《風雅十二詩譜》樂譜研究

《風雅十二詩譜》為宋代詩樂，歌詞出自《詩經(jīng)》，歌譜由南宋乾道年間（1165—1173）進士趙彥肅所傳。關(guān)于《風雅十二詩譜》的記載最早可追溯至朱熹所著的《儀禮經(jīng)傳通解》，據(jù)傳其初見于唐開元年間（713—741），后由南宋進士趙彥肅所傳。最早版本的《風雅十二詩譜》共十二篇，包括“小雅”六篇，“國風”六篇，“國風”部分又包括“周南”與“召南”兩組，各三篇。《風雅十二詩譜》中的調(diào)式運用與詩樂題材聯(lián)系緊密，曲調(diào)的編排也與歌詞格式密切相關(guān)。《風雅十二詩譜》在元明清三代被多次傳抄，流傳版本眾多，后人的譯譜成果也頗為豐富，主要有王光祈的譯譜、楊蔭瀏的譯譜、趙如蘭的譯譜、張紅梅的譯譜、楊影子的譯譜等。本文運用文獻學、樂律學方面的知識及方法，對搜集到的《風雅十二詩譜》樂譜及譯譜進行整理分析，對《風雅十二詩譜》中的調(diào)式運用、詞樂關(guān)系以及流傳過程中記譜法的應(yīng)用進行深入探析。

一、《風雅十二詩譜》中的調(diào)式運用

（一）“黃鐘清宮”與“無射清商”

《風雅十二詩譜》中前六首為“黃鐘清宮”，后六首為“無射清商”，這一轉(zhuǎn)換隱喻了詩樂風格的分化和差異。《朱子語類》中載：“出于朝廷者為雅，出于民俗者為風。”這段話表明雅頌之詩源于朝廷之作，國風之詩出自民間。兩種調(diào)式代表了詩樂的兩類不同題材，用不同的宮調(diào)來表現(xiàn)。“黃鐘清宮”與“無射清商”之間有無聯(lián)系？以《風雅十二詩譜》“小雅”中的《鹿鳴》和“國風”中的《關(guān)雎》為例：《鹿鳴》以黃鐘為宮構(gòu)建宮調(diào)式音階，《關(guān)雎》則采用無射為宮，黃鐘為商的商調(diào)式音階。對此，熊朋來在他的《瑟譜》中提出自己的見解：“無射清商”是在“黃鐘清宮”的基礎(chǔ)上實施旋宮（同主音轉(zhuǎn)調(diào)）的結(jié)果。

《風雅十二詩譜》中前六篇為“小雅”，后六篇為“國風”。其中“小雅”部分的詩譜前均標有“黃鐘清宮”，俗呼正宮。“國風”部分詩譜前則標有“無射清商”，俗呼越調(diào)。從詩譜具體的律名以及調(diào)式中的同主音轉(zhuǎn)調(diào)來看（“左旋”體系為同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，“右旋”體系為同主音轉(zhuǎn)調(diào)），十二詩譜應(yīng)當屬于“右旋”的“之調(diào)體系”，即“黃鐘清宮”是指以黃鐘為均的宮調(diào)式，“無射清商”是指以無射為均的商調(diào)式。北宋時期，宮廷用樂的標準則是依照大晟律制樂。楊蔭瀏先生曾依史載大晟律黃鐘管長，對音高進行了計算，認為大晟律的黃鐘應(yīng)相當于今小字一組的d音。然而，宋代黃鐘音高的制定與樂工實際演奏情況可能有所出入。近年來李幼平等學者通過對現(xiàn)存各地大晟鐘的實際測音，得出了新的結(jié)論。李幼平在《宋代音樂藝術(shù)實踐中的黃鐘標準音高》一文中指出，大晟律黃鐘標準音高應(yīng)位于今小字組b音與小字一組c音之間，所以黃鐘音高選用小字一組c音較為合適。根據(jù)這一結(jié)論，大多數(shù)學者在譯譜時都將“之調(diào)體系”與黃鐘c音高結(jié)合起來分析，認為十二詩譜前六篇“小雅”為c宮調(diào)式，后六篇“國風”為c商調(diào)式較為合適。

（二）“起調(diào)畢曲”

蔡元定“起調(diào)畢曲”理論即為樂章之始以某調(diào)起，其終亦循此調(diào)而畢。“起調(diào)畢曲”理論是傳統(tǒng)樂律學宮調(diào)理論研究中的一個重要方面，根據(jù)蔡元定、朱載堉等學者的說法，“起調(diào)畢曲”的制定有嚴格的標準。《風雅十二詩譜》中的十二首樂曲完全符合這一標準，這十二首樂曲都以黃鐘宮起調(diào)畢曲，除《小雅》中的《四牡》《皇皇者華》和《國風》中的《鵲巢》是起于黃鐘，畢于黃清，《國風》中的《葛覃》和《采》是起于黃鐘，畢于黃鐘，其他7首都起于黃清，畢于黃清。

二、《風雅十二詩譜》的特點概述

（一）“歌詩”體裁

自先秦開始，音樂與文學之間的緊密交織關(guān)系就顯而易見，步入漢代后，音樂與文學雖各自繁榮發(fā)展，但音樂中所蘊含的文學特質(zhì)與文學中流露的音樂韻味，都讓人無法忽略。唐代以“聲詩”為載體，巧妙地延續(xù)了音樂與文學這一跨界的和諧共生；宋代則通過“歌詩”這一創(chuàng)新形式，進一步促進了音樂與文學在更高層次上的融合與升華。朱熹將其《儀禮經(jīng)傳通解》中收錄的“風雅”樂譜稱為“詩樂”，那么這里的“詩樂”究竟是“聲詩”還是“歌詩”？其實，宋代的“聲詩”“歌詩”兩種概念是通用的，但宋人更認可的是“歌詩”這一說法。宋代對于宮廷雅樂、燕樂、祭祀中所用的入樂之詩的界定以“歌詩”為主，少見“聲詩”之說。“歌詩”在宋代有兩種明確的解釋，分別為“唱詩”和“可唱之詩”，前者為動詞，重在實際用途；后者為名詞，側(cè)重于揭示詩歌與音樂和諧共生的本質(zhì)屬性。“歌詩”一詞兼具名詞與動詞的雙重性質(zhì)，其運用更能貼切地反映宋代詩歌融入音樂實踐的真實面貌，因此宋代文人不僅主動將詩作與音樂相融合，更身體力行，通過吟唱的方式將這一理念付諸實踐。由此可見，朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中收錄的“風雅”樂譜應(yīng)屬于“歌詩”。

（二）歌詞特點

周代是禮樂文化的鼎盛時期，而雅樂是周代禮樂文化的核心部分。這一時期的四言詩以其規(guī)整性的特點，與雅樂莊嚴肅穆的氛圍相契合，成為禮樂文明的重要標志之一。《詩經(jīng)》中詩樂的正規(guī)句式為四言，除此之外也出現(xiàn)四言、五言甚至七言交織的雜言體，但雜言所用甚少。《風雅十二詩譜》把《詩經(jīng)》作為歌詞，自然也以四言詩為主。四言詩的結(jié)構(gòu)為兩字一頓，四字雙節(jié)，與拊搏及鐘磬相和，共同營造出一種穩(wěn)定而平和的節(jié)奏感。相比之下，運用五言或七言句式，可能會使這種平衡狀態(tài)被打破。因此，《詩經(jīng)》中雖也有五言、七言，但整體上仍堅守四言詩為正統(tǒng)的原則。此外，四言詩的格式特點，尤為適合與先秦時期的雅樂相融合。在《風雅十二詩譜》樂歌曲調(diào)的編配中，創(chuàng)作者結(jié)合四言詩的節(jié)奏將其歌詞中的抑揚頓挫很好地體現(xiàn)在樂譜當中，這一編配方式應(yīng)是創(chuàng)作者有意將詞的押韻方式用于歌曲當中而作出的舉措。

自漢魏以來，雅樂樂歌中常用騷體。用法形式有二：一是“兮”字在上句句尾，二是“兮”字在下句句尾。如《風雅十二詩譜·國風》中的《葛覃》“葛之覃兮。施于中谷”，便運用了“兮”字在上句句尾的形式。騷體詩通過于句間或句末巧妙融入“兮”字，賦予其一種獨特的藝術(shù)韻味，“兮”字雖看似與詩歌內(nèi)容無直接關(guān)聯(lián)，實則在詩歌中扮演著重要角色。騷體歌詞的運用，加之考究的旋律配合，形成詠嘆的聲調(diào)，體現(xiàn)了《風雅十二詩譜》與雅樂的契合，亦給人回味無窮之感。

三、《風雅十二詩譜》流傳中記譜法的應(yīng)用

（一）宋代“復(fù)古之風”

安史之亂后，韓愈、柳宗元等人倡導古文運動，試圖復(fù)興儒學，宋代儒學得到了進一步的發(fā)展。這一時代背景催生的復(fù)古之情促使制樂官員們深研古代圣賢典籍，恪守先賢教誨，力求將雅樂創(chuàng)作與儒家思想相結(jié)合。宋代復(fù)古之風下的雅樂制作，主要涉及三個問題：“黃鐘之立”“四清聲之爭”和“五聲七音之辯”。而這幾個問題也影響了《風雅十二詩譜》的記載和流傳。

（二）《風雅十二詩譜》各版本所用記譜法對比

朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中記載的《風雅十二詩譜》只有十二首樂曲，其數(shù)量少于《儀禮》中記載的十九首。關(guān)于《風雅十二詩譜》，后世文獻多有轉(zhuǎn)載，如元代熊朋來《瑟譜》、明代魏浩《魏氏樂譜》、清代邱之稑《律音匯考》等。雖都為《風雅十二詩譜》，但各個版本在詩譜名稱、直接來源、記譜法等方面略有不同，其中差別最大且最具代表性的便是在記譜法方面。

元代熊朋來《瑟譜》中的“風雅十二詩譜”，在沿用《儀禮》中律呂譜記寫的同時，又配上了工尺譜。工尺譜字與律呂譜字對應(yīng)關(guān)系如下：

律呂譜字：黃、太、姑、仲、蕤、林、南、應(yīng)、黃、太。

工尺譜字：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。

熊朋來為何在“風雅十二詩譜”中加入工尺譜呢？首先，熊朋來在原譜律呂譜字后補增了當時通行的工尺譜字。其實，熊朋來是從實踐的角度出發(fā)，希望能夠方便樂工的演奏，從而改變《瑟譜》儒者猶不能好之，況樂工乎的現(xiàn)實情況。其次，熊朋來將部分清聲與正聲互換，通過實際演奏，將原譜中部分清律或正律進行更換，以避免大跳帶來的突兀。在當時環(huán)境下，熊朋來《瑟譜》中的“風雅十二”使用律呂譜和工尺譜兩種，無疑是嚴謹又明智的選擇。

魏浩在其《魏氏樂譜》中記載的“風雅十二”則運用了“魏氏方格譜”。其記譜方式豎行為八格，歌詞列與音高列相間排列書寫。歌詞的位置可分為上半格和下半格。在歌詞右邊一列相對應(yīng)的位置上，按照節(jié)奏疏密使用工尺譜來標記音高。魏氏方格譜對音樂中的音高和歌詞都進行了記錄，樂譜記錄內(nèi)容的豐富程度較前代樂譜有很大的進步。

邱之稑在其《律音匯考》中詳盡記載了“十二詩譜”，此詩譜融合了律呂譜、琴譜、瑟譜及聲字譜四種記譜手法。他將朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中依據(jù)傳統(tǒng)十二律創(chuàng)作的“風雅十二詩譜”改為采用十四律體系，且在將這一版詩譜翻譯為古琴譜的過程中，在原譜一字一音的基礎(chǔ)上，在聲字譜與古琴譜中加入了花音，此舉據(jù)推測應(yīng)受到當時康熙帝欽定《律呂正義》中十四律理論的影響。

通過以上分析，可以得出如下幾點結(jié)論：

第一，《風雅十二詩譜》中的黃鐘音、“起調(diào)畢曲”與“四清聲”的運用等問題，與宋代“復(fù)古之風”有著密切的關(guān)系。因此，有關(guān)《風雅十二詩譜》成譜年代的問題，是宋代“復(fù)古之風”產(chǎn)物的可能性最大。

第二，《風雅十二詩譜》的體裁與宋代雅樂相契合。在承古而不守舊，應(yīng)時而不顯俗的背景之下，雅樂樂歌的創(chuàng)作既保留了古典的韻味，又不可避免地融入了當時詩詞創(chuàng)作領(lǐng)域的流行風氣，在體裁、格律等方面表現(xiàn)出新穎的變化。同時，雅樂樂歌與儀式、音樂之間構(gòu)筑了牢固的紐帶，這促使創(chuàng)作者在文體的選擇上匠心獨運，進而孕育出了別具一格的藝術(shù)風格。

第三，《風雅十二詩譜》各版本記譜形式多樣，有工尺譜、律呂譜、宮商譜、聲字譜等多種。可見在流傳中，每個朝代在繼承的同時都加入了新的元素，賦予這份古老的樂譜以時代性，使它展現(xiàn)出獨特的魅力與活力。

總之，《風雅十二詩譜》凝聚了《詩經(jīng)》詩樂藝術(shù)的精粹，其在促進《詩經(jīng)》廣泛傳播等維度上，均展現(xiàn)出深遠的意義，發(fā)揮了不可替代的作用。對《風雅十二詩譜》等雅樂樂譜進行考察與研究，有利于我們了解古代禮樂文化，發(fā)掘與傳承、創(chuàng)新與發(fā)展禮樂文化這份璀璨的歷史文化遺產(chǎn)，符合弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代使命，對擴大中華文化在全球舞臺的影響力有著深遠意義。

（曲阜師范大學音樂學院）

作者簡介：于子真（1998—），女，山東日照人，碩士研究生在讀，研究方向為音樂與舞蹈學中國音樂史。

責任編輯 李知展