創(chuàng)造“大眾新戲劇”與《周子山》的創(chuàng)作實踐

摘要：五場新秧歌劇《周子山》作為執(zhí)行黨的文藝方針的具體實踐之一，需要放在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后延安戲劇發(fā)展的具體脈絡(luò)里來理解。《在延安文藝座談會上的講話》之前，延安戲劇運動中很少有真正取材于前方抗日根據(jù)地對敵斗爭并予以真切表現(xiàn)的作品。這一點可以從那時延安產(chǎn)生較大影響的抗戰(zhàn)題材戲劇作品中得到證明。張庚提出創(chuàng)造“大眾新戲劇”的主張，這是《講話》所闡明的關(guān)于普及與提高的觀點在戲劇運動和戲劇創(chuàng)作上的具體落實和進一步發(fā)展。在創(chuàng)造大眾新戲劇的道路上，《周子山》的創(chuàng)作實踐在“材料收集”“典型刻畫”“寫詞配曲”“集體創(chuàng)作”等方面具有重要的啟示意義。

關(guān)鍵詞：《在延安文藝座談會上的講話》；創(chuàng)造大眾新戲劇；《周子山》；賀敬之

五場新秧歌劇《周子山》原名《慣匪周子山》，是1943年魯藝工作團到綏德分區(qū)下鄉(xiāng)時創(chuàng)作的作品，由張水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，賀敬之執(zhí)筆，馬可、樂濛、張魯、劉熾配曲。對于這部劇的創(chuàng)作和演出，賀敬之在1958年出版的《周子山》單行本“前言”中說：“這是當時延安的文藝工作者執(zhí)行毛主席的文藝方向的具體實踐之一。”1這個陳述及評價需放在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后延安戲劇發(fā)展的具體脈絡(luò)里來理解。

因普及性強，戲劇在抗戰(zhàn)宣傳動員方面發(fā)揮著特別重要的作用。論者認為，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后延安的抗戰(zhàn)劇運出現(xiàn)繁盛局面：“1938年至1939年這段時間，延安演出的幾乎都是抗戰(zhàn)題材的戲，而且又幾乎都是延安劇作者創(chuàng)作的。這些作品盡管藝術(shù)上不夠精致，但卻洋溢著濃厚的時代氣息，發(fā)揮了振奮民族精神的重大作用。”2問題在于這種抗戰(zhàn)劇運的繁盛局面是否意味著戲劇創(chuàng)作真實地表現(xiàn)了前方抗日根據(jù)地的實際斗爭？或者進而言之，當時延安繁盛一時的抗戰(zhàn)題材戲劇創(chuàng)作與之后毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）提出的方針構(gòu)成什么關(guān)系，是否與《講話》提出的方針相一致？對以上問題的回答關(guān)系到新秧歌劇《周子山》作為“執(zhí)行毛主席的文藝方向”的一種具體實踐所具有的意義。

一、抗戰(zhàn)前期延安戲劇創(chuàng)作存在的問題

實際上，雖然抗戰(zhàn)初期延安抗戰(zhàn)劇運出現(xiàn)論者所說的繁盛局面，但是由于延安的戲劇工作者對前方抗日根據(jù)地的戰(zhàn)爭生活不夠熟悉和了解，那時延安戲劇運動中很少有真正取材于前方抗日根據(jù)地對敵斗爭并予以真切表現(xiàn)的作品。在《講話》之前，在延安創(chuàng)作的產(chǎn)生較大影響的抗戰(zhàn)題材的戲劇大都缺乏來自前方抗日根據(jù)地戰(zhàn)爭生活經(jīng)驗的支持。因此，抗戰(zhàn)初期延安抗戰(zhàn)題材戲劇創(chuàng)作與《講話》的方針有很大的距離。這個問題論者很少論及，下面以當時延安具有代表性的幾部劇作為例來談一談這個問題。

1938年7月，由王震之執(zhí)筆、集體創(chuàng)作的三幕話劇《流寇隊長》在延安及其他根據(jù)地乃至大后方廣泛上演，這部劇表現(xiàn)了一支成立不久的游擊隊在指導(dǎo)員徐展如的帶領(lǐng)下肅清流寇思想的斗爭歷程。劇中，在“流寇隊長”袁占魁及其同伙的敵視、抵制和迫害之下，徐展如忍辱負重地開展思想政治工作，堅持不懈地教育和爭取有流寇習氣的袁占魁舊部，與伙同漢奸、特務(wù)投敵的袁占魁展開斗爭，終于取得勝利。1940年9月18日，這部劇由安徽省動員會皖南辦事處政工隊在皖南演出，有論者觀看演出后發(fā)表文章談道：

徐展如……指揮作戰(zhàn)的英勇，與政治工作的成功，完全由側(cè)面和反面烘托出來，比如感動了“流寇隊長”手下的一班“好哥兒們”，由他們的說話中，說出徐的有辦法……但在舞臺上沒有具體的顯明的“怎樣在工作”的表露，似乎不很容易使觀眾對他（徐）有正面的好感，（當然，這在劇本的本身也有關(guān)系的）不過，我們覺得在第二幕末了指揮應(yīng)戰(zhàn)的時候，不妨多提出幾個作戰(zhàn)據(jù)點，依重要與次要來適當分配人數(shù)，在不損實力的原則下指導(dǎo)怎樣抵抗怎樣退卻，怎樣接應(yīng)，甚至怎樣逆襲，這樣似乎容易使觀眾對徐受了“流寇隊長”的妄（應(yīng)作“委”——引者注）屈而發(fā)生內(nèi)心的共鳴……3

在這部劇的第三幕中，徐展如在指揮打仗和政治工作等方面“有辦法”是經(jīng)由袁占魁的部下陳應(yīng)龍、丁效忠、孟連升等人的對話間接表達出來的，并沒有在舞臺上具體、明顯地表現(xiàn)。不僅是舞臺演出，劇本中也是如此。這影響了觀眾對徐展如這個重要人物的接受。而這恰恰表明這部劇缺乏前方抗日根據(jù)地戰(zhàn)爭生活經(jīng)驗的支持。為了使觀眾產(chǎn)生共鳴，論者對徐展如應(yīng)該如何“指揮應(yīng)戰(zhàn)”提出一系列建議，這正是對這部劇所欠缺的戰(zhàn)爭經(jīng)驗的提示和說明。

后來的論者談道：“細細考究起來，徐展如這個人物卻顯得根底不深。他這種革命的思想和策略水平是從何而來的？他的經(jīng)歷、身份又是怎樣的？他這次斗爭勝利后前途如何？對這些問題，劇本都沒有必要的交待或暗示，像是自發(fā)產(chǎn)生的。這使人擔心，這種自發(fā)的革命意識，與黨無緣的行動，其前途是并不樂觀的。”4的確如此，雖然劇中稱徐展如為“政治員”“指導(dǎo)員”，但是劇作從始至終也沒有出現(xiàn)黨的組織和黨的領(lǐng)導(dǎo)，而且劇中沒有明確說明故事究竟發(fā)生在什么地方。劇本開頭“全劇重要人物素描”中介紹：袁占魁糾合了一股武裝，“后來不知道在哪一個地方，遇到了一部分開初草創(chuàng)的武器不全的民間抗日游擊隊，兩下里就聯(lián)合起來了”。5由此可見，劇中故事發(fā)生的地點是模糊不清的，而徐展如領(lǐng)導(dǎo)的游擊隊也只是開初草創(chuàng)的“民間游擊隊”，并未在黨的組織和領(lǐng)導(dǎo)之下，這表明此劇并不是取材于黨領(lǐng)導(dǎo)的前方抗日根據(jù)地的對敵斗爭。

1939年7月，為了制止國民黨反動派制造摩擦，破壞抗日，中共中央發(fā)出《為抗戰(zhàn)兩周年紀念對時局宣言》，提出“堅持抗戰(zhàn)、反對投降，堅持團結(jié)、反對分裂，堅持進步、反對倒退”的政治口號。延安各界舉行“七·七”抗戰(zhàn)兩周年紀念大會。在這種背景下，延安上演姚時曉編劇的獨幕話劇《棋局未終》。

這部劇通過八路軍兩個連開赴前線要通過國民黨某師防地而產(chǎn)生的矛盾斗爭，揭露國民黨投降派制造摩擦、破壞抗日的陰謀，表現(xiàn)八路軍顧全大局、團結(jié)抗日的精神。劇中，奉命調(diào)到敵后監(jiān)視八路軍、制造摩擦的國民黨某師師長方國權(quán)，原是西北軍某部副團長，后來分裂出來招募散兵游勇擴大隊伍，被國民黨改編，他以保存自己的實力為主，不想抗戰(zhàn)，也不敢公然破壞抗戰(zhàn)。他這種動搖不定的特點被詭計多端的漢奸政客張異利用。張異是師部秘書處主任，他為了拉方國權(quán)反共，陰謀殺害了前來送公函聯(lián)系借道的八路軍通訊員；當八路軍副連長劉成功作為代表前來交涉時，他又歪曲事實掩蓋真相，煽動方國權(quán)扣押劉成功；當實情敗露后，他逃走投敵。在這場斗爭中，八路軍副連長劉成功的表現(xiàn)固然立場堅定、理直氣壯，有理有利有節(jié)，但是斗爭的結(jié)果最終還是取決于國民黨軍隊內(nèi)部的進步勢力。多虧國民黨軍隊內(nèi)部有愛國熱忱的師部參謀丁自光、盛參議以及文書高劍波的努力，還有勤務(wù)邱有才良心發(fā)現(xiàn)，道出殺害八路軍通訊員的實情，才揭露了張異陰謀破壞抗戰(zhàn)的事實真相，使師長方國權(quán)受到教育，同意八路軍兩個連通過防區(qū)。這部劇還借助丁自光與盛參議下象棋的細節(jié)，喻示著團結(jié)抗日與分裂投降之間的斗爭像棋局一樣，還未終了。

后來姚時曉在回憶錄中談到毛澤東觀看這部劇演出后所提出的意見以及自己的感受：

毛主席聽說是我寫的劇本，便立即問我：“你在部隊里工作過沒有？”我說：“除了給部隊演戲，沒有做過其他工作。”毛主席和藹地對我指出：我看了你們這個戲，也估計你對軍隊還缺乏了解。軍隊里的上下級關(guān)系是很嚴的，尤其是國民黨的部隊，上級可以任意打罵下級，而下級——即使是軍官也不能對上級將領(lǐng)隨便說話，像剛才戲里一個連級干部對師長這樣的爭辯是根本不允許的。我看那個指導(dǎo)員的話也說得太多了。

毛主席以上這幾句話（大意），真是一針見血地指明了我這個劇本實質(zhì)上違背了生活真實。由于我沒有在部隊工作過，寫劇本之前又沒做必要的調(diào)查，劇本寫就時又沒去請教熟悉部隊生活的同志就急于排演了，于是造成了這一本來可能避免的重大缺點。6

回憶錄中，姚時曉所說的“連級干部”“指導(dǎo)員”似乎是指八路軍副連長劉成功，實際上，從劇作來看，這個人物應(yīng)該是指國民黨部隊參謀丁自光。上文談到毛主席強調(diào)的是國民黨部隊中上下級關(guān)系很嚴——不允許一個連級干部對師長爭辯，如果是八路軍的連級干部和國民黨部隊的師長爭辯則不能說明問題。再者，劇作中劉成功并沒有怎么和方國權(quán)爭辯，而是丁自光不斷地提醒、批評方國權(quán)不應(yīng)該扣押劉成功，不應(yīng)該偏聽偏信，不應(yīng)該懷疑八路軍團結(jié)抗戰(zhàn)。劇中甚至讓丁自光和方國權(quán)這樣爭辯：

師長，我不能不說老實話。從我跟著你到了華北以后，事實證明八路軍打日本，是真心實意的，對待友軍也是真心誠意的，我覺得沒有任何理由懷疑人家；今天發(fā)生的事情，恕我直言，您完全受了張異的挑撥，師長，您太感情用事啦！7

這樣的爭辯顯然不符合國民黨部隊上下級關(guān)系的實際。聽了毛主席的意見后，姚時曉謙虛地承認這個劇本違背了生活真實，坦言自己沒有在部隊工作過，寫劇本之前沒有做必要的調(diào)查，“劇本寫就時又沒去請教熟悉部隊生活的同志就急于排演了”。顯然，這部把國民黨部隊作為描寫中心的話劇并非取材于我黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地的戰(zhàn)爭實踐。

姚時曉的這篇回憶錄中還談到在召開延安文藝座談會之前毛主席約魯藝的同志們談話，其間毛主席問姚時曉到延安后有沒有去過農(nóng)村。姚時曉說，曾經(jīng)去農(nóng)村慰問演出，演出過話劇《紅燈》（王震之作），這部劇反映鐵路工人的抗日斗爭，農(nóng)民看不懂、不喜歡，因為陜北沒有鐵路，農(nóng)民沒有見過火車。毛主席說：“恐怕不完全是這個原因……魯藝的同志要經(jīng)常到農(nóng)村去，要多給農(nóng)民演戲，要認真了解農(nóng)民喜歡什么、需要什么，只要你們真正懂得了農(nóng)民，農(nóng)民也會懂得你們的。”8這里所說的王震之編劇的獨幕話劇《紅燈》創(chuàng)作于1939年元旦，也是當時延安影響比較大的一部抗戰(zhàn)題材的戲劇。

《紅燈》講述了1938年2月的一天夜里，靠近前線的“中國國有鐵路某站”附近發(fā)生的斗爭故事。劇中先是表現(xiàn)火車司機朱仁光貪生怕死，拒絕把裝滿炮彈的火車開往前線，而劉司事、工人自衛(wèi)隊隊長張得貴以及老揚旗夫何雄對朱仁光的批評未取得效果，于是只好由張得貴代替朱仁光去開火車。接下來劇作表現(xiàn)的是，我方從漢奸的口供及繳獲的情報中得知日軍飛機前來轟炸鐵橋，為了列車和軍火免遭轟炸，何雄沖出去勇敢地舉起紅燈阻止張得貴開來的火車，使之停車，為此何雄被敵機炸傷，獻出了寶貴的生命。原本自私怯弱的朱仁光受到激發(fā)，主動請命，把裝滿炮彈的火車開往前線。張得貴則帶領(lǐng)工人武裝自衛(wèi)隊去把預(yù)備起事的漢奸們一網(wǎng)打盡。

對于觀眾來說，要理清這部劇的線索，需要理解劇中“紅燈”的多種意義。首先，紅燈是敵人約定的夜間轟炸鐵橋的標記，不過漢奸還未把紅燈放在鐵橋上即被抓獲。再者，紅燈是何雄讓張得貴開來的火車停車的信號，是使火車免遭敵機轟炸的警示。還有，正因敵人把紅燈作為轟炸目標，所以高舉紅燈的何雄被炸傷，這樣，紅燈又成為何雄為抗戰(zhàn)舍生忘死的精神象征。

在明了紅燈的這些意義之后，劇中仍有一些情節(jié)設(shè)置令觀眾費解。例如，在何雄舉紅燈阻止列車行駛而被敵機炸傷后出現(xiàn)以下對話：

何 雄 就炸壞幾根路軌，炮彈車一點兒也沒有炸著。

劉司事 是的，一列炮彈車和全車站的幾百條性命都是您給救下來了。

何 雄 （快慰地笑了笑）是呵！沒炸著他們，一點兒也沒有炸著……（回頭望張）喂！去呵！你怎么不去開車呢？

張得貴 路軌斷了，他們在搶修呢。我招呼好了你，就去。

何 雄 不要管我，快去，快一點，前面等著炮彈用，后面的弟兄們，也趕到前線去呢！9

何雄剛剛冒著生命危險阻止張得貴開來的火車，火車停下后他又怪張得貴沒有快點去開火車。這讓觀眾感到費解。這里的邏輯是，敵機轟炸的目標是紅燈所標示的鐵橋，開動的火車如果被敵機發(fā)現(xiàn)也會被轟炸，但敵機炸完紅燈標示的目標后就飛走了，敵機不會轟炸鐵路運輸線。這顯然不符合戰(zhàn)爭實際。而且，劇作一開始就借朱仁光之口說“鬼子的飛機一天到晚轟炸”。這難免使觀眾覺得前后矛盾而“看不懂”。

顯然，這部劇并非取材于我黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地的戰(zhàn)爭實踐，其反映國統(tǒng)區(qū)鐵路工人的抗日斗爭也缺乏實際經(jīng)驗的支持。由此也可見出，當時延安的戲劇創(chuàng)作如何能夠深入了解、真實表現(xiàn)群眾的斗爭生活而為群眾所喜聞樂見是一個亟待解決的問題，正像姚時曉的回憶錄中毛主席所提醒的那樣。

曾任魯藝戲劇系主任的張庚撰文指出，1940年下半年，魯藝第三屆的學(xué)生劉因創(chuàng)作了一部名叫《中秋》的多幕劇。劉因是在蘇北微山湖邊的農(nóng)村長大的，對那里的生活很熟悉。“那時微山湖西面已建立抗日根據(jù)地，劉因就以那里做背景設(shè)想了一個敵后生活的故事，在人物、語言和一些生活細節(jié)上刻畫得很細致，但是敵后的生活、斗爭卻完全是空想的，和實際相差很遠。”10演出之后，看戲的人們十分不滿。“劉因是個很有出息的革命青年，每次演出散場的時候，他跟著觀眾一路走聽他們罵，回來對我們說：‘罵得好，罵得真痛快！可也真聽得臉發(fā)燒！’從此他下定決心要回家鄉(xiāng)去投入斗爭，體驗生活，不久他就走了。直到解放后，我才收到他愛人的來信，知道他犧牲了。”11《中秋》同樣顯示出當時延安抗戰(zhàn)題材戲劇創(chuàng)作缺乏實際斗爭經(jīng)驗的支持。為了獲得實際斗爭經(jīng)驗，劉因回家鄉(xiāng)投入斗爭，付出了寶貴的生命。

艾克恩在《延安文藝史》中認為抗戰(zhàn)初期在延安產(chǎn)生較大影響的抗戰(zhàn)題材的戲劇還有李伯釗創(chuàng)作的話劇《母親》和《老三》。實際上這兩部話劇并非創(chuàng)作于延安，而是創(chuàng)作于晉東南抗日根據(jù)地。1939年李伯釗從延安來到晉東南抗日根據(jù)地任中共中央北方局宣傳科科長，并任晉東南抗日根據(jù)地魯迅藝術(shù)學(xué)校校長，而且被選為全國戲劇界抗敵協(xié)會晉東南分會常務(wù)理事，1940年冬因病返回延安。在此期間李伯釗創(chuàng)作了《母親》《老三》等話劇。之所以強調(diào)創(chuàng)作地點的重要性，是因為與相對安全的延安相比，包括晉東南在內(nèi)的華北抗日根據(jù)地是戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)場，是對敵斗爭的前沿戰(zhàn)地。因此，與延安相比，這里的戲劇創(chuàng)作更具有表現(xiàn)戰(zhàn)爭的緊迫性，有更多的軍民斗爭經(jīng)驗的支持，更有可能反映出對敵斗爭的實際狀況。

二幕話劇《母親》是在聲討汪精衛(wèi)投降賣國的語境下，表現(xiàn)敵后抗日軍民與汪派投降反共勢力之間的斗爭。劇中把母親設(shè)置為這場斗爭的見證者。與前述幾部創(chuàng)作于延安的戲劇相比，《母親》具有抗日根據(jù)地斗爭和生活的色彩，但是這部劇還沒有寫出黨領(lǐng)導(dǎo)抗日軍民所進行的獨立自主的斗爭，沒有清晰地呈現(xiàn)出黨如何領(lǐng)導(dǎo)抗日軍民開展工作。正因如此，劇中金二這個充滿流氓氣的敵探漢奸形象較為豐滿，工人游擊隊隊員趙國強、愛國教師劉瑞平、八路軍通信員以及工會農(nóng)會的同志面目都比較模糊，汪派分子馬團長則是臉譜化的。

與《母親》相比，二幕話劇《老三》對抗日民主政權(quán)的表現(xiàn)更充分。劇中，王余慶一家有四個兒子，老大、老二積極響應(yīng)村公所的號召，加緊春耕，努力生產(chǎn)，老四（未出場）光榮地加入抗日“子弟兵”，老三是個抽大煙成癮、盜竊成性的二流子，在敵探趙六的引誘下，和趙六一起放火燒了抗日公糧，刺傷區(qū)上派來的工作員，最終兩人被捕獲。這部劇與《母親》一樣把生活和斗爭的場所設(shè)定為家庭空間，而沒有進一步表現(xiàn)群眾普遍參與的公共政治空間，沒有清晰地呈現(xiàn)出黨如何領(lǐng)導(dǎo)軍民開展工作。這表明當時即使是在前方抗日根據(jù)地，戲劇創(chuàng)作如何真實地表現(xiàn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍民斗爭生活，仍是一個需要探索和解決的問題。

二、從演“大戲”到創(chuàng)造“大眾新戲劇”

在延安文藝座談會召開之前，延安戲劇創(chuàng)作存在的上述問題并沒有得到解決，反而在陜甘寧邊區(qū)被國民黨軍隊包圍封鎖的情況下，出于抗戰(zhàn)相持階段帶來的心理影響以及提高技術(shù)等原因，延安出現(xiàn)脫離現(xiàn)實的演“大戲”的風氣，這種風氣同時波及其他抗日根據(jù)地。所謂“大戲”主要是指“那些遠離當時抗日戰(zhàn)爭生活和斗爭任務(wù)的中外名劇”。12演“大戲”也成為魯藝開展戲劇教學(xué)和戲劇運動的重要內(nèi)容。隨著延安文藝座談會的召開，延安演“大戲”的風氣才得以糾正。

延安文藝座談會召開后不久，張庚作為魯藝戲劇系主任撰文指出，一味演出“大戲”，在劇運上形成了一種嚴重偏向，造成“專門講究技術(shù)，脫離現(xiàn)實內(nèi)容，脫離實際政治任務(wù)來談技術(shù)的傾向，對于活潑生動的邊區(qū)現(xiàn)實生活不發(fā)生表現(xiàn)的興趣，失去了政治上的責任感”。13在此基礎(chǔ)上，張庚從普及與提高的關(guān)系出發(fā)，提出創(chuàng)造“大眾新戲劇”的任務(wù)，并分析實現(xiàn)這一任務(wù)的條件和途徑。

在張庚看來，之所以演“大戲”這種偏向持續(xù)了兩年之久，是因為把普及與提高割裂開來，把它們看作兩回事，兩種不同的工作，而沒有意識到“要把戲劇變成大眾的，光是拿一些外國的或者舊時的東西‘普及’一下，那是沒有用的”，“必須從大眾的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的戲劇來不可”。14張庚認為只有發(fā)展出“大眾新戲劇”才能真正實現(xiàn)戲劇的普及與提高，創(chuàng)造大眾新戲劇是普及與提高密切結(jié)合的條件和結(jié)果。他進一步闡明，抗戰(zhàn)以前，新戲劇運動由于政治上受到壓迫，沒有機會接近大眾，沒有創(chuàng)造大眾新戲劇的可能性，只有在抗戰(zhàn)以后的邊區(qū)才具備了這種可能性。

而關(guān)于如何創(chuàng)造大眾新戲劇，張庚認為，這與戲劇在農(nóng)村中、部隊里生根和發(fā)展是同步的，“必須以表現(xiàn)工農(nóng)的新生活為主，而且必須為具體政治任務(wù)，為政權(quán)和部隊服務(wù)，才有可能”15。因為新的政權(quán)和部隊是新生活的具體推進者和保護者，而離開具體的工作和政治任務(wù)，對于新生活的贊揚必然是空洞的，對于舊的落后的事物和人物的批評也一定沒有恰當?shù)臉藴省Ｔ僬撸瑥埜U明創(chuàng)造大眾新戲劇還需要為了表現(xiàn)新生活而提高技術(shù)。張庚這種創(chuàng)造大眾新戲劇的主張立足于《講話》所闡明的關(guān)于普及與提高的觀點，同時也是這種觀點在戲劇運動和戲劇創(chuàng)作上的具體落實和進一步發(fā)展。

如張庚所言，創(chuàng)造大眾新戲劇并不是一種個人的事業(yè)，也不是一蹴而就的事業(yè)，“而是一個運動，一個所有新戲劇工作者共同努力，一點一點向前進步的工作”16。實際上《講話》發(fā)表以后，延安及各抗日根據(jù)地的戲劇運動都在客觀上實現(xiàn)了創(chuàng)造大眾新戲劇這一任務(wù)。從1943年元旦和春節(jié)開始，在延安掀起的“新秧歌運動”就是實現(xiàn)這一任務(wù)的重要實踐。

1943年春節(jié)延安鬧秧歌的盛況，經(jīng)歷者多有記述。丁毅曾在文中指出，這次秧歌活動規(guī)模之大、氣勢之盛是前所未有的，除了群眾自發(fā)組織的秧歌隊外，還有西北文工團、民眾劇團、青年劇院、魯迅藝術(shù)文學(xué)院等專業(yè)文藝單位組織的秧歌隊，其中以魯藝秧歌隊最為突出。這次秧歌活動中，節(jié)目形式為當?shù)厝罕娝猜剺芬姡瑑?nèi)容上都是反映群眾自身的生活現(xiàn)實，所以受到群眾歡迎。魯藝創(chuàng)作的反映邊區(qū)青年生產(chǎn)熱情的秧歌劇《兄妹開荒》就是突出的代表。群眾熱情地把這種表現(xiàn)生活斗爭的新秧歌稱為“斗爭秧歌”，而把過去那些內(nèi)容陳舊的秧歌貶稱為“騷情秧歌”和“溜溝子秧歌”。17對于這次秧歌活動，詩人戈壁舟曾賦詩《毛主席笑了》，詩中道：“有了毛主席的文藝方向，秧歌隊到處扭唱。我們給毛主席表演，毛主席親自到場。大秧歌一完都往下坐，王大化演出《兄妹開荒》”18。

艾思奇針對1943年春節(jié)前后延安的文藝活動發(fā)表社論，社論認為這是一個“檢閱式”，檢閱的結(jié)果“證明我們的文藝界已經(jīng)獲得了第一步的成功”。在肯定成績的基礎(chǔ)上，社論指出了文藝工作中存在的缺點：

第一，我們的文藝工作者對于群眾的語言，生活，以及民間藝術(shù)等等，還是不熟悉的，對于他們的思想意識還是不夠理解的，因此在工作上就受到很多限制，許多作品，特別是有些戲劇，還不能正確的（應(yīng)作“地”——引者注）反映真正群眾的面目和群眾的感情；第二，我們的新的作品，都還只是初級的，還有大大提高的余地。例如“魯藝”秧歌舞中的《兄妹開荒》，是很好的新型歌舞短劇，但同時也是比較簡單的作品，表現(xiàn)還不夠深刻，不從各方面加以發(fā)展，是不可能表現(xiàn)更豐富、更真實的生活內(nèi)容的；第三，……我們的文藝活動本身，還很狹小很膚淺……19

以上是針對文藝工作整體而言的，但同時也說明創(chuàng)造大眾新戲劇還有很長的路要走。有不少論者肯定秧歌劇《兄妹開荒》的重要意義，但如上所述，《兄妹開荒》畢竟還是“比較簡單的作品，表現(xiàn)還不夠深刻”，只有“從各方面加以發(fā)展”，才能“表現(xiàn)更豐富、更真實的生活內(nèi)容”。這也為戲劇后來的發(fā)展所證實。在創(chuàng)造大眾新戲劇的道路上，五場新秧歌劇《周子山》的創(chuàng)作實踐具有典型意義。艾思奇的上述社論最后報告了中央文委為了貫徹《講話》精神提出文藝工作者下鄉(xiāng)工作的任務(wù)，而新秧歌劇《周子山》正是魯藝工作團下鄉(xiāng)的“一個最大收獲”，“也是延安新的戲劇運動的重要收獲之一”。20

三、《周子山》的創(chuàng)作實踐及其啟示意義

1943年11月27日，中共中央西北局宣傳部召開會議，歡送延安各劇團下鄉(xiāng)工作。魯藝工作團共42人，以張庚為團長，田方為副團長，于1943年12月2日從延安出發(fā)赴綏德分區(qū)開展工作，1944年4月9日回到延安。綏德分區(qū)與國民黨統(tǒng)治區(qū)榆林交界，在邊界地帶常有國民黨特務(wù)出沒、政治土匪騷擾，群眾對政治土匪恨極了。魯藝工作團根據(jù)當時的情況，決定反映這個問題，于是以當時子洲縣糾察隊抓到的一個革命叛徒、政治土匪朱永山的案件為素材創(chuàng)作了《周子山》這部新秧歌劇。

朱永山案件為《周子山》的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置提供了基礎(chǔ)。朱永山，1928年加入中國共產(chǎn)黨，先是在子洲縣馬蹄溝一帶做黨的秘密工作，1934年參加陜北紅軍，曾任米西縣白區(qū)部部長兼抗日救國會主任。1936年被國民黨扣留后叛變，成為政治土匪。1943年12月綏西辦事處將其抓獲，擬判死刑，報綏德專署公安處，公安處負責同志認為朱永山在國民黨營壘里活動多年，可以利用，朱永山愿意為黨做地下工作。1944年3月，朱永山被釋放，在橫山、榆林等國民黨統(tǒng)治區(qū)活動。朱永山的弟弟朱老二也參加過陜北紅軍，后被國民黨俘虜叛變，成了政治土匪，抗戰(zhàn)期間被子洲縣政府抓獲鎮(zhèn)壓。21

基于這樣的案情，《周子山》這部劇從陜北土地革命時期馬家溝鬧革命、攻打敵人據(jù)點黑龍寨寫起。在這場斗爭中，懷著個人動機參加革命的周子山經(jīng)不住考驗，在敵人威脅利誘下叛變，作為敵人的特務(wù)潛伏下來，進行破壞活動，直至抗日戰(zhàn)爭時期在保衛(wèi)邊區(qū)的斗爭中被識破、抓獲。賀敬之在1958年出版的《周子山》單行本“前言”中說：“劇本是以叛徒周子山的事件為中心，描寫了陜北土地革命的一個側(cè)面和邊區(qū)人民保衛(wèi)邊區(qū)的斗爭。”22這正是對這部劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的概括。這部劇前三場表現(xiàn)馬紅志領(lǐng)導(dǎo)馬家溝鬧革命、攻打黑龍寨以及周子山叛變（“陜北土地革命的一個側(cè)面”），后兩場表現(xiàn)馬紅志識破周子山、領(lǐng)導(dǎo)軍民抓捕周子山一伙的過程（“邊區(qū)人民保衛(wèi)邊區(qū)的斗爭”）。

這部劇去除了朱永山被捕后又被利用做黨的地下工作的案情，但充分吸納了朱永山的弟弟朱老二的案情，以他為原型設(shè)置了周子山的弟弟二老周這個角色。二老周和周子山一樣，叛變革命當了政治土匪，最后一同被捕獲。劇中除了周子山和二老周兩個主要的反面人物之外，還有團總楊國保、民團隊長牛大海、團丁楊萬喜等較為次要的反面角色，而革命力量的代表是馬紅志、謝玉林、張海旺、李登高、田生貴，其中馬紅志居于核心地位。馬紅志的扮演者和編劇之一王大化談道：“為了寫出革命的實際力量，真正的共產(chǎn)黨員的品質(zhì)，我們寫了馬紅志，這里更對比出周子山從個人出發(fā)，及如何走向毀滅。”23這里說明的是馬紅志具有與周子山完全不同的革命品質(zhì)，他是作為與周子山完全相反的人物設(shè)置的，要描寫周子山這種革命叛徒，就得同時刻畫馬紅志這種革命的堅強領(lǐng)導(dǎo)者才行，這是革命斗爭敘事結(jié)構(gòu)使然。

這部劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置，雖然以對朱永山案件的調(diào)查研究為基礎(chǔ)，為革命的歷史和現(xiàn)實所賜，但在排演的時候卻遇到了困難。王大化指出，這部劇一排起來就成了大問題，“譬如排第一場的秘密小組會，排起來，一點秘密的感覺都沒有，一點革命的氣息都沒有”，導(dǎo)演演員都搖頭排不下去。24作為魯藝工作團團長，張庚指出，《周子山》這個戲的困難在于“從編劇、導(dǎo)演到演員，沒有一個人知道陜北的土地革命是什么樣子”25。這個困難是戲劇工作者在深入群眾生活、真實地表現(xiàn)革命斗爭的過程中所遇到的困難，它最終依靠參加過陜北土地革命又熱愛戲劇的干部申紅友的幫助才得以解決。賀敬之指出，在劇本修改過程中，“特別又接受了參加過土地革命的老戰(zhàn)士申紅友同志的幫助，使劇本的原來的面目有決定性的改進”。26王大化在文章中詳細記述了申紅友幫助排練和改進這部劇的過程：

戲排起來了，老申注意力很集中地看著我們。戲排到謝玉林上來了，老申說話了：“你得裝扮個賣什么的才行，要不，反動派一碰見就對答不出。”問題一提出我們就感覺到新鮮，覺得好，他就給出了個主意說裝個“買羊的”。這樣一來謝玉林一開頭就有了生命。謝玉林到老馬家敲門，打了暗號后……老謝一進門就關(guān)上門回來，老申又說了：“噠價不能行，得往外瞧瞧才對，不要后頭跟了人……要說碰上人了那么情況就要變動。”……正想接下去，剛剛在思索著的老申說話了，“我看這搭加上個內(nèi)容：加上狗叫，對不對？”……這深夜里的狗叫更襯出了地下斗爭的秘密氣氛，夜的氣氛也濃了……可是有了狗叫以后又該怎么樣呢，生活貧乏的我們又沒辦法了。老申說：“狗叫以后得叫聚英出外看看……”27

這回可以討論打寨子的事吧，老申說：“不行，在暗紅的地點政權(quán)還是人家的，要操心人家破壞呢，得放個哨。”……他好像已經(jīng)看出我們的懷疑，他說：“不是紅纓槍站哨，是放暗哨。”派誰去呢？老申說：“你們都是主要分子，要操心發(fā)表意見，叫聚英去吧！”聚英正想走，他又說：“慢一點，得把地點暗號布置好。”他馬上又給布置好，叫老馬囑咐聚英：“你到咱水碾底下毛圈墻上，那搭是個放哨的好地點……溝里出來的，屋里頭出來的，山腦坢下來的人都能看見了，你要是看見了人的時間，你就拿咱頂門棍在咱窯后頭敲上個三下……”28

以上摘錄了王大化所記述的申紅友指導(dǎo)排練前三場戲的幾個片段，從中可見出申紅友幫助添加的來自革命斗爭實踐的生動細節(jié)，以及他如何幫助大家“把土地革命時的實際內(nèi)容鬧清楚”。張庚在文中描述總結(jié)申紅友幫助排戲的情形：他一邊看，一邊指點，一邊加詞，同時自己也動作起來，不到半月工夫，本來干巴巴的戲就變成生動活潑、有聲有色、土地革命氣氛非常濃厚的戲了。29

綜上，作為創(chuàng)造大眾新戲劇的一種具體實踐，《周子山》的創(chuàng)作具有幾個新的、代表性的特點。首先，該劇取材于實際的革命斗爭并有效地配合革命斗爭，這是戲劇工作者深入現(xiàn)實生活和斗爭中的結(jié)果。艾思奇在文中談道：“《慣匪周子山》的主題是防奸，它表現(xiàn)了一個帶著舊社會污點的、為個人打算而‘不實心干革命’的投機分子周子山，在反動勢力的威脅利誘下而變節(jié)，成了革命的內(nèi)奸。它表現(xiàn)革命群眾的力量，粉碎了敵人的內(nèi)奸活動。《慣匪周子山》反映了陜北革命的一段歷史，它是以革命歷史戲的資格得到群眾的歡迎。”30當時為配合防奸斗爭，延安戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了《馮光琪鋤奸》《張丕謨鋤奸》《趙富貴自新》《邊境上》等反映防奸斗爭的新秧歌劇。與這些秧歌劇相比，《周子山》不僅通過周子山的叛變和覆滅表現(xiàn)防奸斗爭，而且還表現(xiàn)了陜北土地革命的歷史，它以現(xiàn)實中的朱永山案件為素材，是朱永山這個原型的經(jīng)歷決定了作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)，是實際的生活和斗爭決定了作品的主題，因而受到群眾歡迎。

其次，這部劇代表著一種新的創(chuàng)作方式，即戲劇工作者與工農(nóng)兵結(jié)合，后者在戲劇創(chuàng)作中發(fā)揮重要作用。這個特點在前文對申紅友參與創(chuàng)作的記述中有鮮明體現(xiàn)，在后文討論“集體創(chuàng)作”時還會進一步闡明。

再者，與《兄妹開荒》這種“比較簡單的作品”相比，《周子山》表現(xiàn)了更深廣的歷史內(nèi)容，這昭示出秧歌劇廣闊的發(fā)展前景。艾思奇在文中指出，用民間歌曲正面地表現(xiàn)革命與戰(zhàn)爭的壯烈場面，“以前還沒有人試過”，有些人懷疑這種可能性，《周子山》的成功把這種可能性變成現(xiàn)實。該劇證明，民間歌曲在新秧歌里不僅可以“表現(xiàn)生產(chǎn)，表現(xiàn)二流子轉(zhuǎn)變、難民起家、軍民互助等多方面的內(nèi)容，而處理得法……也可以表現(xiàn)革命與戰(zhàn)爭”31。

基于以上特點，在創(chuàng)造大眾新戲劇的道路上，《周子山》的創(chuàng)作實踐在“材料收集”“典型刻畫”“寫詞配曲”“集體創(chuàng)作”等方面具有重要的啟示意義。

王大化在總結(jié)這部戲當初排不下去的原因時感慨地強調(diào)：“革命實際被我們輕輕地放過了”。這里所說的“革命實際”首先存在于材料收集的環(huán)節(jié)：“當我們在收集材料的時候”，“沒有注意到與我們談那個政治土匪材料的，談土地革命時代材料的那些同志正是代表了當時的活生生的革命史實，正是我們應(yīng)當表演的和學(xué)習的”。32這里表明的是在收集材料時，談材料的同志正是革命實際的代表，應(yīng)該自覺地把他們作為學(xué)習和表現(xiàn)的對象。

與此相關(guān)，張庚在文中指出，搞藝術(shù)的人只對直接的創(chuàng)作素材感興趣，而無意于對一個人、一件事、一個地方做全面地了解，覺得這對創(chuàng)作沒有直接的幫助，但“講故事的對方”（談材料的同志）常常是全面地、原原本本地講。寫劇本的人沒有意識到“全面的原原本本的掌握一件事是非常必要的”，如果沒有這種掌握，就不能把握問題的中心來加以表現(xiàn)。33這里張庚闡明收集材料時只關(guān)注直接的創(chuàng)作素材的局限性，以及全面地掌握事物對于戲劇創(chuàng)作的重要性，只有全面地掌握事物才能把握問題的中心來加以表現(xiàn)，而要全面地掌握事物須以全面地接受談材料的同志提供的情況為前提。張庚在文中還分析了另一種傾向，就是為了寫某一個主題的劇本去訪問某一個地方，結(jié)果一訪問，人家說的并不完全是自己所要知道的問題，而是與此無關(guān)的問題。對這個新問題，自己不知道按著人家說的往下追究，卻老想往自己認定的問題上拉。“我們常常忘記談話的對方是親自做了這件事或領(lǐng)導(dǎo)著這件事的人，他是最知道這件事情的問題之所在的，如果不從他所提出的去看問題，我們一定抓不到問題的要害，一定不能對這件事情有所了解，一定寫不出合乎實際的東西。”34

上述王大化和張庚所談的材料收集問題是對《周子山》創(chuàng)作過程中材料收集問題的總結(jié)及拓展，而《周子山》創(chuàng)作過程中經(jīng)由申紅友幫助對問題的解決，則提供了解決上述問題的經(jīng)驗和啟示。

關(guān)于典型刻畫，王大化在文中指出，過去要演一個群眾領(lǐng)袖或者一個黨的工作者，就想其必定是個突出的、與眾不同的人物，這才有特色。所以在申紅友未提供幫助之前，他“覺得馬紅志是一個沒有什么性格特色的人物”，難以將其表現(xiàn)為一個出色的人物。而與申紅友的接觸促使他“比較冷靜地思索現(xiàn)實斗爭中的英雄們是怎樣的”，明白“一個真正的共產(chǎn)黨員，一個堅強的革命戰(zhàn)士是普普通通的，與群眾在一搭里”，并不是“孤零零突出的”，“老申就是這樣一個最現(xiàn)實的人物”。申紅友不僅幫助解決了創(chuàng)作過程中的許多具體問題，而且“他使我們懂得了什么叫做現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”。35

與此相關(guān)，張庚在文中指出，過去寫話劇講究刻畫人物性格，但那時大家根本不去接觸現(xiàn)實，所以也沒見到過豐富多樣的人物。過去的劇本中性格是貧乏的，為了彌補這個缺陷，寫劇本的人就特別強調(diào)寫人物的小地方，“如寫農(nóng)民就強調(diào)他的‘楞’和說話、動作突然得很，不近情理。或?qū)懲庑翁卣鳎缍d頭、跛腳。或?qū)懶∈群茫鐞酆染疲换驅(qū)懶∑猓鐞鄱嘧臁⒉徽f話等等。”“這種刻畫只是寫了外表而且常常寫歪曲了”。在這次下鄉(xiāng)工作中所寫的劇本沒有去刻畫這些地方，就有人提出：“我們的劇本中間沒有性格”。“我們是寫了性格的”，“寫了真的布爾塞維克和投機分子對于革命采取的不同態(tài)度”，“這種態(tài)度在各種具體情況下的不同表現(xiàn)合起來看就形成了人物的性格”，“這就是所謂文學(xué)中的典型”。36

以上表明，經(jīng)由《周子山》的創(chuàng)作實踐而帶來對刻畫人物性格及文學(xué)典型的新的認識和理解，這幫助人們更深入地理解何為現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。

關(guān)于寫詞配曲，張庚指出，秧歌劇在寫詞的問題上曾受到兩種不好的影響：“一是舊劇的老一套”，工農(nóng)兵的語言插不下腳。“另一個是新的抒情腔調(diào)”，如《周子山》第四場第一小場馬紅志回到馬家溝時的唱詞：“紅格淡淡的太陽，太陽東山出，桃花李花開滿樹，小河里的流水嘩拉拉的流，離家三年邇刻又回到馬家溝”。不僅表演上沒有動作，“在感情上也是知識分子的”。37與之對照，張庚稱贊《周子山》第一場第一小場采用的民歌（陜北土地革命歌曲）：“手槍盒子槍，身背無煙鋼。/無煙鋼子推上膛/打死那連排長。”張庚認為這不僅是新的語言、新的感情，而且動作豐富宜于表演。基于此，張庚提出：“我們應(yīng)當鍛煉出一種新的劇詩，不是舊劇的老一套，也不是知識分子的抒情調(diào)。”38遵循張庚的這種倡導(dǎo)，《周子山》第四場第一小場馬紅志的唱詞最終改為：

轉(zhuǎn)過了山峁，/急忙向前走，/舊前的小路變成了大路；/山坡下的麥苗綠格油油，/離家五年邇刻又回到馬家溝，/往年是滿山荒，/邇刻是種地忙，/滿山二洼忙得個喜洋洋；/誰知道那政治土匪又來搗亂，/不肅清那政治土匪難過太平年。39

這樣修改體現(xiàn)了工農(nóng)兵的視角、語言和情感，也更符合馬紅志領(lǐng)導(dǎo)革命、肅清政治土匪的政治身份。

在配曲方面，馬可指出，《周子山》的音樂主要有三種來源：第一種是陜北民歌，特別是第一場紅軍小隊長謝玉林唱的第一、二、四曲，革命積極分子張聚英（馬紅志之妻）和海旺妻唱的第五曲，是“采用陜北土地革命時群眾唱的新民歌”。“這一類民歌（除《打連成》外）構(gòu)成了全劇中正面人物音樂的主題。”40第二種是郿鄠戲曲調(diào)，采用的是“鋼調(diào)”，但用了兩種不同的唱法，表現(xiàn)次要的反面人物。第三種是道情的曲調(diào)，如第一場周子山唱的第六曲《快十字調(diào)》、第二場團總楊國保唱的第五曲《耍孩兒調(diào)》中的一句，這是兩個重要的反面人物唱的，“周子山的曲調(diào)有些油滑、浮夸，楊團總的曲調(diào)則有意讓它在這最沒有旋律性的樂句上反復(fù)，來表現(xiàn)這個人物的丑惡可憎”41。馬可指出，這部劇“不是采用民歌體的一個曲調(diào)多段唱詞的表現(xiàn)方法，也不是采用戲曲中以幾個基本曲調(diào)為基礎(chǔ)而加以性格變化的表現(xiàn)方法，而是采用主題對比的手法。這里正面人物和反面人物的音樂是有對比的，在正面或反面人物中各個角色的音樂又力圖使之符合各個人物的性格”。42 1944年，《周子山》在延安演出產(chǎn)生強烈反響之后，魯藝又開始創(chuàng)作《白毛女》，《白毛女》在音樂上的許多做法吸收了《周子山》的創(chuàng)作經(jīng)驗。

關(guān)于集體創(chuàng)作，前文談到《周子山》的一個創(chuàng)作特點是戲劇工作者與工農(nóng)兵（以申紅友為代表）相結(jié)合，關(guān)于此，張庚在闡明文藝工作者要努力學(xué)習社會時指出：“文藝的工作并不能因為我們對社會懂得太少而暫時休息一個時期，等我們學(xué)精通了再來”。“我們在工作中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了集體創(chuàng)作的好方法”，在集體創(chuàng)作中，“我們不僅需要把大家的學(xué)習所得集中起來，而且要直接請工農(nóng)兵參加我們的創(chuàng)作”。43這里闡明集體創(chuàng)作是為了彌補文藝工作者在學(xué)習社會方面存在的不足，集體創(chuàng)作的好處是一方面把大家學(xué)習所得集中在一起，并在藝術(shù)作品中予以表現(xiàn)，另一方面請工農(nóng)兵直接參與創(chuàng)作，幫助解決寫不出、演不出的困難。《周子山》的創(chuàng)作實踐為此提供了有力的例證。

艾青從解決個人主義的思想意識與現(xiàn)實主義藝術(shù)之間的深刻矛盾出發(fā)，提倡集體創(chuàng)作。與張庚觀點相近，艾青認為集體創(chuàng)作的現(xiàn)實理由是：“許多文藝工作者還沒有完全投入生活，投入群眾，投入實際斗爭”，對秧歌劇這一形式還不夠熟悉，出于工作的迫切需要，“提倡大家一起來寫”。44再者，他強調(diào)戲劇工作比其他文藝工作更富有集體精神。更重要的是，艾青指出，提倡集體創(chuàng)作并不意味著反對個人創(chuàng)作，只是反對個人主義的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法。如果作者對工農(nóng)兵的生活體驗很豐富，又能實事求是，具備藝術(shù)的各種基本知識，當然可以個人創(chuàng)作。但是，個人創(chuàng)作仍然需要從客觀實際出發(fā)、向群眾學(xué)習、傾聽群眾意見，而“這樣的個人創(chuàng)作，實際上也是掌握了集體主義精神的創(chuàng)作”。艾青指出，“集體創(chuàng)作必須有思想一致、民主作風、集中領(lǐng)導(dǎo)、自愿的組合這四個先決條件”，“假如沒有這些條件，那一定不會有很好的合作，也不會寫出很好的劇本來”。45

在集體創(chuàng)作這個問題上，上述艾青的觀點對張庚的觀點構(gòu)成補充，艾青的觀點雖然不是針對《周子山》的創(chuàng)作實踐而言，但同樣能夠被《周子山》的創(chuàng)作實踐所證實。

賀敬之曾經(jīng)指出，《周子山》采用“在秧歌的基礎(chǔ)上加以發(fā)展的一種新形式，是用這種新形式表現(xiàn)新的革命內(nèi)容的新嘗試”46。這種新嘗試在創(chuàng)造大眾新戲劇的道路上所具有的意義如上所述。還需說明的是，創(chuàng)造大眾新戲劇受到發(fā)展變化的社會歷史現(xiàn)實的制約，需要對不同語境下社會現(xiàn)實問題和文藝問題作出應(yīng)有的回應(yīng)。在這個過程中，人們對《周子山》的價值意義又有另外的發(fā)現(xiàn)。

1962年《文藝報》第8期刊文《看〈周子山〉有感》，文中說：“最近看了中央歌劇舞劇院演出的《周子山》。這個延安時代的秧歌劇，是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后戲劇方面的第一批優(yōu)秀成果之一。”文中認為，這部劇清晰而令人信服地揭示了周子山從極端個人主義發(fā)展到背叛革命的內(nèi)心世界和性格脈絡(luò)，周子山的生活道路具有警示作用。文中強調(diào)：“像這樣一個以反面人物為主角，而且干脆就用叛徒名字作題目的作品，在我們的戲劇創(chuàng)作中是不多見的。”47這提醒人們“不應(yīng)當把文藝反映生活的途徑理解得那么窄狹”，在文藝創(chuàng)作中應(yīng)當提倡人物形象和藝術(shù)典型的多樣性。這種對《周子山》價值意義的發(fā)現(xiàn)受到當時歷史語境的激發(fā)：經(jīng)過三年困難時期和政策調(diào)整，對文藝創(chuàng)作中人物形象和藝術(shù)典型多樣性的提倡，正體現(xiàn)了文藝反映人民內(nèi)部矛盾、直面社會主義建設(shè)的長期性和復(fù)雜性的現(xiàn)實要求。這在當時召開的“大連會議”上有鮮明體現(xiàn)。后來又經(jīng)歷了歷史的曲折和現(xiàn)實的變化，創(chuàng)造大眾新戲劇仍然是一項未竟的事業(yè)，內(nèi)在于這個事業(yè)的《周子山》的創(chuàng)作實踐及其價值意義不僅屬于歷史，還指向未來。

1 水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可、樂濛、張魯、劉熾配曲：《周子山》，音樂出版社1958年版，“前言”第1頁。

2 艾克恩主編：《延安文藝史（上）》，河北教育出版社2009年版，第226頁。

3 史路：《看過了“流寇隊長”的演出》，《皖南人》第1卷第6期，1940年10月10日。

4 艾克恩主編：《延安文藝史（上）》，第214頁。

5 集體創(chuàng)作王震之執(zhí)筆：《流寇隊長（三幕話劇）》，《延安文藝叢書》編委會編：《延安文藝叢書 第九卷 話劇卷》，湖南文藝出版社1987年版，第41頁。

6 姚時曉：《平易近人的深刻教誨》，張軍鋒編：《延安文藝座談會的臺前幕后 下冊 回憶錄》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2014年版，第117頁。

7 姚時曉：《棋局未終（獨幕話劇）》，《延安文藝叢書》編委會編：《延安文藝叢書 第九卷 話劇卷》，第144頁。

8 姚時曉：《平易近人的深刻教誨》，張軍鋒編：《延安文藝座談會的臺前幕后 下冊 回憶錄》，第118頁。

9 王震之：《紅燈（獨幕話劇）》，《延安文藝叢書》編委會編：《延安文藝叢書 第九卷 話劇卷》，第16—17頁。

10 張庚：《我在延安的戲劇活動》，《張庚文錄》第5卷，湖南文藝出版社2003年版，第237頁。

11 張庚：《我在延安的戲劇活動》，《張庚文錄》第5卷，第237頁。

12 艾克恩編著：《延安文藝史（上）》，第225頁。

13 張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》，《張庚文錄》第1卷，湖南文藝出版社2003年版，第330頁。

14 同上，第332頁。

15 同上，第336頁。

16 同上，第345頁。

17 丁毅：《沿著〈講話〉的方向——回顧延安魯藝秧歌隊的步跡》，《丁毅文集》第2卷，漓江出版社2015年版，第3—4頁。

18 艾克恩編纂：《延安文藝運動紀盛（1937年1月—1948年3月）》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第419頁。

19 艾思奇：《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向（社論）》，《解放日報》1943年4月25日。

20 基崇（艾思奇）：《慣匪周子山》，《解放日報》1944年5月15日，轉(zhuǎn)引自《賀敬之文集五 · 歌劇 ·歌詞卷》，作家出版社2005年版，第394頁。

21 張俊誼：《〈周子山〉和朱永山》，《延安大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1989年第3期。

22 水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可、樂濛、張魯、劉熾配曲：《周子山》，“前言”第1頁。

23 王大化：《申紅友同志給我們上了第一課——秧歌劇〈周子山〉排演過程中的一點經(jīng)驗》，《解放日報》1944年6月9日，轉(zhuǎn)引自《賀敬之文集五 · 歌劇 · 歌詞卷》，第386頁。

24 同上，第387頁。

25 張庚：《我在延安的戲劇活動》，《張庚文錄》第5卷，第240—241頁。

26 水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可、樂濛、張魯、劉熾配曲：《周子山》，“前言”第1頁。

27 王大化：《申紅友同志給我們上了第一課——秧歌劇〈周子山〉排演過程中的一點經(jīng)驗》，《賀敬之文集五 · 歌劇 · 歌詞卷》，第388—389頁。

28 同上，第389—390頁。

29 張庚：《我在延安的戲劇活動》，《張庚文錄》第5卷，第241頁。

30 艾思奇：《慣匪周子山》，《賀敬之文集五 · 歌劇 ·歌詞卷》，第395頁。

31 艾思奇：《慣匪周子山》，《賀敬之文集五 · 歌劇 ·歌詞卷》，第394頁。

32 王大化：《申紅友同志給我們上了第一課——秧歌劇〈周子山〉排演過程中的一點經(jīng)驗》，同上書，第387頁。

33 張庚：《魯藝工作團對于秧歌的一些經(jīng)驗》，《解放日報》1944年5月15日，轉(zhuǎn)引自中國戲劇家協(xié)會編：《新歌劇問題討論集》，中國戲劇出版社1958年版，第441—442頁。

34 張庚：《魯藝工作團對于秧歌的一些經(jīng)驗》，中國戲劇家協(xié)會編：《新歌劇問題討論集》，第442頁。

35 王大化：《申紅友同志給我們上了第一課——秧歌劇〈周子山〉排演過程中的一點經(jīng)驗》，《賀敬之文集五 · 歌劇 · 歌詞卷》，第392、393頁。

36 張庚：《魯藝工作團對于秧歌的一些經(jīng)驗》，中國戲劇家協(xié)會編：《新歌劇問題討論集》，第444—445頁。

37 同上，第447頁。

38 同上。

39 張水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可編曲并作曲：《周子山 五場秧歌劇》，《賀敬之文集五 · 歌劇 · 歌詞卷》，第356—357頁。

40 馬可：《〈周子山〉校譜后記》，汪毓和、張靜蔚主編，《馬可選集》編輯委員會編：《馬可選集4 文字著作 音樂家研究與音樂評論卷》，人民音樂出版社2017年版，第313頁。

41 同上，第313頁。

42 同上，第314頁。

43 張庚：《魯藝工作團對于秧歌的一些經(jīng)驗》，中國戲劇家協(xié)會編：《新歌劇問題討論集》，第452、453頁。

44 艾青：《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》，《艾青全集》第5卷，花山文藝出版社1991年版，第426頁。

45 同上，第428頁。

46 水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可、樂濛、張魯、劉熾配曲：《周子山》，“前言”第1頁。

47 蒲白家：《看〈周子山〉有感》，《文藝報》1962年第8期。