生命還鄉與大地悲歌

摘要：從“船工小說”到神農架、荊州系列，陳應松在經歷了懷憶思愁的感傷彷徨后，將鄉愁與大地、個人與命運、生命與死亡、底層與苦難、時代與民族等聯系起來，書寫鄉村疼痛，撫摸底層生靈，言說人類生存命運，找到了一條文學還鄉、精神還鄉之路。由此，其作品既具有原鄉書寫的意味，又應和民族、時代、大地脈動，成為現代中國故事、中國經驗的表達。

關鍵詞：生命還鄉；原鄉書寫；鄉愁；大地情懷

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）08-0088-05

海德格爾說，詩人的天職是還鄉。陳應松也說，對鄉村與土地的寫作，“與其說是對土地和農民的關注，不如說是對自己曾經熟悉氣味的方向定位，通過此，去辨認和擁抱回家的路徑”（1）。從“船工小說”“公安回憶”到神農架、荊州系列，陳應松一直懷抱著“寫作的本質是還鄉”的理念，在故鄉與異鄉間輾轉書寫，在這一過程中，他將鄉愁與大地、個人與命運、生命與死亡、底層與苦難等聯系起來，書寫鄉土中國經驗，言說人類生存命運，其作品既具有原鄉書寫的模式與特征，又成為現代個體生命寓言與人類民族命運的具象表達。

一、“都市異鄉人”與漂泊者敘事

熊培云說：“每個人都有兩個故鄉，一個故鄉以地理為起點，一個故鄉以觀念為終點。”（2）但對于陳應松而言，情況尤為復雜：從地理學意義上而言，陳應松的故鄉應是湖北省公安縣黃金口鎮，但從血緣宗族上講，陳應松又是江西省余干人，這種“故鄉是他鄉”“他鄉是故鄉”的錯位，使得他有一種“漂泊在太空中的無名礫石的感覺”。進入城市武漢之后，“故鄉”更是成了回不去的地方，而源自鄉土的精神特質也使他在城市格格不入，由此，形成了“典型的‘新都市人’心態”。為此，他懷揣著“日暮鄉關何處是”的感傷、迷茫，承擔著鄉村/都市、傳統/現代交織與沖突帶給他的矛盾和裂變，在走向知識者的途中，以“異鄉人”的精神氣質，懷憶思愁，寫下了一個個漂泊者的故事。

《大寒立碑》是陳應松以自敘傳的形式對父親及自己生命的回溯，也是作家的“還鄉記”。在這篇小說里，“我”歸去來兮，在“大寒”為父親立碑，追憶父親作為外鄉人漂泊動蕩的一生。在這個沒有親人的故鄉（黃金口），父親一輩子沉默寡言、謹小慎微，唯一高興的一次是決定回江西老家，結果因為下放沒有成行，最終客死他鄉。“我”理解、追尋父親的一生，也追尋自己的來時之路，“我”流落異鄉終把他鄉作故鄉，但即便如此，故鄉也成了回不去的夢。作者通過離去—歸來這一模式，將“回憶的故鄉”與“當下的故鄉”進行對比，描述了故鄉被修改、消失的事實，營造出一種“昨是今非”“物是人非”的時間流逝感和空間出離感。昔日故鄉——更夫鑼鼓聲聲、裁縫鋪燈光搖曳；而今的故鄉則是“稀疏的杉林，廢棄的河道，大堤和一汪煙夢似的水澤，物是人非”（3）。在“昨是今非”的修辭中，陳應松的《大寒立碑》為我們呈現出現代化進程中中國鄉村凋敝，以及時間流逝、空間遷徙中故鄉所承載的文化鄉愁。在《小鎮逝水錄》中陳應松寫道：

過去小鎮的一切，都如老獸隱沒進時間的荒漠里，如一片肥碩的真菌，倏忽的光鮮，瞬間被風雨日月摧毀得無影無蹤……我想重新復蘇這種聲音，讓它們組成舊時的故鄉小鎮；讓我重新生活一遍，重新在沒有電燈、沒有汽車（偶爾才能見到），寂靜而充滿著刺激和幻覺的暗夜里，走她的街巷和河堤，走那些充滿著鬼的傳說和巫的氣氛也充滿著人的溫馨的郊野。（4）

這種對記憶故鄉的復蘇，包含著作家對舊日時光的浪漫主義緬懷。雖然陳應松自述：“我的作品假如算是原鄉小說的話，但我不懷舊，沒有‘近鄉情更怯’的焦慮，也沒有‘想象的鄉愁’。”（5）但事實上，與眾多的離鄉作家一樣，對“故鄉”及所向往的生活意義的尋找，一直貫穿著陳應松創作的始終，成為他揮之不去的情結。在“船工小說系列”中，陳應松就借“船”與“岸”的恩怨糾葛，講述現代人永恒漂泊動蕩的宿命，以及身心在“船”/“岸”、過去/現在之間分離的精神狀態。《黑艄樓》中的“我”自以為在生理特征和文化精神層面優于那些“船古佬”“水老鼠”，但其實卻是一個外人，“我”既不被駕長一家接納，也無任何用武之地，“我”游離于他們之外，成為無家可歸的游魂，以至于產生“我究竟是誰，我是干什么的”懷疑和追問；《大街上的水手》中的馬懿逃離水和船的世界，上岸成了一名政府官員，但身心卻被“船”與“岸”撕扯，他徘徊在鄉村與都市、過去與未來之間，成為事實上的漂泊者、流浪者；《漁人結》中的秦人猛從山里來到郎浦，上岸后的他像條腐爛的舢板，既無法適應城市的生活，也無法安頓自己的心靈……在“水”“陸”的意象組合中，陳應松描寫了水手動蕩漂泊的一生，以及一代知識分子對自我的尋找。對此，聶運偉評價說：“陳應松在小說中敘述著種種流放的故事，漂泊的感覺，對流放者的命運既表示出物質、精神上的同情與關懷，同時又對流放、漂泊生涯中的苦難表現出一種超乎尋常的審美體驗，釋放出一種讓人震顫的咀嚼苦難的生命快感。”（6）正是在對“漂泊者”故事的講述中，在一遍遍對苦難、回憶的咀嚼中，陳應松以文字紓解了其在城市遭遇的精神危機，在奔流恣肆的大河里，撫摸一個個無家可歸的底層生靈，為這些更強調肉體活力與生存欲望的人生在苦難歷程中建構起脆弱的精神家園。

進入90年代以后，陳應松從對地理故鄉的追憶轉變成對“文學故鄉”“精神故鄉”的尋找。在小說《歸去來兮》中，陳應松借居家父子三人的人生命運，探討了現代人對“終極理想”“生存意義”的追尋以及虛幻之于虛妄、希望之于絕望的人生命題。小說雖名“歸去來兮”，但陳應松反其道而行之，將居仁和居義身在故鄉，心系遠方，對虛幻的永恒世界和終極價值的追尋與歸去來的“返鄉”置換，將地理故鄉與精神之鄉并置，昭示出現代人永失家園、永恒追尋的精神困境。這既是陳應松作為“都市異鄉人”身心不能自洽的矛盾，同時也是時代變革中對知識分子往何處去的回答和追問。上世紀90年代市場經濟發展以來，金錢、欲望甚囂塵上，知識分子內部出現分化，下海經商者有之，為俗世所累轉變者有之。陳應松借居家父子的人生悲劇，思考現代知識分子的命運，既有為知識分子招魂之意——“田園將蕪胡不歸”——呼喚知識分子回歸精神家園，勇擔責任和使命意識；另一方面，又“悟以往之不諫”，面對市場經濟的興起，“詩人們只能陶醉在自己的凈土中”，在嚴峻的現實中尋找自己的文學故鄉、精神故鄉。為此，他從安穩的文聯大院來到荒蠻之地神農架，從回憶虛構轉向對靈魂災難的直視和日常生活的批判，為自己尋求精神的棲息地，也為那些底層平民吶喊代言，為他們建立起苦難、脆弱的精神家園。

二、鄉村守靈人與原鄉書寫

魯樞元在《創作心理研究》中說：“一個真正的偉大的作家、藝術家，多半都是在童年時代情緒記憶的搖籃中便開始形成了他們自己獨特的個性。……這種在孩提時代體驗過的情緒記憶，往往還會在無形中滲透在他們終生的創作活動中，顯示出他們的創作風格和作品的個性特色。”（7）陳應松也說：“文學與出生或出身緊密相連，不管你如何打腫臉充胖子，文字間的氣息還是能嗅出你的祖宗八代。”（8）作為一個入城的農裔知識分子，陳應松人在城市，血脈在鄉村一側，從水手、更夫、石匠、裁縫到神農架、荊州的底層農民，陳應松一直關注鄉村的疼痛，對“當代中國底層社會封閉裂變的環境、苦難沉重的生活和逼入絕境的人性等文化困境進行了深度穿越”（9）。如在《豹子最后的舞蹈》《青麂》《神鷲過境》《馬嘶嶺血案》《巨獸》《獵人峰》等作品中，陳應松就以觸目驚心的筆觸描寫了人對自然、動物的掠奪、殘殺，也對鄉村社會的整體性危機予以揭示：《松鴉為什么鳴叫》中代表現代文明、致富通途的公路不僅沒有為農民帶來便利，反而成為掠奪鄉村資源的利器；《森林沉默》中咕嚕山區的開發不僅沒有為農民帶來便利、財富，反而導致農民失地成為流民，森林被毀生態惡化；《獨搖草》中因為建度假村導致生態惡化、久旱無雨，村民無法耕種；《獵人峰》中，人們“把山林殺得鮮血滾滾血浪滔滔，把野牲口殺成了皮張、骷髏”。站在生態的角度，陳應松控訴了現代文明對自然的戕害，主張重建人與自然諧和的生態環境，但同時，站在底層的角度，陳應松又對現實鄉村進行還原，“揭露病苦，以引起療救的注意”。在他筆下，無論是偏居鄂西北山陲的神農架，還是魚米之鄉的荊州平原，在褪去了詩意的濾鏡下，都只是弱肉強食的生死場、鉤心斗角的名利場。這里有見財起意惡從膽邊生、因貧富差距而受歧視連殺七人的挑夫（《馬嘶嶺血案》），有恃強凌弱、欺男霸女的惡霸，徇私舞弊的村長、偷雞摸狗的村民（《火燒云》《青麂》），六親不認的公婆小叔（《歸來》），視親人為仇人、為分家百般算計的叔嫂姑侄（《豹子最后的舞蹈》），誤入歧途的少年（《像白云一樣生活》《望糧山》），見利起心刺瞎侄子眼睛的伯伯（《獵人峰》）……在一個個椎心泣血的故事里，陳應松就這樣揭開中國農村、農民的生存現狀，展示現代化進程中古老鄉村的世紀蛻變和歷史陣痛，將社會聚焦的“三農問題”“貧富差距問題”“生態問題”等推到前臺，把現實濃縮成今日人類困境令人吃驚的形式。在這方面，陳應松繼承了五四以來魯迅開創的直面現實人生的文學傳統，刀刀見血、筆筆見骨，在時下文學失語的今天，以文學擔道義，以小說陳世情，在鄉村原風景的書寫中思考中國農村、農民命運乃至人類生存困境，由此其作品超越了“鄉愁小說”“地域小說”的閾限而成為“21世紀文學的一個特殊標本”。

在《寫作是尋找自己的歸途》中，陳應松說：“寫作和行走其實不過是在尋找自己的歸途，找到我這個人的、我陳某人的回去的路，如此而已。”（10）雖然對于陳應松來說，神農架、荊州都只是客寓之地，對其的寫作類似于京派筆下的鄉土小說。但正是這種三界之外的身份，才使得陳應松對于鄉村既能入乎其內，又能出乎其外，既能刀刀見血下狠手地呈現山區底層生活的嚴酷、峻急，又能視鄉村為情感的寄放地、靈魂的救贖處。陳應松曾說：“現在的中國鄉村，底層人不是某一種國民性的符號，也不代表麻木、苦難、貧困、愚拙。當前社會風起云涌，風云詭譎，牽涉到一個中國向何處去的問題。我希望我的小說更具有田野調查的風貌，也有田野調查的尖銳、深度，但它是作家對前途未卜的故鄉的思考。”（11）雖然陳應松自述不想用寫作來對抗歲月流逝，但對鄉村的關注，對底層的書寫，實則也包含了以鄉村對抗都市，以鄉村作為都市人生存困惑的救贖的意圖。劉繼明認為，陳應松“用作品‘構筑道德’、表達‘獨立意志’的理想主義激情與皈依現實主義精神互相融合的寫作姿態”，使得其“神農架敘事具有了雙重還鄉的意味”（12）。但對于陳應松而言，無論是現實還鄉還是文學還鄉都不能彌合人與故鄉的分離。斯維特蘭娜·博伊姆也說：“返鄉并不表示身份的復原；在想象的虛擬空間中，返鄉不能終結旅途。”（13）對于離鄉知識分子來說，“鄉愁”是人與故鄉之間無休止的撕扯，是不可終止的苦役。新時期以來，隨著現代化進程的加速發展和交通網絡的四通八達，原子化的個人不斷被拋向城市，成為無枝可依的離鄉者，他們困囿于城—鄉、傳統—現代的裂隙中，成為現代性意義上的“懷鄉病者”，在“離去—歸來—再離去”的“還鄉模式”中，他們既抵抗不了時代社會變遷下故鄉的消逝，也無從平息現代性境遇下心靈的不安與撕裂。《夜深沉》中的隗三戶在外打拼多年，終于想著葉落歸根，但回來卻如孤魂野鬼，既找不到故鄉的親近感，也無立足之地，最后只能萌生去意，在去鄉的路上被牛販子殺死。《還魂記》中的柴燃燈臨死前魂歸故里，他想做個好人卻發現故鄉全是牛鬼蛇神，他一心向善卻親眼目睹了養父被軋死、狗牙被燒死，自己也被大伯柴棍燒死，魂飛魄散。雖然說“一個人沒有故鄉，就等于死后沒有棺材”，但無論是隗三戶還是柴燃燈，都在滿懷希望與親切地撲向故鄉時，被現實故鄉中傷、殺死。他們還鄉的失敗、崩潰和絕望，無疑昭示了現代生命個體無鄉可歸的悲劇，也昭示著“現代知識分子漂泊無根與精神分裂的癥候，也表征著‘傳統—現代’、‘鄉村—城市’等一系列社會、文化、心理的裂變所導致的現代性的焦慮與不滿”（14）。但即便如此，陳應松仍“懷著被時代拋棄的倉皇，與故鄉貼近”，為鄉村寫作，為家鄉寫書。

也因此，陳應松的還鄉敘事，繞開了現代文學“還鄉敘事”的二元模式，既不視鄉村為亟須改造、啟蒙的愚昧象征，也不視鄉村為化外之地的道德之鄉，毋寧說，鄉村是陳應松的文學原鄉，既花香遍地，也污水橫流；既人心肥沃，又道德貧瘠。相比于沈從文式的把故鄉寫成烏托邦以對抗現實世界的“理想家園”，陳應松在經歷了回憶——尋找的精神還鄉歷程后，一方面將鄉村作為城市對立的一極，視“鄉村為我們的前世今生”，追求內心和現實的山長水闊、柳暗花明；另一方面又感慨現代農村在經濟進步的同時，卻沒有了文化、道德和信仰支撐。為此，他放棄了“昔我往矣，楊柳依依”的感傷主義式的古典鄉愁敘事，也摒棄了美化鄉村，將鄉村作為精神慰藉與記憶之鄉的田園書寫傳統，將鄉愁與當下現代化進程中的三農問題、生態問題及人類生存困境等聯系起來，以現實主義突進的方式，將楚人浪漫飛揚的激情與神農架神秘、瑰麗的世界融合，其作品成為強烈的接地性和象征性復合的真正意義上的鄉土文學，成為映照鄉村中國普遍經驗的表達。

三、“燃燈還鄉”與大地情懷

一直以來，陳應松從時代、社會、人民、大地中汲取營養，以詩人的情懷，九死未悔的信念，為底層寫作，為時代、社會、人民擎燈點燭，照亮人世，溫暖人心。在訪談中，陳應松曾多次表示，“作家必須用全部的心靈去感知大地的深度與炎涼，必須貼近感動的源泉，生命的根基，更加忠于真理和現實，用尊嚴和誠實寫作，必須有強烈的悲憫情懷”（15），作家要保持與大地和人民的聯系才有活力。從踏上文學創作之路開始，陳應松就一直堅持與底層人民站在一起，在“大地和時代深處呼喊”，用文字應和大地悸動，用作品書寫大地的生命與歷史。

《森林沉默》是陳應松獻給森林的投名狀，也可以說是一部撫慰大地生靈的書。在這部書里，陳應松用詩意的語言撫摸森林里的每一種動植物，用體溫感知每一個生命與靈魂。那些千姿百態的花草樹木，那些古怪精靈的蟲魚鳥獸，那些奇幻詭異的山精木魅，既是大地的饋贈和生命的源泉，也是人們最深層的生命記憶和最原初的生命感知。在這部小說里，陳應松剝離了附著于森林、大地的歷史、文化要義，為我們呈現出森林、大地神秘的生命與搏動，但不幸的是，隨著現代文明的發展和咕嚕山區的開發，大地生命日漸被摧毀，大地與人類的天然聯系被切斷，人成了被拋向時代洪流中的邊緣人、失語者。在這一過程中，地之子麻古喪失土地成為流民。他本能地懷著幾千年農耕文明的土地倫理，恪守著土里刨食的人生理念，在失去土地后仍懷抱著找地種苞米的夢想，在鷹嘴巖上重新開辟了一塊地。在他看來，“最甜蜜的生活就是蜂子和苞谷在眼前晃動，并且看到它們與銀河星空一起旋轉，在清晨被所有的露珠浸潤，像自己淋濕的衣衫”（16）。對于前現代農民來說，土地無疑是維系人類生存的生命之源，而對無妻、無子的麻古來說，土地則是他唯一的精神寄托，種好苞谷既是他與土地的契約，也是土地對他的褒獎。懷著這種樸素的愿望、理想，麻古走上了鷹嘴巖，并最終因雷電擊中喙嘴而困死在鷹嘴巖上。

麻古的悲劇，是一個失地農民在現代化的今天因循守舊的悲劇，但同時，作為地之子，麻古的悲劇也是古老大地在現代文明列車下軋軋撕裂的悲劇，他的啼血與悲號，唱響了一個逝去時代的挽歌。雖然他也曾順應時代在欲望、金錢的追逐中自我滿足，也曾以一己之力固守著與土地的契約，但在舊時代崩毀的路途中，他墨守成規地用古老的土地倫理來應對新的時代、新的規則、新的發展，其努力注定徒勞而悲壯。麻古的悲劇是個人的，也是時代的。上世紀80年代以來，農村固有的生產秩序、社會秩序日漸崩毀，人對土地的依賴逐漸弱化，大量農民或進城務工成為“離鄉者”（如程大種、隗三戶等），或固守農村成為“離土不離鄉”的失地農民。在這一過程中，他們要么飽受城市的冷漠和歧視，為“城市美麗整潔外表下的惡質”所傷，要么堅守故土，被時代所傷。

前者視歸鄉為救贖，殊不知昔日人、神及所有生靈共存的家鄉已成群魔亂舞、魑魅魍魎橫行之地：濫用激素和農藥、基層官員勾結、村霸橫行無道、資本的土地開發、生態破壞、褻瀆神靈……曾經的生養之地已成罪惡之地。對此，陳應松的內心是悵惘的，他寫下《還魂記》為故鄉招魂，用文字穿越現實的冰冷，以“燃燈”穿透黑暗的霧霾，為鄉村尋找最后的精神寄托。在《還魂記·后記》中，陳應松說：“談論鬼魂是我們楚人對故鄉某種記憶的尋根，并對故鄉保持長久興趣的一種方式。無論是當下還是過去，讓我們在許多沉重影子下生活下去的動力還是來自大地的力量。當大地神秘的生命在搏動的時候，我們會有文字和聲音應和。”（17）在小說“晦暗不明”的鬼魂視域和黑暗氛圍中，鬼魂柴燃燈就如“暗夜獨行者”，他洞悉一切魑魅魍魎，也感受大地、亡靈、草木的生命節奏和快樂悲傷；他既是大地之子，與鄉村、大地心意相融，也是鄉村漫游者，擺脫了時間、空間限制。在這個人神共憤、群魔亂舞，人人眼盲心瞎的黑鸛廟村里，無論是縱火少年五扣的“火炬”，還是魂歸故里的“燃燈”，都無法驅散籠罩在村莊上方的黑暗、陰霾，最終燃燈、五扣被人們的狂歡、愚昧之火焚燒，由此也注定了“還鄉”的虛無和不可能。對此，陳應松是憂傷的，他以鄉村守夜人和夜哭者的口吻，講述人最后的歸宿和終極狀態——人最后都不過是孤魂野鬼，成為田野的亡靈，在故鄉游蕩——唱響神衹退隱、大地崩裂的一曲挽歌；但同時，陳應松也是清醒的，為此，他在理想主義的前夜，安排五扣縱火起舞，燃燈照明，映照出“我們民族精神結構的缺陷和人性的深淵”，也以生命的火焰溫暖我們這個千瘡百孔的時代。他說：“靠什么抵御恐懼，只有正常的社會秩序和明亮平等健康的生活、人與人的相親相愛。生命固然有無可抵擋的苦難，讓我們在黑暗中活著——譬如這個村里因假酒而遭受傷害的那些村民，但是眼淚不能解決問題，唯有活下去，才能讓村莊薪火相傳，讓黑暗轉化為心中小溪一樣的光明。”（18）在這部關于生命還鄉、文化還鄉的小說中，陳應松如他的前輩屈原一樣，以詩代歌，在故鄉的招魂中喚醒大地的記憶，而那些漂泊的游子，四處游蕩的亡靈，也終將穿越重重迷霧，回到熟悉的鮮花盛開的故鄉。

在長篇小說《天露灣》中，陳應松一改往日故鄉書寫的沉重與絕望，講述被歲月掩埋和遺忘的故鄉在時代變革中所煥發的生機和活力，再現故鄉的甜蜜與富庶，讓鄉愁以另一種方式在旺茂繁華、碧浪澎湃的藤蔓上集結成穗，也讓麻古們失去的土地在新一代農民的耕耘下開花結果。小說以改革開放四十年為背景，講述兩代農民共同奮斗脫貧致富的創業史。父輩金滿倉帶領全村引進葡萄種植，改變了江南不適宜種葡萄的說法，也改變了“地越種越賤，人越活越窮”的面貌，讓故鄉大地迎著改革的春風蓬勃煥新。子輩洪大江和金甜甜放棄在大城市工作的機會，回到家鄉，利用學到的技術、知識科學種植，精細生產，大力發展生態葡萄產業，讓葡萄成熟的芬芳滿載著大地的甜蜜，為消失的鄉愁續寫上美滿的結局。在這本書中陳應松改變了對故鄉、農村的看法，認為在現代新農村建設中，隨著生態的修復、土地的科學種植，農村已成為“我們最美麗的鄉愁，最幸福的去處”，為此他修正了“所謂故鄉，就是心越走越近而人越來越遠的地方”為“心越走越近而人越來越親的地方”，重新發現大地、禮贊大地。

如果說《還魂記》是關于“生命記憶、傷感與疼痛的詩篇”，那么，在《天露灣》中，這種傷感與疼痛得到了療愈。這部面向大地的書，它所關于種植的神話，與其說是對故土的歌頌，毋寧說是古老鄉愁與現代生命的雙向奔赴。江岳認為，陳應松的“還鄉不是重歸老路，而是在與現代生活進程逆向中發掘更高層次的美，是從更高歷史階梯重返故園的螺旋上升，是文學自我重塑和再生的捷徑”（19）。在《天露灣》中，昔日的故鄉正以其全新的面貌、甜蜜富庶的生活展現在我們面前，“昨是今非”的故鄉敘事已逐漸為“今是昨非”的話語代替，乘著時代的春風，還鄉也從虛無走向了新的旅程，予我們以甜蜜、恩饋。在盛滿瓊漿玉液的大地上，故鄉正如荷爾德林《歸鄉》所說的：“毫無疑問，這就是生養之地，你所尋訪的/家鄉的土地，近在咫尺，已與你相遇/那是因為漂泊者像兒子般地佇立/在波濤拍擊的門檻，望著你，用歌聲/為你尋找芳名，幸福的林道/這是故鄉的一道好客之門/走過這道門，遠處風光更迷人。”（20）

注釋：

（1）（10） 陳應松：《寫作是尋找自己的歸途——在“屈原文學論壇”上的演講》，" 《所謂故鄉》， 地震出版社2012年版，第335、355頁。

（2） 熊培云：《追故鄉的人》，廣西師范大學出版社2016年版，第402頁。

（3） 陳應松：《大寒立碑》，《黑艄樓》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第55頁。

（4） 陳應松：《引子》，《小鎮逝水錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第2頁。

（5）（11） 陳應松、張艷梅：《在大地和時代深處呼喊》，《陳應松文集·訪談錄》 ， 江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第4、4頁。

（6）（8） 聶運偉：《最后的守望者——陳應松論》，湖北人民出版社2000年版，第20—21、183頁。

（7） 魯樞元：《創作心理研究》，黃河文藝出版社1985年版，第32頁。

（9） 陳應松：《每個人都是鄉村的守靈人與夜哭者》，《陳應松文集·訪談錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第84頁。

（12） 劉繼明：《陌路還鄉——陳應松及其神農架敘事》，《上海文學》2006年第10期。

（13） 斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010年版，第50頁。

（14） 李祖德：《鄉愁書寫與大地無意識——讀陳應松的〈還魂記〉》，《新文學評論》2017年第4期。

（15） 陳應松：《愛泥土，更愛石頭》，《陳應松文集·訪談錄》江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第141頁。

（16） 陳應松：《森林沉默》，譯林出版社2020年版，第335頁。

（17）（18） 陳應松：《還魂記·后記》，《還魂記》，中國工人出版社2020年版，第388、389頁。

（19） 江岳：《從現代還鄉——陳應松神農架系列小說解讀》，《鄖陽師范高等專科學校學報》2009年第8期。

（20） 荷爾德林著、顧正祥譯注：《荷爾德林詩選》，北京大學出版社1994年版，第37頁。

作者簡介：梁桂蓮，湖北省社會科學院文史研究所助理研究員，湖北武漢，430077。

（責任編輯 劉保昌）