以現代抽象舞臺揭示當代社會弊病

德國科隆歌劇院于2024年5月5日首演了蒙特威爾第的歌劇《波佩阿的加冕》（L’incoronazione di Poppea）。這是一部巴洛克時期的意大利歌劇。

17世紀中葉，歌劇迎來了第一個繁榮時期，威尼斯建立了最早的商業歌劇院。在這樣的環境中，由喬瓦尼·布塞內洛編劇、克勞迪奧·蒙特威爾第作曲，《波佩阿的加冕》這部三幕歌劇于1642年在威尼斯圣若望保羅劇院（Teatro Santi Giovanni e Paolo）首演。這是歌劇史上第一部基于歷史而非神話傳說的歌劇，以羅馬皇帝尼祿為原型，講述了尼祿與妓女波佩阿之間的愛情故事。但這不僅僅關乎愛情，還涉及通過操控情欲和權力來爭奪權力和地位，呈現了一個充滿政治陰謀和人性掙扎的羅馬帝國時代。

歌劇由三位寓言人物作為前言拉開序幕：愛神（Amor）、美德之神（Virtù）和幸運之神（Fortuna）在爭奪對人類的主宰權。愛神為了證明她的優越地位，展示了妓女波佩阿登上羅馬皇后寶座的故事。

第一幕：黎明時，奧托在波佩阿別墅下徘徊，哀嘆波佩阿的背叛。皇帝尼祿的士兵閑聊著皇帝的風流韻事和帝國的危險局勢。波佩阿出現后，士兵們停止了討論，她試圖勸說尼祿廢黜皇后奧塔薇亞。乳母阿娜爾塔警告波佩阿要小心皇后的憤怒，但波佩阿毫不擔心。在宮殿中，皇后奧塔薇亞也在哀嘆著自己的命運，拒絕了乳母的安慰和建議。尼祿的導師塞內加也來安慰，但無濟于事。尼祿決定廢黜奧塔薇亞并迎娶波佩阿，塞內加反對此舉卻被趕走。波佩阿挑撥尼祿對塞內加的怒火，尼祿于是命令塞內加自殺。奧托雖然內心還愛著波佩阿，但又決定報復殺害她。奧托的追求者德魯西拉過來安慰他，他于是決定與德魯西拉結婚。

第二幕：墨丘利神宣布了塞內加的死期，塞內加準備自殺，家人勸阻無效。宮殿中，侍從在與宮女調情，尼祿和朋友盧卡諾慶祝著塞內加的死亡，并為波佩阿作詩。奧托反思殺害波佩阿的決定，后又被奧塔薇亞命令行刺波佩阿。在皇后的威逼與建議下，奧托同意化裝成女人入宮行刺，并說服德魯西拉借衣。波佩阿在花園小睡，愛神保護著她，阻止了奧托的刺殺。

第三幕：德魯西拉被指認為刺客，為了保護奧托，她承認了罪責。尼祿決定處死她，此時奧托趕來揭示了真相，尼祿頗為感動，決定只驅逐奧托，但德魯西拉選擇隨他流亡。尼祿借機廢黜皇后，與波佩阿結婚。皇后奧塔薇亞在悲嘆中告別了羅馬。最后，波佩阿加冕為皇后，尼祿和波佩阿共同演唱二重唱“我凝視著你，我享受著你”。歌劇就此結束。

《波佩阿的加冕》經常被描述為一個“美德受到懲罰而貪婪得到獎勵”的故事，與文學道德的常規慣例相悖。波佩阿是皇帝尼祿的情人，她想通過愛情登上頂峰。但“愛”這個詞在此劇中是被濫用的，它是用來無情地操縱和行使權力的性驅動力——誰愛誰就輸了，誰阻礙波佩阿的利益就被無情地拋棄，這包括尼祿的妻子奧塔薇亞，以及敢于批評尼祿生活方式的教師兼哲學家塞內加。

在歌劇最后，自大的暴君和被提升為皇后的妓女在無憂無慮的愛情中結合在一起。沒有任何神圣的審判顯現，甚至在尼祿和波佩阿唱完他們著名的結尾二重唱后，也沒有一個責備的合唱團出現。“凝視你，享受你”（Pur ti miro， pur ti godo），他們互相傾訴，歌聲的旋律像手臂一樣交纏，愉悅的不協和音如肌膚相摩。音樂學家蒂姆·卡特稱這部歌劇的角色和他們的行為“眾所周知地具有問題”，但是從羅馬歷史的角度看，威尼斯的觀眾會認識到，尼祿和波佩阿在歌劇末尾二重唱中慶祝的愛情戰勝了美德的表面勝利在現實中是空洞的，因為不久之后，尼祿就踢死了懷孕的波佩阿，幾年后尼祿也自殺了。這部歌劇呈現出一個被無盡的權力欲望所操縱、被無知所侵蝕的社會，這種社會畫像至今仍具有驚人的現實性——被對名譽和影響力的貪婪欲望所驅使，毫不猶豫地踩著尸體前行，不再具有自我反省的空間，甚至少數未受損的人物最終也屈服于四處蔓延的傲慢。從內容上，這部歌劇通過其現實主義內涵無可辯駁地映射了當代社會的一些積弊。

科隆歌劇院于2024年5月上演的版本，也從舞美、演員服裝及具有現代抽象藝術意義的舞臺裝置上，盡情展現了此歌劇主題的永恒意義。此歌劇版本由特德·霍夫曼（Ted Hoffman）導演，他的作品在2022年普羅旺斯-艾克斯音樂節上首次演出并獲得熱烈反響。

這位美國導演將古代人物描繪成優雅且自尊心強的現代上層社會人物——一群身著現代服裝的俊男美女，他們對滿足情欲有著明確的要求。歌劇制作的舞臺上幾乎空無一物，房間里只有幾張桌子和椅子，背景中有一個等待區，供那些暫時沒有唱詞的演員使用。所有角色始終等待在舞臺上（至少在三個小時的演出前半部分），看似毫不動容地目睹他人的勝利，實則表達了無能為力，暗示著自己的屈辱。

如同蒙特威爾第的其他歌劇一樣，這部歌劇中仍然存在那些諸如愛神這般典型的寓言角色，這些角色將人類描繪為更高力量的玩物，他們稱早已調控了人類的命運。這層含義在舞美上通過一根懸掛在舞臺中央的金屬管子表現出來，管子有時會下降到觸手可及的高度，被一些人強力推動，順勢影響著它周圍的人。這根橫懸的總體上呈現黑白的金屬大管子像是鐘擺與時針，區分著黑夜與白晝。在某些顯示“夜”的情節時，人物也會到管子黑色部分的舞臺區域進行表演。這根粗糙的黑白管也暗示著善惡，暗示著內心的陰暗與純潔，和行為動機的復雜性。在角色們在舞臺上對峙時，稍富有道德感的角色會聚集在管子白色部分的舞臺區域，但它始終在輕微動搖，就如人心也在善惡之間來回徘徊。

管子表面的黑白分界并不是涇渭分明的，也并不死板。從側面看，黑白交界處，黑色部分會渲染到白色部分，呈現出進攻的狀態，表達出惡念對善念的侵襲；而白色部分也會稀釋淡化一部分深黑色，釋放出淺灰的包容，呈現出道德與天生善意影響下的糾錯機制。跟黑白管暗示的效果一樣，導演霍夫曼要求角色描繪避免任何強硬的善惡區分及刻板印象。瑪麗亞·科羅列娃（Maria Koroleva）的表演為奧托的情人德魯西拉賦予了自然的優雅，其中也帶有一定的自私算計。

即便是批評皇帝不道德并被迫自殺的哲學家塞內加，也并非真正的同情對象：克里斯托夫·賽德爾（Christoph Seidl）以深沉的低音，將這位所謂的斯多葛派人士演繹成一個意識形態狂熱者。而塞內加的學生對他的看法，在一場陰森且諷刺的哀悼儀式中表露無遺：他過于樂意地將自己的智慧教義作為一種帶有道德色彩的幌子奉獻給皇帝，以掩飾為逃避責任的行為。這個代價很高——皇帝因被他指責專制地踐踏法律而失控，迫使這個變得令人討厭的哲學家通過自殺自行了結。這個結局證明了在一個精英們完全沉溺于權力欲望和性欲的社會中，道德約束是完全多余的；但尼祿又不完全是狂暴的昏君，他會被德魯西拉的純粹與犧牲所感動，從而饒恕奧托的性命，只命令他流放。同樣，為情所困的奧托也禁不住反思自己對波佩阿的報復之心。有趣的是，在好幾個波佩阿與尼祿的場景中，尼祿始終處于管子白色部分下方，而波佩阿常處于交界處或黑色部分下方。尼祿的位置，似乎在表達他的行為動機完全出于對波佩阿的愛欲，動機較為純粹，而不像波佩阿一樣別有心計，試圖使用“愛”來攀登權力高峰。

情愛與道德并非這部歌劇的唯一動機，導演霍夫曼始終牢記蒙特威爾第和他的劇作家所賦予作品的政治維度，這將其與文藝復興時期彼得羅·阿雷蒂諾的喜劇以及洛克斯的《危險關系》中的洛可可式放蕩區分開來。17世紀的羅馬，處于專制教皇的統治下，被共和主義威尼斯人視為是對自由的直接威脅。歌劇中，尼祿作為羅馬皇帝，濫用其權力以滿足個人欲望，不惜以一切手段來實現自己的目標，反映了統治者在極權統治下的腐敗與墮落；塞內加的角色象征了智慧和道德的聲音，他嘗試通過忠告尼祿來維持正義和法律。然而，最終他被命令自殺，象征了在腐敗的權力結構中，正義和法律的聲音是如何被壓制和消滅的，這也反映了在一個專制統治下，法律與正義的缺失。歌劇中不同角色之間的互動，揭示了當時羅馬社會的階級和社會結構。其中，波佩阿的上升之路展示了她如何通過操縱社會階層來達到自己的目的。

在這場權力與激情的游戲中，道德評價逐漸消失。特德·霍夫曼巧妙地展示了這一點：他執導下的尼祿并非一個狂暴的精神病患者，而是一位文雅帥氣的領導者，且擁有強壯的形體、健美的肌肉，從他的帥氣外表與穩重步伐中看不出他的惡行。英國男高音杰克·阿爾迪蒂（Jake Arditti）扮演了這一角色，他在高音部分的某種銳利感恰到好處地表現了角色專橫和攻擊性的一面。艾爾莎·貝努瓦（Elsa Benoit）以靈活的敏捷性和豐富的抒情塑造了主角波佩阿。她用一種較現代的聲音來演唱，表現得像一個極有主見的女性，知道自己最想要什么并為之采取各種行動。兩者之間的情欲吸引顯而易見：波佩阿策劃她的皇后之路絕非僅僅出于冷酷的權力欲望。

在最后的二重唱“我也望著你”（Pur ti miro）中，暴君皇帝和波佩阿的聲音呈現出纏綿悱惻的純粹和諧，不絕如縷地在空中飄浮，仿佛脫離了他們不道德的生活，只有他們的靈魂在永恒的溫柔與互相傾慕中存在，最終只有兩性愛情游戲中的純粹喜悅占據上風。人們忘記了妓女波佩阿成功地排擠并害死了塞內加，忘記了尼祿將他的合法妻子流放的事實。人們只看到了，“愛”比死亡——他人的死亡——更強大。為強烈表達愛欲與道德、權力之間的較量，導演要求兩人展現出一種在歌劇舞臺上罕見的親密程度，波佩阿以慣用的厚顏無恥及誘惑欺騙贏得人心。隨著劇情的發展，她的愛情獵物并不僅僅局限于尼祿這一點也變得越來越明顯，親密的身體接觸還包括了男高音勞倫斯·基爾斯比（Laurence Kilsby），他飾演尼祿的伙伴詩人盧卡諾。他們在幕間休息前的最后一幕中展現了一場充滿火花的三人互動，成為全場矚目的焦點。導演忠實地描繪了享樂主義、放蕩和與之相關的陰謀，這是對蒙特威爾第的最后一部歌劇在歷史與人性上的充分展現。感官的沖擊是猛烈的，波佩阿如此大膽地接近皇帝，以至于她的能量能穿過樂池涌向觀眾席。

其余演員的表現絲毫不遜色于這三位主演。在首演中，男高音約翰·赫岑羅德（John Heuzenroeder）將兩個角色——阿娜爾塔和乳母——演繹得既好色又充滿世故智慧，有時甚至像那不勒斯街頭歌手一樣放聲高歌。這與充滿活力的卡米爾·普爾（Camille Poul）形成了絕妙的喜劇場景，她在劇中同時飾演愛神和調皮的侍從瓦萊托。被拋棄的皇后奧塔薇亞有兩段充滿情感的獨白，被稱為“科隆卡拉斯”的次女高音阿德里亞娜·巴斯蒂達斯-甘博亞（Adriana BastidasGamboa）以毫無保留的投入將其呈現，她展現了既技術全面又極具表現力的歌唱能力，音色和節奏始終保持著絕對的掌控力。她用強勁且美妙的聲音賦予了這個被背叛和拋棄的女人以巨大的能量和強烈的生存意志，從戲劇性的爆發到暗淡、抒情、內省的哀嘆音調，在深情演繹的“再見羅馬”中達到了高潮。被戴綠帽子的奧托，被導演塑造成一個穿著短褲的幼稚學童，展現出他愛恨行為的不成熟，由出色的男高音保羅-安托萬·貝諾斯-迪安（Paul-Antoine Bénos-Djian）演繹，聲音保留了很高的尊嚴，如同他反省自己的報復之心與承認自己的罪行時的自尊。

科隆版的《波佩阿的加冕》在音樂上絕對令人陶醉。指揮喬治·彼得魯（Georg Petrou）與古爾策尼希管弦樂團（Gürzenich-Orchester K？ln）為歌唱者們打造了一場聽覺盛宴。總的來說，整個演員陣容的聲音配合得非常好，選角也極為出色。早期的歌劇還沒有我們今天所熟悉的完整樂團，歌手們僅由一個由不同樂器組成的通奏低音組伴奏。此外，還有少量弦樂器，它們只在序曲和間奏中出現。在科隆歌劇院樂池中，通奏低音組尤為令人印象深刻：樂團配備了大鍵琴、提奧伯琴、管風琴、豎琴和里加爾琴，整晚都在演奏中熠熠生輝。這些既有風格知識又擅長即興演奏的演奏家們靈活地適應了歌唱部分不言變化的狀態。由科隆古爾策尼希管弦樂團擴展的兩支長笛組成的小弦樂組，雖然聽起來不一定非常具有巴洛克風格，但在需要的時候也能帶來美妙的舞蹈活力——雖然蒙特威爾第沒有寫任何舞蹈音樂，但是某些“交響樂”和片段中的節奏經常有舞蹈的沖動，這使得這種風格化的裝飾得以存在，描繪出侍從宮女們之間活潑歡快的喜劇之風。這部在場景和音樂上都表現出色的現代制作理所當然地受到了觀眾的喝彩。