倪瓚山水畫的形式美探究與創(chuàng)作啟示

【摘要】該文以倪瓚山水畫中的形式語(yǔ)言為研究對(duì)象，在研究范圍上涵蓋了其具有代表性的山水畫作品。從形式美的角度切入展開(kāi)分析，探討倪瓚山水畫在構(gòu)圖、筆墨、色彩、造型等方面所呈現(xiàn)出的獨(dú)特美感。采取了案例分析、文獻(xiàn)研究等策略，詳細(xì)剖析了倪瓚山水畫的形式美特征是如何形成的，以及對(duì)當(dāng)下山水畫創(chuàng)作與實(shí)踐產(chǎn)生的影響。本研究旨在揭示倪瓚山水畫形式美背后的藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作理念，期待能對(duì)當(dāng)下山水畫創(chuàng)作在形式創(chuàng)新和審美追求上得到實(shí)際的啟迪。

【關(guān)鍵詞】倪瓚；山水畫；形式美；創(chuàng)作啟示

【中圖分類號(hào)】J212 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）20-0045-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.20.011

繪畫史上留下來(lái)的先賢經(jīng)典作品是當(dāng)下山水畫創(chuàng)作的重要啟示來(lái)源之一，繪畫工作者選擇持續(xù)在不同角度對(duì)經(jīng)典進(jìn)行解讀，希望能在傳承之余給未來(lái)挖掘出一些可能。倪瓚的“逸筆草草不求形似，聊以自?shī)省钡莱隽酥袊?guó)文人所追求的精神境界，他的畫面讓觀者感受到了神韻和高逸之情的完美結(jié)合，這獨(dú)特的風(fēng)格和形式美感對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響。對(duì)倪瓚山水畫形式美的深入探究，有助于我們更好地理解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓。從位置經(jīng)營(yíng)到筆墨運(yùn)用，從用色考量到以線造型，每一個(gè)方面都蘊(yùn)含著其對(duì)自然山水的感悟和形式美的提煉。本研究旨在通過(guò)從形式美的角度對(duì)其經(jīng)典名作進(jìn)行分析，與倪瓚進(jìn)行一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話，總結(jié)概括其山水畫作品暗合的形式美法則，全面剖析倪瓚山水畫的形式美及對(duì)山水畫創(chuàng)作的作用，期望能為當(dāng)下山水畫創(chuàng)作者提供一點(diǎn)有益的借鑒和思考。

一、倪瓚山水畫風(fēng)格的形成

倪瓚生活在一個(gè)民族極其不平等的時(shí)代，蒙古族代替了南宋的統(tǒng)治。盡管元朝統(tǒng)治階級(jí)還是重視漢族文化，但實(shí)行民族等級(jí)制度，而其中長(zhǎng)江以南被稱為“南人”的百姓最受壓迫與歧視，并將人分為“官、吏、僧、道、醫(yī)、工、匠、娼、儒、丐”十個(gè)等級(jí)。讀書(shū)人的地位還在娼之下。這種社會(huì)處境對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。倪瓚作為一個(gè)敏感而有思想的藝術(shù)家，與大多數(shù)文人一樣，一心遠(yuǎn)離統(tǒng)治階級(jí)的官僚系統(tǒng)，不愿與之為伍。深切感受到了時(shí)代的苦難與無(wú)常。這使得他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了一種疏離感，促使他在繪畫中尋求內(nèi)心的安寧與寄托。與一些文人雅士交往密切，常寄情山水，將自己對(duì)和平、寧?kù)o的渴望融入其中。

當(dāng)然，倪瓚也是在家境殷實(shí)的前提下學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)起來(lái)的，可謂幼承庭訓(xùn)，喜好山水、竹子，還精通書(shū)法。正是有這樣的家庭條件，使得倪瓚能夠盡情地研究傳統(tǒng)山水畫的傳承，師法古人，向荊浩、董源、關(guān)仝還有巨然學(xué)習(xí)。這樣就自身感受結(jié)合前人經(jīng)驗(yàn)，形成了異于前人的獨(dú)特山水畫藝術(shù)風(fēng)格，在構(gòu)圖形式和筆墨意趣上煥然一新。

如此這般的生活、時(shí)代背景是倪瓚“高逸”山水畫風(fēng)格形成的重要原因，其作品中給人那種疏離、孤獨(dú)的感覺(jué)，是現(xiàn)實(shí)生活的壓迫在筆墨間的釋放，這塑造了他詩(shī)意靜氣有逸格的藝術(shù)品格和創(chuàng)作傾向，使其作品在藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟，是元代文人畫特有的審美境界。被后世列為“元四家之一”，元四家是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，見(jiàn)明代董其昌《容臺(tái)別集·畫旨》。成為后人敬仰和研究的典范。

二、倪瓚名作的形式美賞析

（一）倪瓚山水畫中位置經(jīng)營(yíng)的形式美

中國(guó)畫是講章法、講布局的，所謂經(jīng)營(yíng)就是要求在創(chuàng)作之時(shí)，諸般元素的位置擺放并不是隨意為之的。中國(guó)山水畫本身的山石、樹(shù)木、點(diǎn)景、留白、款識(shí)等內(nèi)容的高度概括屬性，決定了其本身具有很高的形式感，運(yùn)用“三遠(yuǎn)”“藏露開(kāi)合”“交錯(cuò)”“三段平遠(yuǎn)”“段疊”“近景”“遠(yuǎn)景”等構(gòu)圖表現(xiàn)方式。倪瓚的構(gòu)圖技巧以平遠(yuǎn)法為主，形成了“一江兩岸”式的構(gòu)圖法，也可稱為構(gòu)圖“三段式”。比如在作品《容膝齋圖》中，畫面分為三部分：前景、中景和遠(yuǎn)景。前景主要是山石樹(shù)木，上有幾棵枯樹(shù)，下有一小亭子，線條的表現(xiàn)力極強(qiáng)，樹(shù)木的繪畫技法呈現(xiàn)了樹(shù)木干燥的外觀，其中一棵樹(shù)并沒(méi)有葉子，這更加呈現(xiàn)一種荒涼和孤獨(dú)的感覺(jué)；遠(yuǎn)景處有幾處土山脈，與遙遠(yuǎn)的天空相連，呈現(xiàn)朦朧而廣闊的景象，山脈上偶爾出現(xiàn)的濃墨給人留下了強(qiáng)烈的印象，似乎告訴我們它是可以觸摸的。他將山水畫畫面中的內(nèi)容轉(zhuǎn)換成極簡(jiǎn)的形狀、面積以及輕重、虛實(shí)、肌理等形式要素以符合黃金比例原理、對(duì)比原理、漸變與突變?cè)淼刃问矫赖幕驹瓌t。

（二）倪瓚山水畫中筆墨運(yùn)用的形式美

筆墨，從字面上來(lái)理解，即論用筆與用墨，其實(shí)就是人和材料之間的關(guān)系，創(chuàng)作者如何將自己的理解和習(xí)慣與筆、墨、水、紙等材料和諧地融合，追求獨(dú)具神韻的精妙筆墨，以及其形式特征。明代云翔認(rèn)為，樸素是“意象的樸素而非意義的樸素”。“筆墨的樸素”是筆墨在物質(zhì)層面上的樸素，“意象的樸素”是審美意象在精神層面上的樸素。倪贊的山水畫用筆用墨可謂精妙，如《漁莊秋霽圖》，其畫面線條樸素的韻律感和節(jié)奏感控制得恰到好處。其用墨以淡墨為主，不見(jiàn)濃墨，濃墨只是在畫面中作為點(diǎn)綴，使得畫面感更強(qiáng)。筆中水分的把控到位體現(xiàn)出透明感和流動(dòng)感。倪瓚作品中的筆墨雖然“樸素”，但是從中可以看出，他追求自然，心無(wú)旁騖，與自然融為一體，表現(xiàn)了典雅的精神風(fēng)貌。

（三）倪瓚山水畫中用色考量的形式美

中國(guó)畫對(duì)色彩存在著一種特殊的理解，即“水墨為上”的主觀視覺(jué)的美感表達(dá)，即色彩與水墨是不可分的，在色彩的灰度變化上形成一種通透、縹緲的空間感。在此前提下，山水畫有很多以墨色來(lái)營(yíng)造意境，而以此法進(jìn)行繪畫形式表達(dá)的畫家中，尤其以倪瓚的作品最為明顯。在倪瓚的山水畫中是“空”的，沒(méi)有“色”。沒(méi)有彩空云紋，沒(méi)有紅花綠枝，沒(méi)有水紋漣漪，沒(méi)有人來(lái)人往，他的山水世界中皆是去“色”也就不著眾生相了。有的只是那種干枯近灰的墨色去表現(xiàn)孤山、瘦水、枯木、空亭，通過(guò)這些元素他將淡墨之灰色的形式變化做到了極致，在這種色階微妙變化中反映出其極致純凈的內(nèi)心，也創(chuàng)造了一種充滿淡雅、詩(shī)意、靜氣的世界，這世界干凈澄明而又寂寥。

（四）倪瓚山水畫中以線造型的形式美

以“線”造型是中國(guó)畫的追求之一。山水畫不求形似，而是以線條為主要的造型手段，通過(guò)概括、夸張、抽象等方式，對(duì)物象進(jìn)行描繪與歸納，創(chuàng)造出一種平面、流動(dòng)變化的空間感。元代繪畫尚簡(jiǎn)，簡(jiǎn)在元代是一種筆墨風(fēng)格，也是一種審美格趣。惲壽平在《南田畫跋》中說(shuō)：“畫以簡(jiǎn)貴為尚。簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵，獨(dú)存孤迥，煙翠黛斂容而退矣。”倪瓚山水畫線條更是極具簡(jiǎn)潔凝練之美。比如在表現(xiàn)松樹(shù)上的藤蔓時(shí)，倪瓚就異于郭熙認(rèn)為簡(jiǎn)疏不能盡表真意的觀點(diǎn)，他直接用點(diǎn)的形式來(lái)概括，配合簡(jiǎn)潔勾勒的孤石枯木，在山石之上的苔點(diǎn)也是松動(dòng)簡(jiǎn)淡，這樣處理卻不失厚度，且意境簡(jiǎn)遠(yuǎn)。這種在用線上的簡(jiǎn)疏，不拖泥帶水，但能精準(zhǔn)地傳達(dá)出形態(tài)，體現(xiàn)出一種質(zhì)樸而純粹的美感。

（五）倪瓚山水畫中形式美的精神內(nèi)涵

倪瓚以三段式平遠(yuǎn)布局、樸素而富有韻律感和節(jié)奏感的筆墨、干凈澄明的灰色、精準(zhǔn)簡(jiǎn)疏的用線，在山水畫中試圖守住那顆淡泊之心，尋找淡雅、詩(shī)意、靜氣的世界，這個(gè)世界凈到高逸。這是他的愁思，也是他的頓悟，更是他對(duì)于生命的純粹的追求。在幾株生動(dòng)的枯木中訴說(shuō)對(duì)世俗紛擾的超脫。在空曠的瘦湖和簡(jiǎn)遠(yuǎn)的孤山間感受自然的純粹。在若即若離的山與水的關(guān)系中探索內(nèi)心的孤寂和驕傲。在空亭靜謐的氛圍里任由自己陷入那沉思之中。倪瓚的山水中沒(méi)有“色”，無(wú)人居其中，卻能居之精神，就像是莊子向我們所傳達(dá)的“獨(dú)寫天地精神往來(lái)”。這種境界正是今天很多人所追求的淡泊之心，所尋找的真正精神家園。

三、創(chuàng)作與實(shí)踐

（一）倪瓚山水畫形式美的理解與運(yùn)用

對(duì)倪瓚山水畫形式美的研究與學(xué)習(xí)應(yīng)落在簡(jiǎn)、淡兩個(gè)字之上，對(duì)于簡(jiǎn)、淡的認(rèn)識(shí)具體要體現(xiàn)在筆墨、用色及畫面創(chuàng)新方面。筆者初學(xué)山水從宋畫入手，創(chuàng)作畫面每每給人較為拘謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)，山石樹(shù)木等元素均緊密相連，繁復(fù)又緊跟自然之理。而倪瓚山水畫中簡(jiǎn)約空靈的形式美則提供了新的啟示。

比如筆墨簡(jiǎn)淡，多勾線少皴染。在創(chuàng)作中，要注意景物的提煉，留出大片空白，以表現(xiàn)空曠與寂靜，就像倪瓚筆下那無(wú)盡的虛空，給觀者留下遐想的空間。用線應(yīng)少而精，描繪物象不能拘泥于表象，要概括其內(nèi)在的形式元素，用簡(jiǎn)潔而富有韻味的筆觸來(lái)塑造形象，不追求過(guò)分的精細(xì)，而是注重線條的質(zhì)量和墨色的層次，以達(dá)到一種自然而生動(dòng)的效果。用墨用色都應(yīng)該將色階控制在淡雅的灰色系中。例如筆者在2022發(fā)現(xiàn)雁山廣西美術(shù)作品展中獲優(yōu)秀獎(jiǎng)的作品《漓岸向家山》（見(jiàn)圖1）中，首先將廣西山水多奇峰的特征進(jìn)行高度概括與提煉，對(duì)于倪瓚的上中下形式的“一江兩岸”重新解構(gòu)，處理成一江左右兩岸形式的平遠(yuǎn)，奇峰山石簡(jiǎn)疏布于畫面，結(jié)構(gòu)皴擦簡(jiǎn)單但到位。在處理樹(shù)木時(shí)，以線簡(jiǎn)單概括其形態(tài)，展現(xiàn)出倪瓚式的灑脫與隨性。用色上主要在單一綠色系上做灰度色階變化處理，追求倪瓚山水中的那種淡雅、純凈的效果。

再比如山石淡雅、尤重苔點(diǎn)。點(diǎn)苔是繪畫中的基礎(chǔ)形式語(yǔ)言，山水畫中用點(diǎn)，在物象上可以理解為苔點(diǎn)、灌木，在形式上則起到了豐富、裝飾、提醒畫面甚至是遮丑的目的。倪瓚就多用“焦墨橫點(diǎn)”于山石之上，其線條筆墨給人以松淡悠遠(yuǎn)之感，使得其畫面意境更加到位。筆者在作品《漓岸向家山》中據(jù)此在淡雅簡(jiǎn)潔的山石之上，施以焦墨苔點(diǎn)，用筆上靈動(dòng)有力，用最簡(jiǎn)單的形式既增加了畫面的層次內(nèi)容，又使山石結(jié)構(gòu)的韻律感更強(qiáng)了。

（二）高逸的繪畫風(fēng)格探索

“高逸”是一種簡(jiǎn)淡、蕭疏、空靈的形式，倪瓚是畫家中“高逸”的代表人物。所謂逸品是古人對(duì)畫的最高評(píng)價(jià)了，與畫面神韻相關(guān)，傾向于清淡、簡(jiǎn)樸、古意、柔緩的形式美感。

為了營(yíng)造出高逸的氛圍，筆者在2024年發(fā)表于《今古文創(chuàng)》雜志社上的作品《離山有思》（見(jiàn)圖4）中，其繪畫主題選擇上，就傾向于寧?kù)o、淡泊的自然景象或富有詩(shī)意的場(chǎng)景。清幽的山石林木置于靜謐留白的湖泊之中、山間空蕩古樸的房屋、離山而游的一葉扁舟等，避開(kāi)過(guò)于喧鬧和繁雜的題材。像在創(chuàng)作中描繪一座隱藏在人世間的孤亭，營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離塵囂的氛圍。在用筆方面，追求簡(jiǎn)潔而有力。線條流暢自然，不拖泥帶水，一筆下去盡顯神韻。借鑒倪瓚用寥寥幾筆表現(xiàn)山石的輪廓或樹(shù)木的姿態(tài)，簡(jiǎn)單加以皴擦塑造，展現(xiàn)出高逸的氣質(zhì)。墨色的運(yùn)用上，注重淡雅與空靈。整體畫面以淡墨為主，不加顏色，通過(guò)墨與水的配合以灰色的色階變化來(lái)體現(xiàn)畫面中的虛實(shí)差異，營(yíng)造出一種高遠(yuǎn)、超脫的視覺(jué)效果。在構(gòu)圖上，該作品更是將空靈這一形式大膽地進(jìn)行嘗試。畫面中山石主體居于畫面中心，中心即是岸，四周皆為留白，像是離開(kāi)擁擠和局促的現(xiàn)實(shí)世界的清凈之地，給人以開(kāi)闊、舒展的感覺(jué)。給觀者的思緒在其中自由馳騁。在情感表達(dá)上，要將內(nèi)心的寧?kù)o、淡泊和對(duì)高逸境界的追求融入作品中。讓觀者在欣賞畫作時(shí)能感受到畫家的精神追求和獨(dú)特氣質(zhì)。通過(guò)畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種對(duì)世俗的超脫和對(duì)精神自由的向往，如此讓山水畫作品具備更深刻的“高逸”內(nèi)涵。

（三）當(dāng)下山水畫創(chuàng)作者對(duì)于文人意識(shí)的追求

文人是伴隨著知識(shí)的生產(chǎn)而出現(xiàn)的，跟日常理解的知識(shí)分子有所不同，文人在文藝創(chuàng)作中形成了自身獨(dú)立的文人意識(shí)，它既是一種充滿審美特性的思想意識(shí)，又以學(xué)統(tǒng)為參照體現(xiàn)為一種文人內(nèi)在的人格。文人在繪畫創(chuàng)作中所引導(dǎo)意境美長(zhǎng)期主導(dǎo)著中國(guó)的視覺(jué)審美標(biāo)準(zhǔn)，是從事中國(guó)話創(chuàng)作工作的所以人無(wú)法避開(kāi)的話題。

當(dāng)下山水畫創(chuàng)作者對(duì)于文人意識(shí)的追求，可以從倪瓚的作品中汲取對(duì)自然的獨(dú)特感悟。在實(shí)際創(chuàng)作時(shí)，深入觀察自然，不僅僅是描繪自然的表象，更要像倪瓚那樣捕捉到自然的神韻和內(nèi)在精神，將其融入筆墨之中。比如在面對(duì)一處山林景色時(shí)，不要急于落筆，而是先感受其氛圍和氣質(zhì)，然后用簡(jiǎn)潔而富有表現(xiàn)力的線條和墨色去呈現(xiàn)。注重筆墨的簡(jiǎn)潔與精煉。倪瓚的筆墨極為簡(jiǎn)潔，但蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵。在創(chuàng)作中，避免過(guò)多的繁瑣筆墨，追求用最少的筆墨表達(dá)最多的意境。可以通過(guò)精心構(gòu)思每一筆的落點(diǎn)和走勢(shì)，以達(dá)到以簡(jiǎn)馭繁的效果，如同倪瓚用幾筆就能勾勒出山石的形態(tài)和神韻。強(qiáng)調(diào)筆墨的韻味和節(jié)奏感。學(xué)習(xí)倪瓚線條的靈動(dòng)和墨色的層次變化，在自己的創(chuàng)作中注重線條的輕重緩急、墨色的濃淡干濕，使畫面具有一種韻律感。比如在描繪樹(shù)木姿態(tài)時(shí)，用流暢且有節(jié)奏的線條表現(xiàn)其動(dòng)態(tài)，讓觀者能感受到如水般的流動(dòng)。注重培養(yǎng)自身的文化素養(yǎng)，提升審美層次。倪瓚的畫作之所以高逸，與他的文人氣質(zhì)和深厚學(xué)養(yǎng)密不可分。當(dāng)下創(chuàng)作者應(yīng)將閱讀放得更加廣博，堅(jiān)持獨(dú)立思考，要有學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，既要對(duì)傳統(tǒng)文化有深入理解和感悟，也要關(guān)注前沿學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，讓這種內(nèi)在的素養(yǎng)在筆墨中自然流露。在創(chuàng)作中，不僅僅是追求畫面的美感，更要傳達(dá)出一種文化內(nèi)涵和精神追求。同時(shí)，在創(chuàng)新中堅(jiān)守傳統(tǒng)文人獨(dú)立的筆墨意識(shí)的核心價(jià)值。不盲目追求新奇，而是在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新，讓文人筆墨意識(shí)在當(dāng)下山水畫創(chuàng)作中煥發(fā)出新的活力和魅力。通過(guò)不斷地實(shí)踐和探索，逐漸形成具有個(gè)人風(fēng)格且富有文人筆墨意識(shí)的山水畫作品。

四、總結(jié)與反思

本研究結(jié)合實(shí)踐探討了倪瓚山水畫的形式美及其對(duì)當(dāng)下山水畫創(chuàng)作者的一些啟發(fā)。著重分析了倪瓚山水畫寧?kù)o淡泊、簡(jiǎn)約空靈、高逸等顯著風(fēng)格特點(diǎn)。在創(chuàng)作實(shí)踐方面，論述了對(duì)倪瓚山水畫形式美的理解與運(yùn)用，包括對(duì)三段式平遠(yuǎn)布局、樸素而富有韻律感和節(jié)奏感的筆墨、干凈澄明的灰色、精準(zhǔn)簡(jiǎn)疏的用線等形式的探索，以及當(dāng)下山水畫創(chuàng)作對(duì)于文人意識(shí)的追求。

盡管本文對(duì)倪瓚山水畫進(jìn)行了較為全面的分析，但仍存在很多不足之處。在分析倪瓚山水畫形式美與創(chuàng)作啟示時(shí)，可能對(duì)于某些細(xì)節(jié)的挖掘還不夠深入，例如具體技法與當(dāng)代創(chuàng)作結(jié)合的更多可能性還可以進(jìn)一步展開(kāi)探討。此外，對(duì)于倪瓚山水畫對(duì)不同藝術(shù)流派和風(fēng)格影響的研究也可以更加廣泛和系統(tǒng)。在后續(xù)研究中，將進(jìn)一步完善和深化這些方面，以更全面、更深入地理解倪瓚山水畫的價(jià)值和意義，為山水畫的創(chuàng)作與發(fā)展提供更有力的理論支持。同時(shí)，也應(yīng)注重將理論與實(shí)際創(chuàng)作更緊密地結(jié)合，不斷通過(guò)實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)和豐富理論成果，深化自身對(duì)山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的理解。

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作者簡(jiǎn)介：

李異（1992.6-），男，漢族，湖南新寧人，北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)專任教師。