賈國平《時空的漣漪Ⅱ》“時空”音波的具象與形象

摘 要：本文以賈國平2017年所創作的《時空的漣漪Ⅱ》作為研究對象，對音樂作品的音響形態的具象與形象特征展開分析，試圖通過對作品中的音響各形態的分析，結合文字闡述作曲家在創作過程中如何更好地將具有中西音樂語匯特征的音響融匯到音樂作品中，并且能夠完美地將理性與感性結合在一起。

關鍵詞：賈國平；音波具象；核心音高；音波形象；音樂呈現

中圖分類號：J614" 文獻標識碼：A" 文章編號：1673-2596（2024）08-0056-04

賈國平教授的作品深受中國傳統文化的影響，靈感大多源自中國文學和繪畫，同時融入了現代的中西音樂語言，展現了多元化的藝術創作。《時空的漣漪II》創作于2017年，為單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴而作。作品共七個段落，創作靈感和音響核心來源于“中國天眼”FAST所發現的來自宇宙脈沖星的三個信號片段，音響效果極具獨特性。作曲家通過融合中西方音樂語言，試圖將脈沖星信號的特征轉化為樂音，同時借助現代作曲技術手段，營造出宇宙深邃的神秘感?！稌r空的漣漪II》構思新穎、音響效果獨特，對現代作曲技術的處理亦具精妙設計。文章將從音高和音響具象與形象結合的角度，對該作品進行分析。

一、作品布局

從圖式一，我們看到整首作品的布局經過了精心設計，節拍是以4/4拍為主，通過每個樂章不同的速度及節奏形態劃分音響的律動變換。從各樂章的整體小節數來看，第四樂章作為中心，兩邊樂章的小節數對稱。在樂曲的3/4處是整部作品的高潮——第五樂章，也符合黃金比例。作曲家通過層層遞進的速度、音高的復雜構成、整體力度的延展等方式，增強了第四、五樂章的緊張感，突顯了音樂的沖突性。第六樂章不管從小節數還是音樂呈現方式上都有回歸之意。第七樂章則是對前面音樂的音高組織及呈現形式作了簡短的總結。作曲家在整部作品中，不僅僅通過速度的變換、音高時值的不規則變化以及音高構成的多樣化展開等方式，立體地呈現了“天眼”信號的不同波動形態，同時在力度的設計上也巧妙地反映了“天眼”信號波動的不穩定性。

二、“天眼”的具象化—核心音高

《時空漣漪II》共七個部分，其核心音列I提取了“中國天眼” 工程的英文名簡稱——“CHINA FAST”。而核心音列II則取自“中國天眼”球面射電望遠鏡的英文名全稱的首字母“FHMASRT”，見譜例1。

核心音列I與核心音列II的融合又構成了作品的核心音列III（密集排列），見譜例2。

在整部作品中，作曲家以每個樂章的不同核心音高為主要音高動機，由簡至繁地將核心音列象征性地呈現，在音樂呈現的過程中，通過將核心音列I、II、III進行減縮、拆分、移位、擴充等方式衍生出具有民族特性的四、五度關系的雙音、四音列及具有西洋特性的微分音、半音階和全音階等。例如第一樂章，以核心音高C為中心，加入微分音+B、+C，逐步擴充音程度數直至G的出現，組成了C、G五度音程關系。緊隨其后的第二樂章出現的D及核心音高bB，音列為bB、C、D、G，及第三樂章圍繞核心音高G發展的音列G、D、A、E，都具有了民族性五聲調式的特點。而第五樂章作為整部作品的高潮段落，由核心音列F、B、E、A、bE為音高動機衍生出具有西洋調性特點的全音階及各種半音階，其音列的特點更為復雜多變。作曲家預先設計的核心音高也暗含了西洋調性關系，如第六樂章的核心音高bE與第一樂章核心音高C是小三度關系，體現了西洋調性體系的大小調關系，預示了第六樂章的回歸之意。在音樂具象化的表達中，作曲家通過上述音高表現手法將中西音樂詞匯的特點進行完美融合。

三、“天眼”的形象化—音樂的呈現形式

在整部作品中，作曲家將核心音高以不同的形態——線性、點狀與塊狀的音型，與不同形式的節奏律動相結合，形象地呈現了“天眼”信號不同狀態的波動感。

譜例3，第一樂章的音樂片段，作曲家在此樂章中以C音為核心音高，在起始部分的中低音區進行上下波動，其方式是橫向，多以微分音與滑音、顫音結合的具有波動性的線性音型為主，縱向多以C音的點、線結合為主。在C音進行波動的過程中，其縱向的音程關系是以C音為主線條進行逐漸“加粗”，其方式是將C音進行微分音的裝飾以逐漸打開音程的距離，直到B音的出現，音程關系擴展到小二度，隨后G音短暫地顯現，其效果一方面可以看作是C音的泛音裝飾，另一方面是對第二樂章G音為核心音的預示。作曲家在第一樂章中，不僅通過演奏方式表現“天眼”信號的波動，其力度也有自身整體的波動（見圖式一），同時力度內部的波動也富有層次性，如譜例3中，單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴各聲部的力度也并不統一，有各自的強弱波動變化。這種波動的長短不單單依靠力度來打破，還通過用點狀的裝飾音來打破長音的穩定線條，形成了微妙不規則的波動，這些設計都體現了作曲家對作品的精雕細琢。

而在第二樂章的19-42小節中，19-22小節的C、D、G三個音多以線性泛音及點狀泛音音型的縱向結合方式呈現“信號”的波形，23-30小節加入了此樂章的核心音高bB音，形成了具有民族調式特點的四音列bB、C、D、G，31-39小節，先后出現了E、A兩音，在此過程中，作曲家通過虛泛音、實的線性長音與點狀跳音、短時值的同音反復等方式的橫縱結合，逐漸拉寬音區，加粗了波動的范圍。最后的41-42小節，作曲家通過對實音的點狀裝飾及微分音的顫音演奏等方式，細化了bB-B-C之間的音程關系，形成了縱橫結合的音列G、A、bB、B、C、D、bE、E，其整體音效起到了加寬“信號”波動的作用。

在第二樂章的音樂片段中，首先作曲家在鋼琴聲部，通過在二分拍節拍中做三分拍的律動，并融入了相對不規律的節拍重音及力度，呈現出信號強弱對比明顯的點狀波動，隨后小提琴聲部的長音漸強及漸弱的線性音型，進一步突顯了波動的強烈對比。在第29小節之后，信號強弱呈現的主要聲部由鋼琴聲部轉為大提琴聲部，在此聲部中作曲家通過點狀音型的虛實結合及過程性的漸強漸弱，描繪信號的虛實狀態。在33-37小節，作曲家將C、D、E三個音分別在三分拍里做了十二個音為一組的循環與四個音為一組的循環，縱向結合通過自身音組的循環改變了節拍的律動。隨后的37小節，作曲家又將C、D兩個音在單簧管聲部做四個音為一組的循環，打破了三分拍的律動。通過以上方式將第二樂章推向高潮。

在第三樂章中的第43-55小節，作曲家通過在單簧管聲部長時值的單一音符及長時間的顫音演奏方式，與鋼琴聲部點描——跳音為主的演奏方式交替結合，先后奏出G--A、G--A、D、E。在此過程中，單簧管作為背景聲部其音高構成與鋼琴聲部形成了音高性的卡農。而此樂章“信號”律動的描繪以點狀音型與虛實兩種狀態的演奏相結合為主，通過鋼琴低聲部音高數量的逐步增加，由一音變為兩音直至四音，并伴有力度的強弱對比，營造出信號在空中傳播的延遲感，化聲為型，與作品主題緊密呼應。隨后的57小節，單簧管聲部點狀音型與線性音型相結合的塊狀音型的出現，也是第四、第五、第七樂章主要出現的音波形態。它的融入不僅豐富了波形并拓寬了音域，同時其不同的組合改變了“信號”的律動。在56-78小節，“信號”具有了更加豐富的層次化、復雜化的律動感，如譜例4。

譜例4，第三樂章57-64小節音樂片段的節選，從譜例中我們看到單簧管聲部橫向的律動變化隨著音塊數量的增加重拍逐步向后推移，并且在61小節之后，音塊從四音為一組的一拍一循環發展至八音為一組的兩拍一循環，同時縱向的鋼琴低聲部點狀跳音也不是在常規的正拍中出現，與弦樂聲部的一拍為一組的循環、兩拍為一組的循環形成了交替變化，這種設計形成了更復雜更有層次化的“信號”波動。

第四樂章中，作曲家首先通過鋼琴聲部的點狀波形與單簧管演奏的線性波形的縱向結合，并伴有突強及緩慢漸弱的力度轉變，將A音進行修飾描繪，塑造了另一種狀態的“信號”，而隨后單簧管聲部的微分音與顫音的結合，融入了突強與漸強漸弱過程性力度變化的結合，呈現了“信號”的忽明忽暗。在第87小節，單簧管聲部的重音記號使得A音具有了延音特點，并與隨后出現的點狀同音在聽覺上有了短暫的回聲效果。在這短短的十小節中，作曲家通過單一樂器——單簧管的不同演奏方式對核心音A進行了不同形式的描寫，使其產生了不同的音響效果，展現了此樂章“信號”音響的復雜性及多樣性。在111小節中，作曲家又將重音記號與線性音型結合，同時融入了突強及漸弱的過程性力度，描繪了“信號”的不穩定性。在119小節中，重音記號與短暫的點狀音型結合又使得這個“信號”的出現忽明忽暗。而隨后的121小節之后至第五樂章，作曲家通過不同形式的塊狀音型拓寬了音域，并融入了pp—fff大范圍的力度對比，呈現了“信號”變化幅動較大的波動。在節拍方面，91-95小節單簧管聲部中，作曲家又通過一組音塊數量的遞增及遞減進行不同次數的循環以改變節拍的律動，結合縱向鋼琴聲部，以常規節拍重音為主的律動逐步縮短節奏步伐，整體營造出嘈切錯雜的波動。

譜例5，第五樂章127-162小節音樂片段的節選，是整部作品的高潮段落。作曲家通過塊狀的音型、復雜的音高構成、節奏的密集程度將音區由低至高展開，描繪了“信號”晦朔吞吐的不穩感。

在第六樂章163-168小節中，作曲家通過較弱的力度結合波音、顫音、靠馬演奏、微分音裝飾等方式，對bE音進行修飾，描繪出遙遠“信號”的微弱感及不穩定感。隨后的169-180小節，作曲家通過力度范圍的擴展結合雙音、和弦的泛音、顫音、滑音、裝飾音等方式，拉寬了“信號”波動的范圍及強弱。

在第七樂章181-195小節中，單簧管聲部以音塊為主的“信號”波形，通過八分休止將波長以3小節為一組斷開，在行進的過程中，不斷填充新的音高，并伴隨著鋼琴聲部以四拍、五拍為一組的縱向音塊交替結合，使得信號似斷非斷，如真實在遙遠的天際明滅閃爍。在187小節中，單簧管聲部的音型改為小提琴演奏，而單簧管聲部演奏了其反向的波形，使律動從聽覺角度上，打破了其原有的規律性。在196-206小節中，作曲家通過高音區泛音及實音不同演奏方式的結合，及較強力度與更加密集的不同形態的音塊縱向融合，使得“信號”更加遙遠、微弱及不穩定。

結語

《時空的漣漪II》既吸收了西方現代音樂風格，又借鑒了中國傳統音樂風格，形成了獨具個人特色的音樂風格。作曲家將新時代的符號融入到音樂中，對民族音樂藝術亦有深刻的感悟。通過對作品的分析與音響的感知，我們能夠體會到作曲家在創作中積累的豐富經驗。這些經驗不僅服務于音樂創作，更是讓音樂與思想高度融合，最終賦予了作品勃勃生機。

參考文獻：

〔1〕賈國平.民俗風情的精神升華——郭文景《社火》音樂分析[J].音樂藝術，2017（2）：60-75.

〔2〕賈國平.基于傳統音響元素與序控結構設計的作曲探索與實踐——以《清風靜響》《萬壑松風》為例[J].人民音樂，2020（2）：17-21.

〔3〕彭志敏.新音樂作品分析教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2004.

〔4〕楊立青.管弦樂配器教程（上冊）[M].上海：上海音樂出版社，2012.

〔5〕姚恒璐.現代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

〔6〕錢仁平主編.賈國平訪談錄：基于歷史意識和傳統領悟的當代寫作[C]//中國新音樂年鑒2012.上海：上海音樂學院出版社，2015.

〔7〕庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法[M].宋瑾，譯.北京：人民音樂出版社，2002.

〔8〕曲佳藝.賈國平《時空的漣漪》音響形態特征探析[D].上海：上海音樂學院，2021.

〔9〕郭甜甜.賈國平民族室內樂《清風靜響》結構思維研究[D].上海：華東師范大學，2018.

（責任編輯 賽漢其其格）

Jia Guoping's \"Ripples in Spacetime II\"： The Concrete and Abstract Forms of Sound Waves of \"Time and Space\"

ZHAO Yan

（School of Music， Chifeng University， Chifeng 024000， China）

Abstract： This paper takes Jia Guoping's 2017 composition \"Ripples in Spacetime Ⅱ\" as the research subject， analyzing the concrete and abstract characteristics of the sound forms in the musical work. The author attempts to explain how the composer， through an analysis of various sound forms， skillfully integrates sound elements characterized by Chinese and Western musical vocabularies into the piece. Additionally， the paper discusses how the composer successfully combines rationality with sensibility in the creative process.

Keywords： Jia Guoping； Concrete Sound forms； Core Pitch； Abstract Sound Forms； Musical Presentation