淺議貴州思南土家“唱孝歌”

【摘要】貴州思南地區(qū)土家族先民歷經(jīng)戰(zhàn)亂、自然環(huán)境惡劣，在長(zhǎng)期艱苦奮斗中形成一種超然、樂(lè)觀的生死觀。他們認(rèn)為一個(gè)人自然老死、壽終正寢是一件值得慶祝的事，于是出現(xiàn)了土家族人“唱孝歌”這種“歡歡喜喜辦喪事，高高興興送亡人”的土家族喪禮上獨(dú)有的亦悲亦喜、亦莊亦諧獨(dú)特的藝術(shù)表演形式。“唱孝歌”是思南地區(qū)土家族民歌的重要組成部分，除了思南及周邊地區(qū)絕大部分群眾知道外，世人知道不多，甚至有部分人認(rèn)為“唱孝歌”不過(guò)是和其他喪禮一樣，就是家里老人死后的吹吹打打，挖掘開(kāi)發(fā)意義不大，本文旨在探秘獨(dú)特的思南土家“唱孝歌”，并揭示其藝術(shù)表現(xiàn)特征和其重要的現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義。

【關(guān)鍵詞】思南土家“唱孝歌”；藝術(shù)表現(xiàn)特征；社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義

【中圖分類(lèi)號(hào)】G127 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）20-0053-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.20.013

一、引言

思南土家族是湘鄂渝黔邊界土家族群體的一部分，是中國(guó)古代巴人的后裔，歷史上土家族人歷經(jīng)戰(zhàn)亂、遷徙之苦，在長(zhǎng)期的艱苦生活中鍛造了剛毅、堅(jiān)韌、樂(lè)觀的民族生存智慧，面對(duì)死亡更是有著超然合理辯證的認(rèn)識(shí)，他們認(rèn)為一個(gè)人能自然老死、壽終正寢是一件值得高興的事，用亦歌亦舞的方式表達(dá)他們對(duì)死亡的樂(lè)觀豁達(dá)態(tài)度，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，多民族的不斷融合，“唱孝歌”成為思南及周邊地區(qū)群眾生產(chǎn)生活不可缺少的一部分，展現(xiàn)了思南地區(qū)烏江流域的人文風(fēng)采和藝術(shù)魅力[1]。

二、揭秘思南土家“唱孝歌”

思南土家喪禮“唱孝歌”，是思南土家民歌的重要組成部分，演唱的內(nèi)容有對(duì)逝者的哀思和感恩、有對(duì)生者的勸孝和勸善，曲調(diào)較為單一固定，音樂(lè)節(jié)奏十分明顯。一場(chǎng)喪禮中唱孝歌人數(shù)不等，有一名主要負(fù)責(zé)的歌師，俗稱(chēng)“掌壇歌師”，負(fù)責(zé)整場(chǎng)唱孝歌的組織協(xié)調(diào)工作，包括邀約其他歌師和鼓樂(lè)師及相關(guān)工作職責(zé)分配，歌師數(shù)量不限，一般為4至8人，同時(shí)至少還包括四名鼓樂(lè)師，分別負(fù)責(zé)鈸、大鑼、馬鑼、鼓四種伴奏樂(lè)器。

思南土家喪禮“唱孝歌”經(jīng)過(guò)一代又一代的繼承和發(fā)展，已經(jīng)變成一套完整成熟的民間藝術(shù)表演形式，是思南土家族人民一種獨(dú)特的生活方式，折射思南土家族人民的人文風(fēng)采，既是一代又一代土家人民傳承文明、孝老愛(ài)親、知恩圖報(bào)、團(tuán)結(jié)和睦、勤勞樸實(shí)生活的投射，又是一代又一代土家人民激勵(lì)自己、規(guī)勸世人傳承“以孝為先”的土家傳統(tǒng)美德的勸世歌謠，為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)。

思南土家“唱孝歌”大致步驟如下，首先是掌壇歌師開(kāi)歌場(chǎng)，開(kāi)歌場(chǎng)前掌壇歌師要先舉行請(qǐng)師儀式，即掌壇歌師敬香、化紙以敬歌神，包括敬傳說(shuō)中唱孝歌的創(chuàng)始人（歌爺爺娘）和掌壇歌師的師傅（傳教先生），請(qǐng)師儀式結(jié)束后，掌壇歌師就要正式開(kāi)始唱孝歌。掌壇歌師獨(dú)白：“一二三四五，金木水火土……”加問(wèn)答式鋪墊：“歌來(lái)了，歌來(lái)了/歌在哪里來(lái)了/歌在西眉山上洞庭湖里來(lái)了……”再進(jìn)入唱段主要內(nèi)容，主要表述開(kāi)歌場(chǎng)的原因，包括陪伴亡靈、安慰主家、宣傳孝義、彰顯團(tuán)結(jié)互助等[2]；其次是立歌樓，立歌樓唱段主要內(nèi)容是唱歌源，紀(jì)念歌爺歌娘；再次是唱《進(jìn)十重門(mén)》，傳說(shuō)中所有唱孝歌的歌師必須通過(guò)“十重門(mén)”才能進(jìn)入孝家喪堂的說(shuō)法；然后就是唱接亡歌，接亡又分三個(gè)部分，一是安師，傳說(shuō)陽(yáng)間歌師通過(guò)唱安師歌邀請(qǐng)陰間歌師協(xié)助將亡人靈魂接回來(lái)，通過(guò)唱安師歌邀請(qǐng)陰間歌師；二是接亡，傳說(shuō)認(rèn)為人死后將進(jìn)入十八層地獄，陰間和陽(yáng)間的歌師共同將亡魂從十八層地獄接回，通過(guò)唱接亡歌將亡魂接回；三是安亡，接回的亡魂要安放，通過(guò)對(duì)安亡歌的分析和思南土家的傳統(tǒng)敬祖習(xí)俗，將亡魂安置在孝家的家龕上，供后代子孫祭拜；然后，開(kāi)始唱《二十四孝》《感恩歌》《盤(pán)歌》，以及《亂牙記》，意為歌師可以任意亂唱各種題材的歌篇，或者歌師間的對(duì)歌對(duì)唱，甚至是相互調(diào)侃、相互切磋或相互挖苦、諷刺等，至此，唱孝歌前半部分哀傷、嚴(yán)肅的氛圍就轉(zhuǎn)段為輕松、樂(lè)觀甚至戲謔的唱段了，真切體現(xiàn)“高高興興送亡人”的情境；最后是送歌神，唱《送歌神》將歌神送走，完成唱孝歌的全部?jī)?nèi)容[3]。

土家族歷來(lái)就是能歌善舞的少數(shù)民族，土家族的茅古斯、擺手舞、儺舞等早已聞名于世，思南的土家花燈舞已因其比較完美的歌舞藝術(shù)而被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，思南土家族的儺戲更是被譽(yù)為戲劇的活化石，但與思南花燈、思南儺戲同宗同源的思南土家“唱孝歌”外人知之甚少，甚至認(rèn)為這就是家里老人死后為送別老人而舉行的簡(jiǎn)單的吹吹打打，沒(méi)有多大的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值，更沒(méi)有傳承發(fā)展的意義。

其實(shí)，這源于許多人對(duì)死亡這種現(xiàn)象有一種本能的抵觸，認(rèn)為死亡就像失敗、結(jié)束、枯萎等，象征著頹敗，讓人產(chǎn)生挫敗或消極的心理情感。心理學(xué)家歐文亞隆說(shuō)：“雖然肉體上的死亡可以摧毀我們，但是對(duì)于死亡的觀念可能會(huì)拯救我們。”著名作家史鐵生還說(shuō)：“死亡是一件不必急于求成的事，是一個(gè)必然會(huì)降臨的節(jié)日。”[4]他將“死”戲稱(chēng)為“節(jié)日”，就好像生是偶然，死是必然，只要在生與死之間的路途上，做好生而為人的應(yīng)做的事，到死亡降臨時(shí)，都可以將死日當(dāng)成節(jié)日來(lái)過(guò)。這些都與思南土家“喜喪”的說(shuō)法有著異曲同工之妙。唐樊綽《蠻書(shū)》載：“初喪，鼓以道哀，其歌必號(hào)，其眾必跳，此乃盤(pán)瓠白虎之勇也。”

用亦歌亦舞的方式悼念死者，是土家族先民在長(zhǎng)期生產(chǎn)與生活中形成的獨(dú)特習(xí)俗，表現(xiàn)了巴人特有的生死觀。在他們看來(lái)，人的生老病死，就像春夏秋冬四季輪回一樣，是自然而然的事情。人從出生到終其天年，是順應(yīng)了大自然的規(guī)律，特別是面對(duì)殘酷的戰(zhàn)亂、惡劣的自然環(huán)境和各種意想不到的突發(fā)災(zāi)難，人能活到自然死亡本身就是一件非常不容易的事，值得慶賀，于是出現(xiàn)了“唱孝歌”這種在土家族人喪禮上獨(dú)有的“歡歡喜喜辦喪事，高高興興送亡人”的亦悲亦喜、亦莊亦諧的藝術(shù)表演形式。

三、思南土家“唱孝歌”的藝術(shù)表現(xiàn)特征

（一）思南土家“唱孝歌”具有“說(shuō)唱”式藝術(shù)表演特征

自古以來(lái)，思南土家族在祭祀神靈祖先活動(dòng)中，在勞作耕種中，在傳承神話(huà)和民間故事中，在唱喪禮歌詩(shī)中，不管是山歌小調(diào)，還是神歌儺歌，均有用傳統(tǒng)的說(shuō)唱形式進(jìn)行表達(dá)和流傳的習(xí)慣，可以說(shuō)“說(shuō)唱”式藝術(shù)表演方式是思南民歌的總體表現(xiàn)特征。“唱孝歌”中“說(shuō)”是前奏部分，如開(kāi)歌場(chǎng)時(shí)，歌師開(kāi)唱前都要通過(guò)獨(dú)白、一問(wèn)一答或兩種方式結(jié)合的方式向在場(chǎng)觀眾或表明身份或?yàn)楹竺娴某巫麂亯|，如：

歌師甲說(shuō)：“歌來(lái)了，歌來(lái)了。”

歌師乙問(wèn)：“歌在哪里來(lái)了？”

歌師甲答：“歌在西眉山上洞庭湖里來(lái)了。”

歌師乙問(wèn)：“你從洞庭湖里來(lái)，聽(tīng)到什么大哥叫，什么大哥啼？”

歌師甲答：“我一沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)什么大哥叫，二沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)什么大哥啼，我聽(tīng)到烏鴉大哥叫，烏鴉大哥啼。”

歌師乙唱：“烏鴉叫喚呀是嘎呀、嘎呀、嘎呀，我們今晚唱歌是陪亡羅耍呀。”

至此，該段“唱孝歌”從道白轉(zhuǎn)入演唱階段。

（二）思南土家“唱孝歌”具有唱詞、唱腔和伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)特征

1.唱詞特征

“唱孝歌”的唱詞句式靈活多變，內(nèi)容對(duì)仗押韻，多用襯詞俚語(yǔ)，且用方言演唱，具有文學(xué)創(chuàng)作特征，具有獨(dú)特的地域風(fēng)情。

唱詞句式常見(jiàn)的多為七字句，如：“肚內(nèi)有歌大膽唱，一夜歌鼓到天光。八朋歌郎和氣唱，要把孝義唱端詳。”唱詞中也有三字句、五字句、八字句、九字句，或幾種字句混合使用，句式靈活性較大。如《報(bào)恩歌》中一段五字句：“生時(shí)娘辛苦，性命也難存。父心多慌亂，母命見(jiàn)閻君。”《十悲傷歌》中三字句與七字句混合使用：“一悲傷，苦爹娘，爹娘盤(pán)兒費(fèi)心腸。怕兒餓，怕兒涼，怕兒身穿破衣裳。”《安亡歌》中多種句式混合使用：“嗬嗬喂，喂呀嗬，我又再來(lái)安亡人。一安東方甲乙木，孝家唉，你要加官又添福。”

雖然孝歌唱詞句式靈活多變，但針對(duì)某一段或一曲唱詞的句式大致相同，以七字句為主，句式對(duì)仗工整，講究押韻，具有七言詩(shī)體的文學(xué)創(chuàng)作特征，歌唱出來(lái)朗朗上口，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感。同時(shí)，歌詞內(nèi)容虛實(shí)結(jié)合、古今相應(yīng)，甚至部分有編創(chuàng)實(shí)力的歌郎還會(huì)現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作一些應(yīng)情應(yīng)景的歌篇，具有很強(qiáng)的故事性，是民間文學(xué)的雛形，是廣大勞動(dòng)大眾智慧的結(jié)晶，具有文學(xué)創(chuàng)作的特征，如《庚歌》開(kāi)篇歌詞：

“得聽(tīng)聽(tīng)且聽(tīng)聽(tīng)，鑼鼓師傅聽(tīng)分明；堂前不許歌鼓斷，靈前不準(zhǔn)斷香煙；誠(chéng)心誠(chéng)意陪亡坐，一夜歌鼓到天明。”

另外，孝歌歌詞語(yǔ)言生動(dòng)形象、詼諧風(fēng)趣、通俗洗練，再用土家方言俚語(yǔ)唱出來(lái)，顯示了獨(dú)特的地域風(fēng)情和民族特色。

同時(shí)，唱孝歌時(shí)歌師在唱詞后多加襯詞，如“嗬”“哎”“呀”“喲”等，用以烘托現(xiàn)場(chǎng)氛圍，借以表達(dá)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的心理情感。另外，思南土地唱孝歌沿用方言土語(yǔ)演唱的特點(diǎn)，具有濃厚的民族特色和地域特色，吸引了廣大群眾參與唱（聽(tīng)）孝歌活動(dòng)中，使思南土家唱（聽(tīng)）孝歌歷經(jīng)千年流傳而不衰。

2.唱腔特征

思南土家“唱孝歌”唱腔較為單一，但韻律感很強(qiáng)。思南土家“唱孝歌”是思南土家民歌中的一種，與其他類(lèi)型的民歌，比如神歌、山歌一樣，唱腔種類(lèi)不多，思南土家“唱孝歌”在傳承演變中，大都沿用母本唱腔，在實(shí)際演唱過(guò)程中，由于句式差異，內(nèi)容不同，歌師在母本唱腔的基礎(chǔ)上，臨場(chǎng)對(duì)唱腔作適當(dāng)調(diào)整變化，但某個(gè)唱段或某節(jié)唱段是同一種類(lèi)型唱腔，每唱完兩句即敲擊一次樂(lè)器，敲打的鑼鼓曲牌為“‖都都掌掌‖都都掌‖都掌都都掌都掌掌‖都掌都都掌都掌‖”，在一個(gè)歌師唱完一段，即將轉(zhuǎn)入下一個(gè)歌師接唱之前，需要敲擊一次樂(lè)器對(duì)剛唱完的孝歌收一次尾，打擊的鑼鼓曲牌為“‖都都掌掌‖都扯掌‖都扯掌‖都扯都扯掌掌掌‖都掌都扯扯掌掌‖都都扯都扯都扯都扯掌‖”，同步打擊大鼓。

在“唱孝歌”表演中，特別突出鑼鼓的作用，常有半曲鑼鼓半曲歌的說(shuō)法，具有濃郁的民族風(fēng)情和地方特色（都：馬鑼?zhuān)徽疲捍箬專(zhuān)怀叮衡摚Ｍ瑫r(shí)，每位歌師們開(kāi)唱前不僅都要用“嗬－嗬－喂，喂－呀－嗬”作發(fā)歌音調(diào)，還要在唱詞的適當(dāng)位置加上合適的襯詞。

思南土家“唱孝歌”的歌調(diào)、歌腔從思南土家山歌小調(diào)移植借用而來(lái)，與思南花燈音樂(lè)、土家儺歌歌調(diào)同宗同源，思南土家歌郎那空曠、悠揚(yáng)、彌漫著濃厚哀傷情調(diào)的獨(dú)特歌腔或歌調(diào)，具有獨(dú)特的地域音樂(lè)元素特征。

3.伴奏特征

“唱孝歌”在伴奏方面具有激發(fā)情感共鳴的藝術(shù)表演特征。思南土家“唱孝歌”使用的樂(lè)器是打擊樂(lè)器，主要有大鑼、馬鑼、鼓、鈸等四種樂(lè)器，鼓樂(lè)師根據(jù)歌師唱孝歌的音樂(lè)曲牌配合打擊相應(yīng)的鑼鼓曲牌，凸顯強(qiáng)烈的節(jié)奏韻律，同時(shí)，通過(guò)鼓樂(lè)師與歌師配合，具有營(yíng)造氛圍，烘托環(huán)境，傳遞或悲或喜的心理情感色彩，激發(fā)現(xiàn)場(chǎng)觀眾產(chǎn)生情感共鳴的藝術(shù)表演的特征。

總的來(lái)說(shuō)，思南土家“唱孝歌”是民間音樂(lè)（藝形式）和民間文學(xué)（文形式）相結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐，是土家歌師代表孝家通過(guò)“唱孝歌”的方式表達(dá)對(duì)逝去親人深切哀悼的一種藝術(shù)表演方式。

四、傳承發(fā)揚(yáng)思南土家“唱孝歌”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義

（一）宣傳中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

一是宣傳中華“五行”優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。“五行”學(xué)說(shuō)是始于夏商之際的自然哲學(xué)，在發(fā)展過(guò)程中廣泛地滲透到社會(huì)制度、思想文化、自然科學(xué)和語(yǔ)言文字等各個(gè)領(lǐng)域，龐樸《稂莠集》認(rèn)為：“如果不明白陰陽(yáng)五行圖式，幾乎就無(wú)法理解中國(guó)的文化。”土家喪禮唱孝歌時(shí)，掌壇歌師開(kāi)歌場(chǎng)唱金、木、水、火、土這“五行”與東、西、南、北、中這“五方”，宣傳了中華傳統(tǒng)文化認(rèn)為“五行”是萬(wàn)事萬(wàn)物構(gòu)成的基本物質(zhì)，是最原始的樸素唯物主義思想，且認(rèn)為“五行”相生相克，所以萬(wàn)事萬(wàn)物都有自然規(guī)律，順應(yīng)規(guī)律則“生”，違背規(guī)律則“克”，間接教導(dǎo)人們?nèi)魏问露家裱匀灰?guī)律，順勢(shì)而為。

二是通過(guò)唱盤(pán)歌，宣傳中華傳統(tǒng)文化、紀(jì)念為中華文明作出杰出貢獻(xiàn)的先輩、講述神話(huà)故事。如《唱古人》《問(wèn)桃源洞事》《甲子根源》《問(wèn)軒轅事》《問(wèn)盤(pán)古事》《問(wèn)五行》《問(wèn)三教》《問(wèn)神農(nóng)事》《問(wèn)八卦》《問(wèn)老君事》等[5]。唱孝歌內(nèi)容豐富，題材廣泛，天文、地理、歷史、古人等等都有涉及，是中華文化之集大成者，是傳承發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一種有效途徑。

（二）展現(xiàn)土家族人團(tuán)結(jié)互助、樂(lè)觀開(kāi)朗的生存智慧

歷史上土家族人經(jīng)歷過(guò)多次戰(zhàn)亂、遷徙，生活條件艱苦，自然環(huán)境惡劣，但團(tuán)結(jié)互助、樂(lè)觀開(kāi)朗的生存智慧讓他們戰(zhàn)勝了各種困難，對(duì)未來(lái)的生活不灰心、不氣餒，始終懷有堅(jiān)定的信心和飽滿(mǎn)的激情，進(jìn)而形成了一種團(tuán)結(jié)互助、熱情好客、堅(jiān)毅頑強(qiáng)的民族特性。正如開(kāi)歌場(chǎng)時(shí)歌師們唱：“我在家聽(tīng)到歌鼓敲，坐臥不安耳發(fā)燒，手提燈籠把燭點(diǎn)，出門(mén)又把伙計(jì)邀，鞋子拿來(lái)踏起走，衣裳不扣懷內(nèi)抄，腳踏鞋子手提亮，一心要來(lái)趕歌場(chǎng)。”一連串的動(dòng)作入木三分地刻畫(huà)了歌師們一心趕歌場(chǎng)的急迫心情。主家也熱情邀請(qǐng)各方歌郎和各類(lèi)人士來(lái)唱孝歌，如歌師們唱：“請(qǐng)東方、南方、西方、北方、中央歌郎……”“請(qǐng)工商之人、務(wù)農(nóng)之人、士卒書(shū)生、親戚朋友……”將主家歡迎一切到場(chǎng)歌師、賓客的熱情凸顯出來(lái)。

同時(shí)，他們對(duì)人的生死有其合理辯證的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為人能自然老去死亡是一件值得慶賀的事，將老人的喪事稱(chēng)為“喜喪”，這樣就使唱孝歌成了悲哀與歡樂(lè)、頌亡與慰生、肅穆與熱鬧等奇妙有機(jī)的統(tǒng)一體。“唱孝歌”就成了土家族歷史發(fā)展的見(jiàn)證和文化傳統(tǒng)傳承的載體，潤(rùn)物無(wú)聲地激勵(lì)大家繼承發(fā)揚(yáng)團(tuán)結(jié)互助、樂(lè)觀開(kāi)朗的生存智慧，去創(chuàng)造更加美好的幸福生活。

（三）推崇了“孝”文化

孔子曰“孝弟也者，其為仁之本也”，認(rèn)為“仁”是“眾德”之總，而“孝弟”則是“眾德”之源。孝文化一直是培育中華傳統(tǒng)美德的母本文化，在行孝中彰顯“子德”，融洽了家庭關(guān)系，作為社會(huì)一分子的小家庭和諧了，社會(huì)這個(gè)大家庭才會(huì)安定團(tuán)結(jié)。

土家族人更是通過(guò)“唱孝歌”的方式將“孝”文化推崇到特別的高度，比如《報(bào)恩歌》，唱出了母親從十月懷胎到含辛茹苦照顧孩子長(zhǎng)大的過(guò)程，教育大家要感恩父母生養(yǎng)之恩。《勸孝歌》前半段謳歌父母養(yǎng)育子女的辛苦，后半段細(xì)數(shù)部分不孝子不知敬畏、不懂感恩慘遭非命的悲慘結(jié)局，告誡大家要父慈子孝、知敬畏、懂感恩、明事理。

同時(shí)，還有一些孝歌歌篇借助神話(huà)故事、鬼怪力量，宣揚(yáng)勸善懲惡、因果報(bào)應(yīng)。如《二十四孝》中舜兒行孝一節(jié)中，舜兒生母死后，受盡后母虐待后慘遭后母掀井謀命，被雷公劈井逢生后仍然孝順父母，讓父親“雙目見(jiàn)光明”，終于孝感天地，終得“旁人奏上唐堯帝，賜他官職不非輕”的圓滿(mǎn)結(jié)局。當(dāng)然，從兩千多年的封建專(zhuān)制制度下一路走來(lái)的孝文化，也有包含封建糟粕的一面，部分孝歌歌篇中不乏將“孝”極端異化、愚化的現(xiàn)象，如《二十四孝歌》中有曹安舍子救母、王化賣(mài)兒奉父、張孝割肉救母等故事。

孝歌歌篇是歷代民間文人文學(xué)創(chuàng)作的一種方式，有夸張、虛擬、神化等一些文學(xué)表現(xiàn)手法，我們應(yīng)當(dāng)接受唱孝歌方式宣揚(yáng)的正面的“孝文化”，而極端異化的部分可以看作是過(guò)度夸張的文學(xué)手法，予以摒棄。

總之，思南土家“唱孝歌”極大地推崇了“孝文化”的傳承與發(fā)展，作為中華傳統(tǒng)美德的母本文化，為中華傳統(tǒng)美德發(fā)揚(yáng)光大奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

五、結(jié)語(yǔ)

自古以來(lái)，中華兒女不分民族、無(wú)論貧富都對(duì)喪禮十分重視，思南土家先人們用亦歌亦舞的形式來(lái)慶祝亡人的離別，一方面是對(duì)土家先人一生歷經(jīng)重重磨難而生命堅(jiān)韌自然老死的慶賀，另一方面展現(xiàn)了土家族人樂(lè)觀豁達(dá)的超然生命觀。這種土家喪禮“唱孝歌”的表演形式是一種與人們生活密切相關(guān)、有最廣泛的群眾基礎(chǔ)、民間自發(fā)組織并自覺(jué)傳承發(fā)揚(yáng)的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)。基層群眾文化工作人員必須對(duì)此重視并加以引導(dǎo)，使之為傳承發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化服務(wù)，為中華傳統(tǒng)美德發(fā)揚(yáng)光大服務(wù)。

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作者簡(jiǎn)介：

劉紅霞（1977.8-），女，土家族，貴州思南人，本科，群文館員，研究方向：群眾文化。