社會變遷、時代記憶與現實主義

賈樟柯無疑是中國第六代導演中最著名的代表人物，擅長以紀實的鏡頭語言來講述當代中國底層社會的現狀。從1998年描述山西小城汾陽青年、自稱干手藝活的扒手《小武》橫空出世，到2006年拍出轟動國際影壇的《三峽好人》，深入地展現時代變遷中普通民眾的生活和命運，把中國電影現實主義敘事推向了一個新高度。

一、“靜物”與“好人”的影像闡釋

《三峽好人》的英文譯名為《Sill life》，即“靜物”。為什么是“靜物”？這靈感來自于賈樟柯對三峽地區人們生活現實的觀察：

有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品，似乎突然發現了靜物的秘密，那些常年不變的擺設，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物突然都具有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現實，雖然它深深留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。

賈樟柯在導演闡釋中如是說。實際上，“靜物”這個命名，不僅一般電影觀眾不知所以，大多數作家、詩人、學者與影評人可能也會充滿疑惑。他在《讀書》雜志舉辦的座談會上回答西川《三峽好人》為什么叫這個英文名時，含混地說，“因為到三峽的時候會重新喚起對物質的一種關心，三峽普通的居民里，很多家庭都是家徒四壁”（賈樟柯：《賈想》）。看來，“靜物”在某些方面和某些情景下就是“物質”的代名詞，其實，在多個訪談中，賈樟柯都看似平靜其實是揪心地提到“家徒四壁”這個詞，本質上是講“缺物質”，顯然，這種觸目驚心如“靜物”般的現實深深地觸動了他的內心。

我們知道，賈樟柯最初是受著名畫家劉小東的邀請，一起到三峽奉節這座即將消失的老城，跟拍劉小東創作油畫《溫床》的過程。隨著拍攝的深入，當他看著取景器里那些匆忙來去，為了生活奔走的人們的時候，“我開始了對這里生活的想象”（米歇爾·付東：《賈樟柯的世界》）。事實上，賈樟柯用“靜物”來表達這部電影的主題，并不那么準確，或許這是受劉小東的繪畫創作啟發，而采用似美術意義的命名。但是，他們哪里是靜物呢？是那些居住于此“卷入無休止的沖突來捍衛自身權利的拆遷戶”，還是那些赤裸上身，掄著錘子砸墻，在烈日下揮汗如雨，散發著原始生命力的工人？顯然，直觀上看，這些都不是“靜物”。用賈樟柯的說法，當他看到當地民眾日常生活的從容與樂觀，見識了生命在那樣貧瘠的地方也會綻放燦爛的顏色，特別是那鏡頭前走過的一批又一批為三峽水利工程默默奉獻的勞動者，“如靜物般沉默無語的表情”，這一名詞特別的內心感受才油然而生。

拆除正在緊張地進行，龐大復雜的移民工程在推進，面對這種沉默的空間與無語的人事，賈樟柯決心要以紀實的鏡頭、故事片的形式，讓歷史留住時間，讓記憶成為永恒的見證。

然而，相對于賈樟柯對“靜物”的詮釋，我更關心什么是“三峽好人”。其實，第一次聽說這個片名的時候，我就充滿好奇，想到布萊希特的著名戲劇《四川好人》。有趣的是，賈樟柯正是在原四川現重慶的奉節拍攝的，很明顯，他受到了這個經典片名的啟發。

在賈樟柯看來，他事實上對三個地方有偏愛。一個是他生長的山西，形成他個人經驗的地方；一個就是長江水域周邊的四川、重慶、三峽附近，水路的蜿蜒和人的漂浮，讓他覺得很有“江湖感”；再一個就是南國廣東，雜亂，繁茂，傲慢生長，非常有吸引力。《天注定》中的四個故事就發生在這三個地方，構成了電影主要的空間結構。《小武》《站臺》《任逍遙》都是在賈樟柯的家鄉汾陽、山西等地拍攝，《二十四城記》是成都著名女詩人翟永明創作的劇本并在成都拍攝完成，三代廠花和五位講述者的真實經歷，紀錄式地構成了一座國營大廠輝煌而沉重的斷代史。

當“三峽”這個地理空間明確之后，問題是，什么是“好人”？著名學者、電影評論家崔衛平認為，這個說法值得追問。因為在傳統的認知里，我們生活中往往把善于給別人提供方便的人，稱為“好人”，它是區別于那些“麻煩制造者”的。她看來，按此演繹，影片中兩位女性都是“好人”，沒棱角，沒要求，不給男人帶來麻煩，不為難男人。雖然我們不知賈樟柯是否有此意，“好人”都似“靜物”？但似乎可以肯定，電影中要表達的“靜物”與“三峽好人”差不多是具有不同表述的同一內涵。

歐陽江河的看法或許更接近大眾認知，他認為，“三峽好人”——“也可更廣闊地將其理解為‘中國好人’，由于中國現實變化太快，賈樟柯的電影影像，這種電影人眼光里的中國普通人形象，好的生活，好的人，好的內心，這種東西現在還不太確定，還存在大量的欠缺”（歐陽江河編：《中國獨立電影訪談錄》）。電影中，“好人”的概念和敘述是模糊、游移、復雜和不確定的。從直觀來看，影片中只有韓三明的手機鈴聲《好人一生平安》涉及“好人”。但在山西從事危險的挖煤營生的他，破碎孤單的生活顯然不是好的生活。因此，這鈴聲與其說是普通百姓對人生安穩的期許，不如說是人們在享受流行免費帶來的點滴自我安慰。

在電影中，賈樟柯主要刻畫了韓三明和沈紅兩個主人公的生活故事，講述了上述兩位學者、詩人所講的那種“好人”，但有選擇地保留了布萊希特《四川好人》中“好人”與社會環境相互影響與變化的某些主旨。不難想象，在一個物質匱乏的社會，普通人的生活是艱辛的，為了生存，有的“好人”也可能變為“壞人”。《三峽好人》用冷靜中透著感傷的鏡頭描述了一種“江湖”：在貧困中的人們，都可能選擇屢試不爽或“極端的暴力方法”，以保持過去相對習慣的生活。如小馬哥，仗義、懷舊，對《喋血雙雄》中周潤發飾演的大哥十分推崇，常常演繹其中的臺詞：“這個社會已經不適合我們，因為我們太懷舊了”，“知道嗎，這里是我的地盤，以后有什么事情就對我說，我會罩著你的。”在說話的同時，他還做著電影中發哥的動作手勢，整日陶醉在模仿發哥“英雄本色”的世界里。偶遇過客，小馬哥就將老實的韓三明當作展示江湖氣派的觀眾和顯擺對象，對他比較和善，也可視為是社會底層的一個普通“好人”，但是，他所做的事情之一是替人召集閑散人員以暴力的方式解決他人的“問題”，干著壞人的“活”，并因此最終命喪瓦礫中。

可以說，整部電影，以特定地區的“好人”為關鍵詞，不徐不疾的敘事節奏，群像般精準地塑造了各種平民角色，描繪了百姓生活的眾生相，一定程度上多角度地展現了中國社會底層普通民眾，在時代大潮中的生活現狀與基本的愿望和訴求。

二、冷峻而深情紀實鏡頭下的現實

據賈樟柯回憶，在他的電影之路中，當初對他震動最大的電影是上世紀80年代末看到的吳天明的《老井》，這部電影讓他重溫了熟悉的貧困，真正激發他想當導演的卻是陳凱歌的《黃土地》。在北京電影學院學習期間，才確定了他自己的方向。與上述的前輩一樣，他喜歡真實的東西，有自己的想法，反感當時國內“標榜現實主義，表現的卻是過濾的或變形的現實”的電影，在他看來，這類電影不僅不表現貧困，也沒有反映我們的生活。從此，他內心篤定“一定要拍我自己的電影”。

現在看來，基于對真正的“現實主義”的欠缺和刺激，賈樟柯的電影長片從第一部《小武》開始，到《站臺》《任逍遙》等都是現實主義題材，著重關注和描述的是改革開放以來，特別是世紀之交前后中國經濟社會發展變化的大背景下，普通大眾的生活現實以及精神狀態。無獨有偶，賈樟柯最初到三峽地區拍攝紀錄片的主人公劉小東，其畫風亦屬“新寫實主義”畫派。學術界和評論界大多認定，從《小武》到《三峽好人》表明，賈樟柯吸收意大利新現實主義的營養，拍出了具有獨特風格的現實主義作品。著名學者李陀認為，談論賈樟柯的現實主義，“故里”是不可忽視的一個重要概念，從某種意義上說，他的電影可稱為“故里（故鄉）現實主義”。不過，李陀講的這個“故里”，我以為并不能狹隘地理解為賈樟柯的家鄉汾陽或山西，他的作品視域顯然更為廣闊，是發生在中國這片土地，反映的是具有“故里”情懷的“現實主義”。

在賈樟柯電影里，現實主義的使命或許是，聚焦我們身處世界的經濟社會發展、人們的日常生活，深入描述普通人的生存環境和現狀。最為關鍵的是，一定要進入各種繁雜且貼近真實生活的現實中，反映他們的痛苦、訴求，呈現生命的活力與美好。《三峽好人》以外來人的身份和視角，進入三峽的奉節縣，以兩條并不相交的線索，在同一地理空間講述了兩個尋親的故事。相同的是，韓三明放棄在山西挖煤的生計，來到奉節尋找曾被拐賣而在懷孕中被解救回家的妻子和孩子；沈紅則是從山西來到奉節尋找失聯兩年在外掙大錢的丈夫。不同在于，在時代洪流里，他們尋親的目的卻大相徑庭：一個要復婚，一個要離婚。顯然，以尋找為主題的電影并不鮮見，但賈樟柯卻將電影置于一種復雜的、陌生化的曖昧性之中，男女主角帶著內心的訴求與渴望，執著地奔赴滿目雜亂破敗的拆遷之地，猶如一次前途未卜的冒險之旅。

電影從黑幕中的嘈雜人聲開始，鏡頭推移，煙、酒、撲克牌，裸露上身的男人，各種拿包的，看手相的，歡樂的說話，或木然的表情，在緩緩行駛的船上，掠過一張張神情各異的面孔，落在男主人公韓三明的身上，隨后剛下船就被強行拉去觀看“人在江湖漂，誰不愛美鈔”的詐騙魔術節目，讓人立刻就擔心起他即將面臨的處境和不可知的命運來……

一路上，男女主人公在尋親的過程中形形色色的景象迎面而來：整天掄錘砸墻的拆遷工人、游手好閑的小混混、尋找古跡的考古人員、忙著搬家移民的群眾。近處滿目殘垣斷壁的廢墟，遠方云霧繚繞的山水，江上來來往往的輪船等，這些外在畫面構成了故事的空間環境，準確地展現人們在快速變化的社會進程中面對的不確定性，表現了部分底層群體在大變革時代的江湖“漂泊感”。

當然，這還并非是賈樟柯《三峽好人》所真正想表現的社會現實。或許這只是作為背景在故事中自然而必要的展現，其實，他更在意的是，在這個崇拜“黃金”的時代，誰還會關心“好人”（當時《三峽好人》因與著名導演張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》同期上映，大多數觀眾都追逐“黃金甲”而忽略“好人”）？在《三峽好人》中，賈樟柯把鏡頭的焦點始終放在了兩個尋親“好人”身上，以他們人生的離合悲歡，來反映底層大眾在時代變遷中情感的執著與舍棄、生活的不易與堅韌。

韓三明的尋親不同尋常，他要尋找的是因非法拐賣婚姻而被解救的“妻子”與孩子。無論幺妹的哥哥麻老大如何冷漠，甚至差點遭到其他工友的毆打，他始終都沒有放棄繼續尋找。這種執著的情感，不能說就是愛情，但肯定他們之間一定存在難以割舍的親情（不僅僅是因為有了孩子）。當看到幺妹生活不好時，面對與幺妹同居跑船的男人，他寧愿替她哥哥支付據這個男人所說的三萬元的欠款，將幺妹帶走，使長久的分離變成一家人的團聚。特別是情節演繹到衣著破舊、容顏滄桑的他們，蹲在殘缺的大樓上吃大白兔糖時，你會感嘆和驚訝，十六年漫長的歲月，仍然沒有阻斷韓三明與幺妹曾經短暫婚姻生活留存的默契與般配，雖然是拐賣的婚姻，但顯然我們不能用“斯德哥爾摩綜合征”來解釋。我以為，賈樟柯并非用此類現實表明“拐賣婚姻”雖違法，但在某種情形下有一定的合理性，電影的道德審判是懸置的。或許賈樟柯只想呈現，這就是中國社會真實存在的一種社會現象，韓三明的執著與努力，值得“好人”將來有一個相對好的結局。

如果《三峽好人》僅僅只講韓三明復雜曲折的悲歡故事，那么這部電影還不能成為一部現實主義的佳作。賈樟柯設置的另一條線索更顯高明：女護士沈紅到奉節尋找失聯兩年的丈夫。她輾轉拆遷現場，見證即將散伙的工廠，走過破敗的城市街頭，遭遇想找活的未成年姑娘，面對頭破血流的拆遷隊員，以護士的專業知識主動“扶傷”，最后與丈夫在橋下江邊的亂石叢中，自然又行云流水般地跳了一曲舞，主動決絕地以我“喜歡上別人了”的虛假說辭，讓執著的尋找，變成最后的道別。真是一個“好人”啊！沒有爭吵，沒有糾纏，沒有麻煩，沒有不舍和留戀，一切都那么平靜。隨后，沈紅便進入“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的境界，這是一個合乎情理的意外結局。不難理解，沈紅拋棄了傳統女性的壓抑與隱忍，具有了現代女性的思想和覺悟。在賈樟柯看來，“這個女人覺得愛情已經名存實亡，放下又怎么樣，我佩服這樣的人格。”（賈樟柯：《賈想2》）我們也欣賞這樣的表達，電影以符合生活邏輯的雙線冷靜敘事，使故事豐滿、深刻，形成婚姻關系中從“合與分”到“分與合”一個完整的閉環，給我們提供了一種“尋找”的兩條不同歸宿，即在現代化進程變革時代的婚姻中，普通民眾堅守傳統與接受現代、渴求復合和選擇放棄的兩個樣本。

讓人吊詭的是，《三峽好人》中自由結婚與買賣婚姻的最終結局南轅北轍、正好相反，賈樟柯或許是想讓人們反思，現實為什么前者不長久，后者在情感上卻更經得起時間的考驗？這種觀察和呈現，揭開了當下時代婚姻關系的一種局部真相，在“好人”的標簽下使影片變得更加復雜沉重，或讓人止不住一聲感嘆，內心五味雜陳。從某種意義上說，作為社會的基本元素，家庭，特別是兩性對待婚姻的態度和行為，反映了社會變遷的深度和文明狀態的程度。賈樟柯以兩性婚姻關系作為故事主線，用平實的目光，對普通大眾及其命運的深情關注，以及對變動中的社會現實細膩的觀察與把握，表明其電影敘事已趨向成熟。正如在與賈樟柯對談時侯孝賢所說：

我在《小武》里看到你對演員、對題材的處理有個直覺，那是你累積出來的。但《小武》受到重視后，你想一股腦兒把想過的東西全呈現出來，就把人放到一邊，專注到空間、形式上去，反而太用力、太著急了。不過到《三峽好人》又是活生生的人，是現實情境下的直接反應，這反應呈現了當初拍《小武》的能量。（賈樟柯：《賈想》）

可見，在侯孝賢眼里，賈樟柯在《小武》之后，曾一度注重形式與概念，并用力過猛，對人的關注有所淡化，導致作品的表現力、感染力平淡。但《三峽好人》中賈樟柯去掉與普通大眾不必要的鴻溝，直接面對最真實的現實，回歸最初的簡單心態，拍出了充滿力量感和深刻性的故事，感染并打動了觀眾，獲得威尼斯國際電影節最高的金獅獎，在中國和世界電影史上寫下濃墨重彩的一筆。

三、破壞與憧憬：在殘垣斷壁的廢墟之上

在《三峽好人》中出現了大量的廢墟畫面。從某種意義上說，本電影最為突出的并非是故事情節。一個關于尋找的故事，并沒有多崎嶇。在一個遠離現代化中心的普通小縣城，現實里面大多是老百姓瑣碎的事情，嘈雜的聲音，復雜的人際關系。如果故事情節不突出，那么，什么東西才是讓人難以忘懷的呢？在本片中，“我甚至覺得‘廢墟’才是這部電影的主角。”（崔衛平）我大致認同這一判斷。我們知道，三峽工程建設，涉及百萬移民，奉節古城是被拆除和淹沒的“重鎮”之一。當故事進入奉節的現實，眼前是一望無際的殘垣斷壁，鏡頭中到處都是裸露的鋼筋、水泥，是廢墟中工人的掄錘敲打，是來來往往的人群。一個兩千年的小城，在兩年之間就將消失，“廢墟”真實呈現了傳統的文明被“拆除”，留下的是一段每天都在發生，卻很難進入大歷史敘述的普通個體的人與事。這樣一幅世紀末的圖景，怎么不讓賈樟柯導演心生喟嘆？

不過，廢墟并非一無是處，其體現出的最直接含義是：建設也是破壞。《三峽好人》無疑是一曲略帶感傷的哀歌。我們知道，廢墟在藝術中的確具有美學的價值，但在現實中，“到處都是腳手架、斷墻，還有堆積成山的廢棄物，對許多人來說，拆遷就意味著強行搬遷”（巫鴻：《廢墟的故事》），這對在場的人們來說是必須面對的一個大問題。《三峽好人》中，不經意的背景廣播正在反復播送著三峽水電站這個浩大世紀工程的意義和作用，并以此來得到廣大拆遷民眾的理解和支持。賈樟柯用細膩和不經意的紀實鏡頭，講述了發生在奉節這廣大的“廢墟”中不同尋常的兩段虛構的故事，記錄下在歷史之河中即將消失的痕跡。

人們通過兩種方式對一座“廢城”進行記憶和描述。一種是把城市作為一個美學客體——作為思考和憧憬的外在對象；另一種則是將自己置身其中，不斷以自身的經驗體會城市的消損。第一種方式把當下的凝視和往昔的城市進行并置，導致凝視者的悵惘和惋惜。第二種則拒絕這種往昔和當下的二元分割，因為觀者同步式的經歷著城市的廢墟化過程。（巫鴻：《廢墟的故事》）

很明顯，賈樟柯主要屬于用第二種方式來進行記憶和描述。或許他當初拍攝劉小東的紀錄片《東》時，是作為觀者出現的，更多的是將三峽的一切作為背景，紀錄劉小東的創作。當初看到三峽地區奉節拆遷景象，作為凝視者的他產生的思考，有憐憫與震動，更多考慮的是如何將此融入紀錄，把《東》拍好。但正是由于紀錄片拍攝的推進，賈樟柯深入廢墟現場，看到當地群眾的真實處境及現實生活后，他猛然“擔心人的消失，擔心記憶被抹去”，這擔心無疑越過了他拍紀錄片的初心，激發了他本能的熱情，因此他決定抓緊拍攝電影。《三峽好人》顯然不僅僅是以凝視者的感嘆而拍攝的一部懷古電影紀錄，雖然其中有懷舊的意味和情懷，但主要是作為凝視者，導演本人和觀眾進入拆遷的廢墟現場，看見了陽光下揮汗如雨的民工，親身經歷和感受到了拆遷與廢墟的沖擊，并使自己在創作過程中成為廢墟的一部分。正如你看到的，我們與凝視者一樣，同劇中人物一起經歷了整座城市廢墟化的過程，那些樓房每天都在消失，有的婚姻與情感也正在變為人生中的“垃圾”。電影并未割裂過去與當下，平靜、緩慢無縫地呈現了“廢墟”中的那些普通民眾從往昔到當下或堅韌、或荒誕、或無奈的命運。

一般來講，藝術作品中的“廢墟”，并非僅僅只是作為一個“被廢棄”的無用的物理現象而存在，往往既具體又有象征意義。“廢墟必須被重新定義為生命的源泉”（巫鴻：《廢墟的故事》），電影外的社會歷史表明，走鋼絲者走去過了，正如導演所說：“可以想象，他（韓三明）會掙一筆錢，把妻子從船幺妹的哥哥老大那里買回來，把她帶回家。”這意味著，在廢墟中，他們死去的婚姻關系將得到重生。如前所述，十六年前形成的婚姻事實，是不折不扣的非法拐賣婚姻，問題是，十幾年后，他們的女兒已經在“更南的南方”東莞打工，歷史與條件已然改變，當韓三明提出愿意付出三萬元將幺妹帶走，并承諾“等我一年，我給你”后，似乎為他的生命注入了精神動力，整個人突然變得有生氣、有力量，更加堅毅起來，并立即決定，明天就走，回去掙錢。我們也可以像賈樟柯那樣想象，當韓三明掙上錢帶回幺妹，走出“廢墟”，家人“團聚”，他們從此有了過上自足的“幸福”生活的可能。

實際上，賈樟柯深入三峽地區發現，即使當下身處“廢墟”之中，但“這里的人生活得非常主動，他們把找工作叫做‘找活路’，他們坦然承認生活的困難，并因此爆發出生命的活力”（賈樟柯：《賈想》）。

的確如此，不僅三峽地區，川渝地區的人們大多數都具有這種樂觀、堅韌、坦然的生活態度。如電影中，滿屋的人欣喜地觀看赤裸上身的光頭青年大汗淋漓、聲情并茂地唱著《酒干倘賣無》時，韓三明等觀眾在看到他們的互動中相視而笑的情景，不難感到，賈樟柯用歌曲來記憶時代瞬間，更表達了這些社會底層的普通百姓，即使生活艱辛不易，但他們仍有著自身的樂趣和逍遙。再如沈紅在江邊，遇到一個叫春宇的小姑娘，自稱16歲，就想讓她幫一個“小忙”，給她找一個當保姆的“活路”。“廢墟”中的人們，哪怕是未成年的孩子，都沒有想象過如現在流行的“躺平”，而是努力想通過自食其力的方式來養活自己。可見，“廢墟”的現實并非只能帶給人無言的焦慮或“絕望”，它本質上有著破壞與憧憬的雙重意蘊，就是說，否極泰來，它從來都孕育著希望和可能。《三峽好人》將往昔和當下自然融合，通過三峽地區在拆遷中的普通百姓真實生活的敘事，生動地提供了一個生命的復活、重生的樣本。

四、“煙酒茶糖”的日常生活敘事

賈樟柯所有的電影，幾乎都是現實主義題材。《三峽好人》正如巴贊在評價《偷自行車的人》時所說，“情節是平民化的”（巴贊：《電影是什么》），遵循了意大利新現實主義的基本原則，但結構與大多數電影有些不同，賈樟柯用“煙酒茶糖”四個重要章節展開敘事，有些像懷舊的章回小說。但這些哪里是什么小說呢，分明就是中國人的日常生活用品嘛。在賈樟柯眼里，這“煙酒茶糖”一方面是計劃經濟時代的流行商品，在“三峽之后”覺得代表的是一種物質的消失。另外一方面，這些東西又是中國人際關系里聯系感情的重要潤滑物，意味著人與人關系的改變，在電影中具有一定的象征作用。

說實話，對電影敘事來講，“煙酒茶糖”這種結構有新意，但觀眾很難感到賈樟柯在《三峽好人》中要表達的第一層面的用意，對第二層含義表達因其本身消除了人與物之間的鴻溝，雖可能仍有不同的感受，但必然會貼近大眾，增強對影片的理解和親近。

我們知道，在男性的世界里，煙和酒往往是除了滿足自身需要外，最為平常的社會交往必需品。特別是在底層社會，為了迅速拉近情感關系，常常是煙酒不分家。譬如在第一章中，韓三明坐上摩托車來到唐人閣客棧，打聽曾經買來的妻子麻幺妹的消息，見面就給老板和小馬哥遞煙；第二章中，韓三明打聽到消息來到幺妹的哥哥麻老大船上，捧上了兩瓶家鄉的汾酒，希望能夠見前妻一面；在最后，韓三明來到船上給麻老大及他手下幾個工友道別時，同意給他們到山西找收入更高卻危險性更大的“活路”（挖煤）時，這些赤裸上身、肌肉結實的男人，其樂融融地擠在煙霧繚繞中一起喝酒，讓人感到別樣的熟悉和親切。在第三章，茶出場了，沈紅從丈夫儲物箱中取出那包巫山云霧。茶雖然有交流的功能，但其象征意義更加含蓄和隱晦。一般來講，茶要慢慢泡，才越喝越有味。在他們的婚姻關系中，雖然這茶有著歲月的痕跡，但時間是把殺豬刀。顯然，那包茶并沒有抵擋世事的變遷，慢慢失去了原初的味道，變得索然無味。她問他們共同的好友東明：“斌斌現在到底跟誰在一起？”東明閃爍其詞，用什么領導忙、應酬多等類似的“官腔”來搪塞。沈紅知道，一切都已經改變。第四章是“糖”。眾所周知，糖代表的是甜蜜。但影片中的糖卻五味雜陳。第一處出現是，小馬哥給召集起來的打手散發大白兔，一點小小的“甜”，落下的是被埋在廢墟中的結局。第二次出現糖是在廢墟的殘樓之中，當麻幺妹將一顆糖遞給韓三明，他咬掉一半又遞回給幺妹共享，那種曾經在一起熟悉的情感就這么涌向他們現在的生活。這個動作，不僅蘊含著兩人之間對過去幸福時光的重溫，又點燃了他們對未來共同生活的向往。

不難看見，煙酒茶糖，作為熟悉的東西象征化的表達，在故事的包裹下分散在各章，然而，隱藏在這四個常見名詞之后，真正貫穿始終、反復出現的一個主題，就是作為一般等價物的貨幣——錢。從影片開始的一群人在暗黑的屋內玩魔術變鈔票，其詐騙的目標是錢；韓三明拿著十元人民幣望著江面遠山比對夔門，是尋找證實錢與三峽的歷史淵源，涉及錢本身；小馬哥召集閑散人員去打架，是為了事成之后的50元錢；婦女與老公因工傷賠付認定問題，到劉廠長辦公室大鬧也是因為錢；再到本片主角韓三明之前買麻幺妹花3000元，到后來重新復合“贖回”要付三萬元，也是錢；麻老大等工友愿意冒著生命危險跟隨韓三明到山西挖煤，還是因為二百元一天比現在四十元一天太具誘惑力……在燈紅酒綠的夜晚，或許是一個當地的領導，在被恭維是“天塹變通途”的跨江大橋前，為給貴賓展示“花了兩億四千萬”的這個作品，他一聲令下，跨江大橋便亮起了輝煌的燈光。

可見，僅有“煙酒茶糖”是不夠的，但這傳統習俗的實用功利性，沒有障礙，與錢最容易“同流合污”。而錢的重要性和穿透力，早已被歷史和人性反復證明。當然，賈樟柯顯然不可能如此低級和狹隘，他不想講述這一淺顯的道理。電影敘述以錢或利益作為社會變遷的一個重要元素為引子，通過“三峽好人”的故事來講述和反思：當下從物質到精神各個領域都發生著翻天覆地的變化，整個社會已經被急劇擴張的市場行為和效益觀念所取代，金錢或利益成為大眾普遍最為關心和看重的東西，人們為了最大化的利益，有的不顧危險，有時不及其余。傳統正在或即將消失，新秩序尚未建立，社會關系、婚姻關系都面臨巨大的考驗，底層群眾因種種原因還存在不少困難。他用平實的鏡頭、悲憫的情懷、哀歌式的詠嘆，意在向樂觀、勤勞、不向命運屈服的“好人”致以誠摯而溫暖的敬意。

五、超現實的想象及其寓意

如果說，賈樟柯的電影清楚地見證了中國改革開放以來二十年的巨變，那么《三峽好人》就是他面對巨變用心觀察而作出不一樣的反應。這種反應具有及時性的特征，是在于他并不想因十年后時過境遷而哀嘆，他從普通人們日常生活的世界，從故鄉走來，發現這片正在經歷巨變的土地是那樣讓人震撼。

這個地區的超現實感吸引了我。三峽地區已經被成功地變成一個完全虛幻怪誕的地方，一望無際的瓦礫，又像千萬座各式各樣的樓房的幽靈盤踞在那里。就像經歷了核打擊或者外星人入侵以后的狀態。（米歇爾·付東：《賈樟柯的世界》）

因此，他必須用鏡頭和故事留住眼前充滿魔幻的世界景象。《三峽好人》中韓三明和沈紅兩個外鄉人，就這樣引領我們深入這個真實的現實環境，一座即將消失的城市，一起見證他們所經歷的情感、人事和留給世人的思索。雖然，賈樟柯從來沒有“天作棋盤星作子”的瀟灑和豪邁，但他的電影都遵循現實主義的創作方向。他喜歡自然布景，到哪里去找整座城市都在拆遷這么宏大“人為”的“自然”背景呢。在他看來，這些東西“它是靈感的巨大源泉，具有紋理結構，能從中找到時間和人類活動遺留的痕跡”。

那么，我們是應該感謝人類，還是應該致敬自然？

賈樟柯說：啟發我的永遠都是現實。生活的復雜性本身就帶有超現實主義性質。有了這樣的認知和判斷，在《三峽好人》中，面對巨大的“廢墟”帶給人的壓抑、痛楚，賈樟柯讓男女主人公目睹了遠去的飛碟、升空的大樓、高空走鋼絲等具有魔幻超現實主義的情節，給真實到讓人有些“窒息”的現實主義電影增添了一層后現代的科幻色彩。這種色彩并不影響極度逼真紀實的現實主義的本質。一般來講，在整日面對廢墟的洗禮、情感的糾纏時，突然看見一個飛碟，閃爍著銀色的光芒，雖然很神秘，亦真亦幻，卻給人多少帶來一絲亮色，或瞬間轉移消解一下當下的情緒。讓人驚奇和不可思議的是，當女主人公沈紅去丈夫朋友家寄宿時，她看見住所外一座不明所以的古怪的水泥建筑物突然如火箭發射一般升空。其實，這是一個未完工的三峽移民紀念碑。賈樟柯為什么要這樣處理？為什么要將三峽工程中的奉節舊城拆遷與超自然奇異景觀共存？導演將這種現實性與荒誕感展現給大家，的確耐人尋味。我們知道，巨大的水泥建筑物是不可能自然發射的，或許，這只是沈紅的一種想象，一種心理情緒的投射。正如女主角扮演者趙濤在接受訪談時說：

“她千里迢迢地來，找到了她的男人。她不要他的承諾，只是想當面告訴他，她要離婚。然后轉身走掉了。”“我們正在跳舞，我突然感到一種痛苦——沈紅的痛苦和明知丈夫已經不愛自己了、卻不得不繼續維持婚姻的那些女人的痛苦。……這是一個很強大的女人，她能夠直面婚姻的問題，重新找回對生活的信心。”（米歇爾·付東：《賈樟柯的世界》）

可見，沈紅的心理是煩躁與郁悶的（這種心理狀態有一幕即她在房間獨自一人吹電扇時已表現。訪談中，沈紅扮演者趙濤也談到這一點），因為她決心已定，見著丈夫郭斌就要做最后的攤牌，這個超現實的火箭飛升，或許是暗示一種與眾不同的重大事情即將發生，她將獲得掙脫束縛的解放。

超現實的畫面還在電影最后出現，雖然在兩棟拆遷的殘樓之間走鋼絲并不是科幻，但卻很魔幻。賈樟柯：“影片結尾，我們看到他（韓三明）在廢墟中離開，走鋼絲的雜技演員在繩索上穿過破敗的景象。這個結局仿佛夢境，不是真正的結尾，更像一串省略號。”（米歇爾·付東：《賈樟柯的世界》）的確，賈樟柯非常重視電影的結尾，這個結尾意味深長，廢墟與破敗呈現了正在變化中的現實，而走鋼絲雖然看似虛構，猶如夢境，卻讓人提心吊膽，其實質是對地處三峽地區的人們不確定性的未來充滿憂思和顫顫巍巍的希望。事實證明，人間正道是滄桑，如中國大地正在經歷的快速發展帶來的中國社會深刻的巨變，他們以勤勞與堅韌見證了自身的命運，一步一步向前，改變了環境，走向了更加殷實的生活。

總的來看，《三峽好人》以極簡的情節，遵循現實主義的倫理，以紀實般的鏡頭，“最少的場面調度”來獲得“最大的電影系數”，重新找到巴贊所思考的新現實主義：“并不是對世界采取漠然的態度，更不是拒絕對世界做出判斷。”賈樟柯關注時代變遷中最底層的老百姓，深入毛茸茸的現實，思考復雜社會對人的影響，心系他們未來的生活與命運。他的鏡頭和故事理性、冷靜，盡可能克制主觀，并不只求再現現實，而是執著追尋現實，聚焦即將消失的老城，直面社會矛盾和百姓困境，將超現實的希望注入敘事，對社會與人性作出深刻剖析，表達強烈的現實關懷，直抵人們的心靈，賦予了不同于新現實主義的中國式內涵，使這部影片“潤物細無聲”地成為中國電影史上的重要作品。