從博物學出發

藝術創作源于表達的欲望，是從內心發出的聲音。

陽麗君：你畢業于北京大學生物學專業，后來從事與醫療相關的工作，你是如何走上攝影之路的？

李朝暉：愛好文藝是人的天性。我在大學期間參加了攝影興趣小組，掌握了拍攝、沖洗以及放大等相關攝影技術。隨著時間的推移，攝影在我心中的定位逐漸發生變化，從單純的興趣愛好演變為參與社會生活、表達個人觀點的一種手段。當時我跟隨一些記者朋友去拍攝，主要拍攝一些人文紀實類的影像。2010年前后，我開始涉足當代藝術領域，這一轉變使我的藝術追求逐步從業余愛好升華為職業選擇。近十年來，我一直專注于當代藝術領域，創作了很多作品，而我的生物學背景和在醫療機構的工作經歷，為我的藝術創作提供了特殊的視角和豐富的素材，這些經歷在我后續的藝術探索中發揮了重要作用。我會習慣性地以理性的思維方式，用鏡頭對經過挑選的事物進行觀察、比對、分析和研究，進而表達自己對世界的看法。

陽麗君：你的學科背景在創作中產生了什么影響？

李朝暉：我的專業背景是生物學，最古老的生物學是博物學。博物學是人類與大自然打交道的一門古老學問，是自然科學研究的四大傳統之一，它包括當今意義上天文學、地質學、地理學、生物學、氣象學、人類學、生態學、自然文學、動物行為學、保護生物學等學科的部分內容。博物學家通過觀察和收集各種生物、礦物等自然物質，對它們的特征、分布以及演化等方面進行研究，以便了解自然界的本質和規律。我認為藝術創作是由內心而生的，與藝術家個人的經歷和性格息息相關，并非憑空產生。藝術創作源于表達的欲望，是從內心發出的聲音。正因為我所受到的教育，我天然地會將博物學的思維方式運用到攝影創作當中。博物學的方法貫穿了我的大部分作品，例如在《滇南食物考》中，我觀察食物就不是單純以形狀、顏色為觀察點，而是按照博物學的思路和方法來觀察這些食物，非?？陀^地記錄、分類、歸納和分析，進而嘗試得出一些結論。

陽麗君：《大體：標尺下的人體器官》這組作品在你的創作脈絡中處于什么位置？

李朝暉：這組作品是我從傳統攝影走向當代藝術的首次嘗試?！按篌w”來源于醫學術語“大體標本”，這組作品乍看上去是科學攝影，實際上卻是帶有強烈隱喻的藝術影像。我拍攝了一些剛剛離開鮮活人體的器官，其中大部分是醫療手術中切下的器官。我在影像基底位置放上一根標尺，采用柔和、平均的光線和黑白膠卷將其拍下。我所謂的“轉型”就體現為我對作品中“尺子”的理解的前后變化。起初，我僅僅是利用尺子平衡畫面，使大小不一的人體器官在視覺上保持一致。后來，我意識到“尺子”不僅僅是構圖工具，更蘊含著深層的隱喻，其符號意義讓這組作品從客觀記錄轉變為一種更加個人化的觀念表達。這一認知拓展了我的藝術視野，促使我重新思考自己的創作方向。通過這次創作，我逐漸明確自己更傾向于當代藝術創作，而非局限于傳統攝影。此后，我開始以攝影的方式深入探索當代藝術的表現形式和內涵，努力將自己的生活經驗和社會觀察融入作品。

陽麗君：創作《大體》時，有受到某些作品啟發嗎？

李朝暉：《大體》是多方面積累的結果，它融合了我的生物學專業背景、醫院工作經驗、藝術理論知識的學習以及對社會現實的思考。在攝影創作中，我始終努力避免與他人作品產生相似之處，這種追求獨特性的態度是推動我不斷創新的動力。雖然我沒有特定的偶像，但我對日本攝影家杉本博司的作品情有獨鐘，他的著作《直到長出青苔》給我帶來了強烈的共鳴，我仿佛找到了知音。

陽麗君：在《滇南食物考》中你是怎么想到以食物為切入點，考察西雙版納和景邁山的自然與人文的？

李朝暉：2019年“西雙版納藝術家駐留計劃”邀請我加入，并給予了我足夠的創作自由度。我在進行了一系列的研究和取舍后，確定了自己比較感興趣的選題方向—生物的多樣性。西雙版納被稱為“生物基因庫”，有特別多的珍稀物種，還有很多的外來物種，這些都是我感興趣的選題。但是，我只在這里拍攝一個月，想要完成這些選題不太現實。

在我的印象中，云南的食物和其他地方的十分不一樣，在云南的一些傳統市集能見到非常多的通過采集、捕獵而來的野生食物，不像內地市集完全由農業種植而來，所以我選擇了以食物作為切入點，從一個側面展現云南地區的生物多樣性，同時探索食物與當地的民族性之間的關系。

在西雙版納，我選擇了3個民族展開拍攝，其中包括人口占比最大的傣族、人口最少的基諾族以及與我本人有關聯的拉祜族。我拍攝了西雙版納的200多個物種的可食用部位的肖像，還拍攝了這3個民族的男性和女性各一人的全身肖像，最后參考傳統的博物學圖式，拼出各個民族的“民族食物圖譜”。除此之外，我還利用該民族的食物圖像，拼出該民族人物肖像，試圖講述“到底什么樣的食物養成了我們這些民族”這樣一個生物學的故事。后來，我又前往景邁山展開拍攝。由于景邁山地域較小，各民族人群的居住地的地理、氣候條件相近，因此食材品種和飲食文化已經相互融合，而這種融合正是地球全球化的縮影。西雙版納人和景邁山人的食物品種及其來源的多樣性，是人類適應自然并與自然和諧相處的生活方式的體現。這種貌似原始的食物結構和生產方式，才是真正的“可持續”。由《滇南食物考》得到的這些思考結果，讓我對這個作品的創作具有了使命感和自豪感。

陽麗君：用食物拼貼成人像并不是十分新穎的創作方式，你是怎么考慮的？

李朝暉：是的，約400年前法國就有畫家在這樣畫畫了，從蔬菜的角度來講述藝術史也不是一個新的角度。所以，有些人在看到我的這組作品時會說這不是一個具有創新性的圖像。在我看來，對于當代藝術而言更為重要的是語言的準確性。藝術語言是可以學習和借鑒的。當然，藝術語言的創新很重要，但在我的創作中，我追求的是用準確的藝術語言表達、傳播正確的價值觀。因此，我依然采用了拼貼的手法，用滇南人的日常食物拼成他們的模樣，這樣的語言雖然古老，但準確地闡釋了這組作品的意圖—“什么養成了我們”。在我的很多創作中，我并不強調語言的純粹性，只要一種語言對我的藝術表達是有用的、準確的，我都會使用，因此你會在我的作品中看到影像、裝置、涂鴉等多種多樣的語言。就我自己來說，攝影不是目的，是工具，想要什么樣的內容表達，就會有什么樣的攝影。

通過“新”博物學的觀察，我希望啟發對現代性的反思。

陽麗君：《新生物》也是一個以博物學為方法的作品，原先的標題是“轉基因”，后來改為了“新生物”，你是怎么考慮的？

李朝暉：所謂“新生物”指的是自然界中原先不存在，人類通過分子遺傳學技術創造出來的新物種。《新生物》其實也借用了非常典型的博物學思路，但不是傳統博物學。傳統博物學是對自然界的觀察，這組作品是對通過生物技術制造出來的人造新物種的觀察，我將其稱為“新”博物學。“新”博物學通過觀察和收集各種人造物，對它們的特征、來源、變化等方面進行研究，以便了解由人類參與的“新”世界的本質和規律，以及對未來世界的預測和展望，其主要的觀察對象是當今日新月異的現代工業產品和高科技成果。通過“新”博物學的觀察，我希望啟發對現代性的反思。中國自改革開放以來，經歷著一個快速現代化的過程。科學技術的飛速發展提高了生產效率，延長了人類壽命，使我們的現代生活更加便捷、高效，但狂飆突進式的發展也在不斷消耗地球有限的資源。如何使我們的生產生活方式變得更加可持續，是我們需要思考的。作為藝術創作者，我們其實不能解決現實問題，但我們可以通過藝術創作呼吁、傳播正確的價值觀。

《新生物》正是基于這樣的考量創作出來的。一方面我希望讓公眾對轉基因技術有更加全面、客觀的認識，另一方面我也希望通過這組作品啟發大家反思科技的飛速發展。新生物技術是一種通過生物工程手段，在分子水平改造目標生物體，以改變其性狀或增強其功能的技術。這項技術被廣泛應用于農業、醫學和工業領域，被視為現代科技的重要成果之一。

在現代化的生產生活中，隨著生物科技的快速發展，對這種人造新物種的使用超乎一般人的想象，但這是普通人在日常生活中接觸不到的。因此，人們對新生物技術所持的態度相差甚大。支持發展基因改造技術的人認為新科技為現代社會帶來了巨大的好處。在農業領域，新科技作物能夠提高產量、增加抗性、減少對農藥的需求，從而緩解全球糧食危機。在醫學領域，新科技為疾病治療提供了新的途徑，例如基因治療和生物制藥。在工業領域，新科技生物被用于生產生物燃料和化學品，降低了對化石能源的依賴，減少了環境污染。而質疑者則擔心新技術的使用可能對生態系統造成不可逆轉的影響，一些人擔憂新科技食品可能對人體健康造成潛在風險。

《新生物》由三部分組成。第一部分“標本框”，試圖呈現基因改造生物到底是什么樣的。我拍攝了五個物種，共56個基因改造標本的肖像。在兩種植物中，擬南芥的基因改造偏科學研究方向，而水稻的基因改造則和我們的生活相關。在三種動物中，斑馬魚和線蟲的基因改造是純科學研究，小鼠的基因改造則有更多的實用目的。第二部分“改造場”，呈現的是實施基因改造技術的現場—科學實驗室。在第三部分“提問”中，我利用一些公共活動場所，展示這些基因改造物種的肖像，邀請觀眾在這些肖像上按下自己的指印，通過選擇指印的不同顏色表達自己對基因改造的態度。在這個過程中，我會針對不同的群體設置提問，有科學家、老年人以及農民等。結果顯示，科學家按綠色指印較多，老年人則相對保守。其中，令我感到意外的是農民。農民作為新生物技術的最大獲益者，他們中的多數人卻提出了反對意見。我試圖通過這些彩色的指印直觀地呈現人們對生物高科技的看法分歧，同時也試圖通過這些色彩斑斕的指紋來探究造成人們觀點分歧的深層原因。

陽麗君：在拍攝《新生物》的過程中遇到過哪些困難？

李朝暉：這個項目實施起來很慢，很辛苦。拍攝中遇到的最大困難主要是兩個，一是要說服科學家允許我在實驗室拍攝?？茖W家們一般都很單純，他們埋頭在科學研究工作中，不愿意受到俗務干擾，更不愿意與社會爭執沾邊，這也是為什么我們在關于轉基因的社會爭論中很少聽到科學家的聲音。然而，轉基因問題首先是一個科學問題，在關于轉基因的社會討論中，聽不到科學家的聲音是一件怪異的事。另外一個困難來自于攝影操作。這一系列的拍攝必須在現場完成，而且要快速完成，不然就會給科學家的工作帶來干擾。而我的拍攝需要在實驗室里布光，場面很大，并且這么多的轉基因個體不是一次性就能獲得的，于是這個系列的拍攝每次都要從設備的安裝、調試開始，并且需要保證光線和機位的一致。

陽麗君：你近年來的作品大量使用裝置，《大風吹：“萬物皆可彎”的幻覺》是你在工作室制作裝置然后再拍攝的，直觀地呈現了人類通過各種現代技術手段對自然的塑造和馴化。

李朝暉：是的，這組作品的出發點也是對現代性的反思。自古以來，特別是現代，人們發明了各種極端的技術方法，對栽培的植物進行改造，以滿足自己的審美欲望。我覺得我們人類在面對大自然的時候很自大，認為自己掌握了很多先進的技術手段就可以心安理得地為所欲為，不遵循自然規律，這是一種非常危險的態度。

陽麗君：請談談你的工作方式。

李朝暉：我的每個項目所花費的時間通常較長?！缎律铩烽_始于2014年，直到2020年才編輯成現在這個樣子，這個項目至今仍未完全結束。近兩年來，我又產生了一些新的編輯思路，可能需要對之前的成果進行重新編輯，注入新的思考，這些都是創作過程的一部分。對于我們這類創作者而言，創作并非僅是按下快門的瞬間，后期的編輯和思考同樣構成創作的重要部分。此外，對拍攝對象進行深入的研究也是重要環節之一。我認為一個好的攝影師一定需要對拍攝對象進行深入的研究。如果你自己對拍攝對象沒有深刻的理解，如何能做到把拍攝對象的內涵與實質傳達給觀者呢？結果只能是停留在淺層的視覺效果的呈現上。

邢樹宜：你的各個系列的作品雖然在具體的題材和內容上差異較大，但都是圍繞反思現代性這一母題展開的，《長江》和《祥鹿圖》給我的感覺是一種回到文化與傳統層面的反思。

李朝暉：我從2010年開始拍長江，這個系列最初源于我的旅行愛好，拍攝一直持續到2020年左右，其間，我每年至少進行兩次專門為拍攝長江而設的旅行。起初，我并未將此視為正式的藝術創作，我覺得拍攝長江是我的生活，不是我的創作，近年來我逐漸意識到這些作品的藝術價值。回顧這個系列，我發現它與我的其他創作有著內在的一致性。我的作品都源于對社會和現實的思考，特別是對現代性問題的關注。在長江系列中，我傾向于拍攝人造物，例如突兀的建筑或雕塑，而不是傳統意義上的美麗風景。這些作品不僅僅是簡單的影像記錄，而是我對現代性和現代人的生存狀態的深層探討。通過這些作品，我試圖表達自己對社會和人性的觀察與理解，這也成為了貫穿我整個藝術創作生涯的核心主題。

鹿在中國文化傳統中是神獸，具有神性，承載了很多符號意義和文化內涵。其中，鹿角是最重要的象征物，龍的角就取自于鹿角，麒麟的角也來源于鹿角，可以說鹿角是一個特別重要的文化符號。在我國古代繪畫中，鹿是重要題材，是祥瑞的象征。但是，在現代生活中，鹿的神性逐漸被人拋棄，物質性成為現代人的唯一追求。人們飼養大量的梅花鹿只為獲取鹿茸，因此我們在鹿場里見到的都是無角鹿?！断槁箞D》將無角鹿置于古畫和各種現代生活的場景下，通過給無角鹿的影像裝上鹿角裝置的方式，試圖恢復鹿的神性。這也是我對未來的期望，我期待著人類精神中的神性進一步光大顯耀。

在不斷調整和平衡理性與感性的關系中，探索更加豐富多樣的藝術表達。

李德林：你最喜歡自己的哪組作品？

李朝暉：《滇南食物考》和《大體》是我比較喜歡的，“草本”系列是我所有項目中最有趣的一個。從表面上看“草本”這種創作跟現實沒有關系，因為這不是在現實中攝取的，所有的拍攝全在工作室里進行，而拍攝對象是我自己種植的植物，可以說“草本”系列是一種“無中生有”的作品。我在工作室里種植各種植物，并對其施加影響，然后觀察它的反應。從發芽開始，以延時攝影的方式，持續觀察、拍攝。種植過程中，停電或者大風等各種意外都會影響植物的生長和拍攝結果，失敗率很高。而且一年中只有春秋兩季適合植物生長，這使得我的創作還受到氣候條件的限制，難度大為增加。我在工作室里同時設了5個工作臺來拍攝，經過了三年時間才完成十幾個短視頻作品。我很喜歡“草本”的原因還在于，這組作品相當于是我設置了一個戲劇舞臺，讓這些植物自由表演，是我和植物共同創作完成的結果。

很多時候，植物做出的反應是出人意料的，這正是這組作品有趣的地方?！断蛏仙L的草本》就是我意料之外的結果。它記錄了一個豌豆苗從發芽到凋零的整個過程。我在豌豆苗上方蓋上一個蓋子，在蓋子的左側留一個小洞，豌豆苗會去找那個出口，等它剛剛找到出口，我又會在上面加上另外一個蓋子，在蓋子右側留一個小洞，它又要去找這個出口……前后共加了九個蓋子，歷時8個多月，每10分鐘一次快門，拍了3萬多張照片，最后做成了一個6分鐘的視頻。很多觀眾從中看到了自己，感受到豌豆在逆境中的頑強生命力。

“草本”系列的另一個作品《一棵桑樹》也是我特別喜歡的。從2019年2月開始，我在工作室植桑養蠶并進行延時拍攝。按照預先計劃，五月份蠶才會孵化，我于是在四月初外出旅行了20余天，等回到工作室，發現桑樹上的葉子全沒了。后來，經過調查發現桑樹上居然有野蠶的卵，它們在4月初就提前孵化了，將桑葉全吃光。這使得后來5月正常孵化的蠶寶寶幾乎無葉可吃，只好啃食樹干，最后全部饑餓死去。蠶消失了，桑樹又重新發出新芽，枝繁葉茂。桑樹與蠶的命運，其實就是一個巨大的隱喻。一方面它讓我們深刻地感受到生死難以預料，另一方面，它也警示著我們。桑樹象征著我們賴以生存的地球，人類對大自然的過分掠奪與破壞一旦失去控制，最終的結局或許就和蠶一樣。

李德林：你提到攝影是你藝術創作的一個工具，為什么選擇攝影，而不是其他藝術手段？

李朝暉：攝影與現實的結合是最緊密的，出于對現實的觀察和思考的需要，我覺得攝影是最合適、最有效的工具，選擇攝影對我而言是非常自然的。雖然我更看重的是通過作品所傳達的價值觀，但這并不意味著我不重視攝影和藝術的本體。“大體”系列是我創作脈絡中的第一個作品，有人認為它離攝影本體較遠，更像是一種科學實驗結果的呈現，但我個人認為“大體”系列恰恰是我所有作品中最接近攝影本體的一個。它使用8×10的膠片相機拍攝，在最初的拍攝過程中，我更多地是以純粹攝影師的思路來展開創作的。我拍攝的人體器官，可能會讓一些人感到不適，但從攝影的角度來看，照片中黑白的影調、平滑柔和的光線以及鉑金工藝，都會減弱人體器官本身給人帶來的不適感，轉而讓觀者在冷靜客觀的視線下感受到一種對生命與死亡的追問?！兜崮鲜澄锟肌分械拿糠N植物標本的拍攝都經過了精心的光線和背景的設計。雖然我不是攝影專業出身，但我會請一些攝影技術非常專業的攝影師作為技術支持。在具體拍攝之前，我都會花很長時間來確定攝影的技術方案，在工作室里進行反復測試，最后才開始正式的拍攝。

邢樹宜：你如何理解科學與藝術之間的關系？

李朝暉：過去我們總是想用科學解釋一切，但科學解釋不了精神和靈魂，這個時候我們就需要訴諸藝術。在我個人的創作中，科學為我提供了一種思維模式，而非技術、方法。在我的審美觀里，簡單和純粹是最大的美，科學通過研究從紛繁復雜的世界中發現簡單的規律，它是關于宇宙萬物、時間、生與死的大道，是最大的美。雖然科學的思維對我的創作有所助益，但我并不認為它是最理想的思維模式。我所受到的科學教育形成了我理性的思維模式，進而影響了我的藝術創作，然而我也意識到一旦某種思維模式開始固化，就可能會對藝術創作產生不利影響。因此，我有時會刻意增加作品中的感性成分，減少理性成分，嘗試壓制自己習慣性的理性思維方式，盡量調動和發揮自己的感性。在我個人的創作中，科學思維方式為我前期的創作提供了思路，在一定程度上幫助我形成了鮮明的個人風格。隨著創作的深入，我也在不斷調整和平衡理性與感性的關系，以探索更加豐富多樣的藝術表達。

總的來說，我的藝術道路是一個不斷探索和成長的過程。從最初的攝影愛好者，到專業的攝影師，再到當代藝術創作者，每一步的轉變都源于對藝術的熱愛和對自我的不斷挑戰。我相信，只有保持開放的心態，不斷學習和創新，才能在藝術的道路上走得更遠。未來，我將繼續在當代藝術的領域中探索，努力創作出能夠引起觀眾共鳴，同時也能反映社會現實的作品。我將不斷挑戰自我，力爭突破藝術表現的界限，用獨特的視角和創新的方式詮釋我所觀察到的世界。

邢樹宜：你的創作關注了人與自然的關系、人類對生物多樣性的破壞以及科技進步所帶來的雙重影響等，未來的創作方向是什么？

李朝暉：在過去的14年中，我的眾多作品都與生物相關。此次在深圳的個展中展出的9個作品，雖然表面上看各自不同，但實際上它們都處于同一條創作脈絡之中—從博物學延伸到對各種人造物的觀察。關于未來的創作方向，我對具體的創作題材，暫時還沒有特別明確的想法，但總體上我傾向于在創作中加入更多抽象和感性的內容?！跋槁箞D”系列已經開始步入對抽象議題的思考，探討了人們對美好事物或神性的向往與幻想。這已不再是對轉基因、病體或食物等具體事物的觀察，而是對抽象理念的闡述。

作者簡介：

李朝暉，1968年生于湖北武漢，1989 年畢業于北京大學，2010年開始全職從事藝術創作，現生活、工作于湖北宜昌。作品曾入選“三影堂獎”“連州2005-2014：中國當代攝影十年”“中國當代攝影40年（1976-2017）”以及“麗水攝影博物館中國攝影年度排行榜”等，受邀參加連州國際攝影年展、濟南國際攝影雙年展、麗水攝影節、大理國際影會、長江國際影像雙年展、德國NordArt國際當代藝術大展以及成都國際攝影周當代影像展等，出版有《大體：標尺下的人體器官》和《中國當代攝影圖錄：李朝暉》。

實習編輯/邢樹宜