現代化在普遍性的“現代化”之前加上“中國”的限定，并非是要將現代化落實在民族主義的框架內，從而復制20世紀中葉美國社會學界所建構的現代化的知識體系。與之相反，“中國式現代化”內含著“經”與“權”的辯證結構，它既包含中國現代化實踐的獨特經驗，又指向理想的現代化社會的“遠景”，蘊含著強烈的普遍化的訴求。在這一新的認識中，中國現代文化的建構目標是完成對“現代性”文化的內在超越，同時又在現代的內部將中國文化打造成適應新時代要求的新文化，完成對中華文明的存續。

也正是在這一點上，我們更需理解“中國式現代化”所提出的當代語境，即“權”的維度，從而將新時代的文化問題，視作一百余年的中國現代文化創造歷程的總體問題的當代表現，并從這個意義上定位當代中國轉型與改革的訴求，理解并規劃當下的文化政策實踐。而這更要求所有黨員堅守黨領導文藝之“經”的“從群眾中來，到群眾中去”的機制，把握當代中國“人民”的政治性內涵，尤其是人民作為政治主體、經濟主體與民族主體的三重角色，滿足人民的精神文化需求。

在新的歷史要求、政治目標、人民需求，以及社會主義市場經濟的深化、科技與媒介的發展等因素的作用下，黨領導文藝的方式、方法的改進成為新時代的重點。我們可以看到，中國特色社會主義進入新時代之后，中國共產黨繼續加強和改進對文藝事業的領導工作，在深化文藝市場化發展的情況下，加速黨對文藝的領導向文化治理的現代化治理模式的革新，不斷優化黨領導文藝的手段，管理模式更加科學靈活，推動了文藝事業的繁榮發展。在中國特色社會主義邁進新時代的背景下，中國共產黨賦予了文藝工作新的戰略地位，這標志著黨領導文藝發展的事業揭開了新的篇章。新時代見證了中華民族從站立、富裕到強盛的歷史性跨越，一個民族的真正強盛，不僅僅體現在經濟層面，文化的繁榮同樣至關重要。習近平總書記為新時代中國特色社會主義事業描畫了中華民族偉大復興的中國夢，在這其中，文藝的力量是不可或缺的。正是基于文藝在推動文化強國戰略中的核心作用，中國共產黨始終堅持對文藝事業的領導，并不斷探索更有效、科學的體制機制，改進文藝制度。黨的文藝工作始終與時俱進，緊跟現實國情的脈搏，靈活應變，根據時代的需求和客觀的實際情況進行精準的調整或細致的改進。這種敏銳的洞察力和前瞻性，使得黨的文藝工作始終能夠站在時代的前沿。正因如此，中國特色社會主義文藝事業每一步的調整，每一次的改進，都彰顯了黨對文藝事業的深刻理解和堅定引領，為中華民族的文化主體性建設注入了強大的動力。

1 習近平：《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》，《人民日報》2015年10月15日。

2 馬克思：《〈政治經濟學批判〉序言》，《馬克思恩格斯全集》第13卷，人民出版社1962年版，第9頁。

3 列寧：《黨的組織和黨的出版物（1905年11月13日〔26日〕）》，《列寧全集（第2版增訂版）》第12卷，人民出版社2017年版，第93頁。粗體為原文所加。

4 同上，第93—94頁。

5 同上，第92頁。

6 同上，第94頁。

7 列寧：《黨的組織和黨的出版物（1905年11月13日〔26日〕）》，《列寧全集（第2版增訂版）》第12卷，第96—97頁。

8 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第847頁。

9 習近平：《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》。

10 毛澤東：《新民主主義論（一九四〇年一月）》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年，第663—664頁。

11 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第3卷，第865—866頁。

12 同上，第866頁。