曲藝中三弦聲腔與曲調關系的研究

［摘 要］ 嘗試找尋方言與三弦聲腔的類同點，試圖為三弦獨特的韻味找到其成長的藝術源頭，并作為教學和演奏的靈感方向。從文化中透視藝術的起源和發展，在藝術中探索文明的底蘊和深沉。

［關鍵詞］ 三弦；聲腔；曲調；音律

［中圖分類號］ J632.34" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）09-0093-03

三弦，一個古老又極具特色的樂器。在中國音樂歷史的長河中，三弦既普通又別致，既平凡又耀眼。在這里就不得不先討論一下三弦的起源問題。在過去對三弦的研究中，大部分學者認為秦代的弦鼗可能是三弦的前身，筆者比較贊同王耀華教授在期刊《中國三弦源流考》中對于三弦源考的考究。文章先總結了三弦源考的6種觀點，再從三弦的基本因素著手，探索三弦的關系樂器，從而推演三弦起源。音樂傳統既有變易性，又有繼承性。以其變易性促使傳統往前發展，給傳統以蓬勃的生機，以其繼承性使傳統保持相對穩定，以滿足人們既有的審美需求。［1］一件樂器由其獨特的形制和音響組成，三弦的最終成型是通過一次又一次的更新換代，吸收和繼承了國內外優秀的樂器基因而成的，而音響所流露的音色特點又與漢民族的語言聲調息息相關。即所謂的音腔——帶腔的音。

無可否認的是，三弦名稱的使用始于元朝。根據流傳地區以及琴的形制不同，三弦又被分為小三弦、中三弦和大三弦。從三弦的性質特點和地域性風格多樣性特點來看，筆者在此只論述北方大三弦和南方小三弦，這也是目前為止使用率最高的三弦。

一、“聲腔”的由來

中國的音樂歷史與中國傳統文化是密不可分的。我國古代文論《毛詩序》中有言：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可見語言與音樂是一脈相承的。我國現存的一部論述金元時代戲曲的古典聲樂著作《唱論》中寫道：“歌之節奏停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調。”這里所說的“腔”就是對聲樂唱法的闡述。目前可考的資料顯示，“聲腔”一詞最早出現于元代戲曲理論家周德清的《中原音韻》之中。［2］在姚藝君的《“聲腔”詞源考》中可以看出，“聲腔”與我國的曲藝共生，此后，用“聲腔”一詞形容戲曲音樂正式走進人們的視野。

曲藝音樂是中國漢族戲曲中的音樂部分，包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。筆者暫不深入討論整個戲曲音樂，單就曲藝音樂中的樂器伴奏做一定的解釋。在曲藝音樂的伴奏中，特別是南方的彈詞和北方的大鼓，為什么在眾多樂器中要選擇三弦作為伴奏樂器，這肯定跟三弦的特殊聲腔系統有一定的聯系，語言的聲腔是韻，是調。而樂器的聲腔至今未形成共識，只有姚藝君的“弦索聲腔”詞源考一文中，可以模糊地見到其與樂器相關的解釋。楊曉教授的《音腔》寫道：“對音腔進行進一步的微觀分析發現，音腔的運動不僅關涉音高的變化，而且是由音高、音長、音強、音色等不同因素共同變化運動而最后形成的。沈洽以‘體’作為劃分音腔的基本單位，意在強調音腔作為一個有機整體，其內部蘊含復雜且有序的音變關系。”［3］通過上述研究，筆者認為三弦的聲腔特點就是指發音特點、音色特點、演奏特點及伴奏特點。每一樣樂器都有自己的聲腔特點，三弦的聲腔特點造就了其作為曲藝伴奏的靈魂樂器。

二、三弦聲腔的特點和作用

說到三弦在中國傳統民間樂種中的重要性就不得不提到三弦那特殊的“聲腔系統”，三弦屬于民族彈撥八大件中的一員。民族樂器例如琵琶、古箏、阮等彈撥樂器的音色在人們的聽覺習慣中都是典雅、清亮、圓潤和溫和的。而三弦卻是一個獨特的音色存在。

在北方曲藝音樂中，大三弦音域寬廣，節奏感強烈，又富于跳躍性，能體現出華麗、豪放的音樂表現力，形成北曲聲腔硬朗、挺直的特點，《中國曲藝音樂集成》中關于戲曲《京韻大鼓》的伴奏就有“三弦掌（握）點兒，四胡拉味兒，琵琶加花兒”的說法，三弦在北方曲藝中的功能主要是定音型和掌握節奏，比如在京韻大鼓《劍閣聞鈴》中，就有三弦的節奏型和旋律性伴奏。

譜例1：駱玉笙演唱，李光、張子修記唱腔，王瀅記總譜，唐晉渝校譜，選自《中國曲藝音樂集成·天津卷》243頁

由譜例1可以看出，上行是唱腔，下行是三弦伴奏，三弦演奏的多為“二八”“前十六”“附點”等節奏型和曲調中主要的主干音型，并且三弦的旋律線條依托唱腔行腔，并進行一定的裝飾作用，譜例1中“種”字到“凄”字間有一拍的間隙，因此三弦在伴奏時就增加了一個音——為襯托拖腔的加花音。

又比如在京東大鼓《拆西廂》中，就有三弦以其獨特的旋律性和節奏感作為前奏和間奏。可以看到樂曲的前奏中，音樂旋律進行速度較快，八分音符的持續模進體現出三弦演奏的穩定和帶感。

譜例2：劉文斌演唱，錢國楨記譜，選自《中國曲藝音樂集成·天津卷》974頁

可以看到前面8小節帶有節奏感的前奏正是曲中的主體節奏和旋律元素，第11和12小節的間奏是明顯的節奏型，通過三弦給的節奏起拍，給予整個唱腔穩定的節奏感。

在南方，有歷史記載昆腔“漸改舊習，始備眾樂器，而場面大成”。也就是說戲曲說唱音樂發展到后期，特別到南方以后，為了使其能更好地融入到當地人的生活和語言中，對樂隊和樂器進行了改制，將原北方大三弦改制為小三弦，“更定弦索音節，使與南曲相近吻”［4］。南北音樂互融互補，使音樂更富有層次、變化和對比。相較于北方大三弦，南方小三弦的音域偏高，音色明亮、清脆、柔和，音量較小，音域較窄，適合演奏柔美細膩的音樂。

譜例3：尤慧秋演唱，俞崇道記譜，選自《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》156頁

可以看到這首蘇州彈詞上行是唱段，下行是小三弦伴奏，伴奏的旋律依托著唱腔進行，線條明顯，音域偏高，集中在音符的小字1組和小字2組之間。唱腔為上，其中“興”字和“來”字的音樂上都有一定的裝飾音，說明南方彈詞的唱腔較為細膩婉轉，而下行的三弦伴奏使用了密集的十六分音符進行間奏，可較好地襯托和貼合唱腔，因此常為說唱音樂伴奏的不二選擇。

在曲藝音樂中，很多唱字的連接都不是完全的跳躍過渡，而是通過余音的銜接或者中間過路音進行的銜接，在伴奏樂器中，彈撥樂的特點就是點狀音型出現，很難出現大面積的不間斷連音，但是作為彈撥樂器的三弦就可以克服這個問題，并且做到隨腔伴奏。三弦因為沒有品位的原因，可以進行上滑音、下滑音、回滑音等，通過滑音的方式連接上下音，并且在滑音的過程中有效地制造出余音，襯托唱腔。譜例5中最后兩個音，高音1和中音6如果由演唱者來演唱的話會有一個語調下移，聲調是向下進行的，用三弦來演奏的話，因為沒有品位音柱的束縛，就可以直接從高音1滑向中音6，也有一個聲調的下移。能夠更好地襯托演唱者的腔調。綜上可以看到，三弦的節奏性、旋律性和較為靈活的按音系統體現出三弦樂器的表現張力。

譜例4：

三、三弦聲腔與曲調的關系

中國的曲藝音樂種類眾多，從中國曲藝與曲藝音樂分類來看，大致分為10個種類，包含評書評話類、相聲類、快板快書類、鼓曲類、牌子曲類、彈詞類、琴書類、漁鼓道情類、走唱類、時調小曲類，其中大部分的曲藝類別伴奏樂器為三弦，本文主要從有三弦伴奏的曲藝中尋找曲調與三弦聲腔的關系。

王驥德的《曲律·論腔調第十》一開始就明確地說到“樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方元音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳欲，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳”。這就是說在偌大的中國，每個地方的不同發音形成了不同風格的唱腔和曲藝形式。

在說唱音樂中，不同地域形成了不同類型的說唱風格，南方彈詞類和北方鼓曲類在當今曲藝音樂中比較有影響力和典型性。這些魅力和個性與南北方的語言息息相關，語調的差異勢必影響音調的進行和走向。從《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》中可以看到，在大部分的彈詞中，三弦處于不可或缺的地位，彈詞類地域口音婉轉細膩，語調偏高，不似北方語系粗獷豪放。本人曾多次參加傳統樂種駐校傳承活動，其中有“江南絲竹”樂種、“潮州音樂”樂種、“廣東音樂”樂種、“四川揚琴”樂種，經過多次的學習和實踐，筆者在樂種中擔任三弦演奏員的角色。可以看到這四類樂種都屬于南方音樂，而且屬于典型的地域性音樂。江南絲竹流行于上海、江蘇南部、浙江西部一帶；筆者發現絲竹樂的特點是“小、輕、細、雅”，就如江蘇、上海的吳儂軟語一樣，而小三弦的音域窄，音量小，因此在演奏時選擇小三弦，剛好與彈詞類口音契合，依字行腔，依腔走調，在演奏時要用三弦特有的聲線去貼合絲竹樂的行云流水，采用較多“搓”的指法去彰顯音樂的色彩，體現“細”的聲音特點，而三弦的滑音又可修飾音樂的語調，高低自然流暢，與言語的升降有一種莫名的契合。潮州音樂簡稱潮樂，是主要流傳于廣東潮汕地區的傳統音樂，潮州音樂有許多種類，但是最突出的是潮州音樂的調式，有“輕三六”“重三六”“活五”“輕三重六”等調式，比如“活五”調，是在“重六”調的基礎上，把“五”音滑按而形成的，它的重點在音的韻味上面，“五”音是一個不穩定的顫音，這個音在三弦演奏中通過滑動變得更加地靈活，顯得音樂更加地靈動和富有活力。并且潮樂的音階特點不是十二平均律，它的音階中34和71之間不是標準半音關系，4音稍高而7音稍低，且音高不是很固定，要根據音樂的進行來做合適的調整，此時三弦的優越性就體現得非常明顯，因為沒有品位，便可以通過手指的輕移來做出適當的音高調整，比其他樂器有更豐富的表現手法，而這種調與潮州語言有著密切的關系，因為潮汕方言有18個聲母，61個韻母，8個聲調，語調是圓活多變的，通過不穩定的顫音更能從藝術渲染上體現出語言的靈活多變。廣東音樂與潮樂有部分的相似，就不過多加以論述。而“四川揚琴”是四川地方傳統曲藝說唱藝術的代表性曲種之一，主要流行于成都、自貢、重慶、瀘州等城市和地區。“四川揚琴”是通常由四川話說唱，樂器伴奏而成的藝術形式，更是與言語相關的一種傳統樂種，因此在伴奏上更加接近四川話的語調，在駐校傳承的學習中，傳承老師在演奏前會先教授一些基本的四川話語調，當然筆者會四川話，因此在演奏上會自然而然地在重音的位置上向四川話的語調靠攏。正是因為三弦那特殊的聲腔和演奏特點，才成就了南方曲種那特殊又春風化雨般的音樂語言。

北方的鼓曲類，在清道光朝之前，也是用小三弦的，后一位木板大鼓藝人名為馬三峰“因感于木板大鼓一板一眼的老紅板唱法過于拘束，而小三弦又音域窄、音量小，便在總結前人的基礎上，進行了一系列的大膽革新。他改用了大三弦來伴奏，改木板為犁鏵片，并吸收戲曲以及民歌中的音樂語匯來改進原來唱腔和創制新腔。”［5］因此，清道光朝以后，就逐漸形成了南方彈詞用小三弦伴奏，北方鼓曲用大三弦伴奏的風格差異形式格局。從《中國曲藝集成·天津卷》中可以看到，京韻大鼓、天津時調、京東大鼓、梅花大鼓都是用京津冀等地的語音來說唱的，音調音色寬亮灑脫、樸實爽朗，音調鏗鏘，大三弦音量嘹亮，音色渾厚，與北方語調一起形成了一種剛勁、高亢、帥脆的說唱藝術。

結" "語

劉書方氏曾將京韻大鼓的伴奏手法總結為“伴奏八法”，《曲藝音樂研究》中亦將曲藝伴奏歸納為：按基本點伴奏、按腔配點伴奏、模擬伴奏、強弱襯托伴奏、接尾伴奏等。［6］從文獻中可以看出三弦強大而出色的伴奏能力，并且與曲藝音樂的適配度非常高，在中國傳統音樂伴奏中，三弦能夠根據演唱者的腔韻變化而進行伴奏，通過各類滑音可以讓三弦與唱腔緊密結合，形成語言—唱腔—樂腔三者互相依托、相互成就的北方曲藝形式。而三弦的形制有一個特殊的指板，它不像其他的彈撥樂器一樣有品位可以按，因此三弦除了能制造密集的不間斷旋律音還可以有穩定的節奏型。

參考文獻：

［1］ 王耀華.中國三弦源流考［J］.福建師范大學學報，1991（04）：115.

［2］ 姚藝君.“聲腔”詞源考［J］.中國音樂，2005（01）：80.

［3］ 楊曉.音腔［J］.民族藝術，2014（05）：37-43.

［4］ ［明］沈寵綏.弦索辨訛［M］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［5］ 鐘聲，小倉.西河大鼓簡史［M］.河北：中國曲藝家協會河北省分會，1980：3.

［6］ 王耀華.三弦藝術論（上卷）［M］.福州：海峽文藝出版社，1991：169.

（責任編輯：莊" 唯）