“筆記”文體：渾沌鑿竅的認知歷程

“筆記”：被鑿破的“渾沌”

前賢與時賢歷數諸多“筆記”文體復雜混亂的問題，其中既包括因內容繁雜造成的目錄學入類困難，也包括“筆記”“筆記小說”“小說”等概念使用的混亂等等。而這些正是“筆記”這種文體本質特征的具體表現。先師劉葉秋先生在《歷代筆記概述》中明確總結出“筆記”文體的兩大特征，即內容的“雜”和形式的“散”。此可謂高屋建瓴的通透概括。理解了這兩大特征，大抵可以豁然開朗：原來諸多“筆記”文體的復雜混亂狀態，不過乃“筆記”文體這兩大特征的具體表象而已，并不足為奇。應該深入思考的倒是中華文化這塊土壤上何以會生成這種復雜混亂的文體現象。

瀏覽先秦典籍可以發現，隨筆而記的“筆記”體，其實濫觴于先秦時期。從《老子》《論語》到《山海經》《汲冢瑣語》，都可以看到這種文體形態的早期樣貌。秦漢時期很多諸子文章都偏重于類似的零散記錄寫作方式。從文體角度得到社會認定，應該得力于六朝時期文學走向獨立背景下的“文筆之分”。《文心雕龍·總術》：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”“文”與“筆”的對舉，實際上是純文學性文體從實用性文體當中分離出來的一個標志。蕭統《文選》就是用文學總集的編纂來做出什么才是文學作品的示范。這樣的劃分顯然是把詩歌辭賦之類有韻之文之外的文章都劃入“筆”的范圍。這番舉動的初衷并非從圖書和文體分類的角度來劃分圖書種類，而是要突出詩賦一類文章的文學地位和屬性。顯而易見，被詩賦的文學籃子撈出之后，剩下來的一堆大雜燴文章則被泛稱為“筆”。這里的“筆”只是對先秦以來隨筆而記的作品的統稱，帶有相當大的語義模糊性。而當時可以與這種“筆”的書寫方式并稱的也正是“筆記”。“辭賦極其清深 ， 筆記尤盡典實”（《藝文類聚》卷四九梁王僧孺《太常敬子任府君傳》），《文心雕龍·書記》將其總結為：“夫書記廣大，衣被事體，筆札雜名，古今多品。”可見這時人們心目中“筆記”的文體屬性并不像與之對舉的有韻“詩賦”那么明確，它只是泛指所有非有韻形態的文章總和。這種模糊性也正是“筆記”這種文體后來呈現出先師所謂內容之“雜”和形式之“散”的基因來源。

這種散漫的文章結構形式看起來似乎雜亂無章，但它卻是中國人的哲學思維和審美取向的不自覺反映和表現。從“天人合一”到“道法自然”，從“道優于器”到“得意忘象”，都是中國人對于表象和本質之間關系的深刻認識和哲理把握。如同人類及其所屬生物世界的進化發展進程一樣，沒有人為它設計和操盤走向，但它們還是以自己的方式自由完成最佳的淘汰機制和優化走向。西方哲學家所謂“無意識”“潛意識”學說，乃至“合目的性”，應該都是在試圖解釋和揭示這樣的自然和社會發展規律。而“筆記”這種文體的形成發展其實也是這種從無意識的不自覺產生到逐漸被世人接受認可并蔚為大觀的演進態勢。

莊子曾經講過這樣一個著名故事：

南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。（《莊子·應帝王》）

莊子這個故事包含兩層意思，一層是要強調敬畏自然原始狀態的重要，另一方面則是要說明，既然“人皆有七竅以視聽食息”，那么渾沌一旦死去，七竅形成，那么如何合理地讓七竅正常發揮功能作用也應該正視面對。所以這里引用這個故事大約是要說明：如果把“筆記”文體比作莊子文中“渾沌”的話，那么后來人們對于“筆記”文體發出的種種困惑不解以至于為此做出種種解惑的追求和解讀，則大略相當于倏和忽對于七竅功能設想的軌道和進程。

“筆記”的七竅功能解讀

“筆記”文體的渾沌狀態被打破或許有些遺憾，但畢竟也是社會和學術發展的必然，需要面對和正確應對。只是在知曉它的“渾沌”身世之后，相關應對和解讀或許應該更通透睿智。

1.“筆記”的自然屬性與類別屬性

被“鑿破”形成七竅之后的“筆記”文體，首先面臨的問題就是其自身的屬性認定。以往學界關于“筆記”文體的重要困惑，就是屬性認定不清所致。

從“文筆之分”的最初身世背景來看，“筆”是一種泛文體概念，它實際包括韻文之外的所有散文文體。后來在《荊楚歲時記》《古今注》《西京雜記》《搜神記》《世說新語》諸書的推動下，逐漸類聚為可以與史傳、諸子分離并列的散文文體形式，到宋代宋祁《筆記》一書出現，大致為這種類型的書籍做了一次定型工作。但這個類型形成的重心是書寫形式，而不是內容取向。它是以隨筆而記的零散書寫形式來記錄包羅萬象的內容，即先師所謂內容的“雜”和形式的“散”。以往我們理解處理這個問題時的一個重要誤區就是習慣著眼于圖書分類角度的內容取向，當這個取向遭遇“筆記”文體“雜”的內容時，便必然出現齟齬情況。

筆者認為，“筆記”的概念辨析與相關書籍的圖書分類是兩個問題，不應混淆來談。概念辨析解決的是“筆記”是什么的問題，是指它的自然屬性。從這個角度看，先師提出的“雜”和“散”已經給出了明確清晰的答案。而類別屬性要解決的是它的存放位置和路徑問題。從這個角度看，其“雜”和“散”的自然屬性的確影響到它的圖書分類入類標準。這一點歷來為目錄學家所困惑。宋代鄭樵說：“古今編書所不能分者五：一曰傳記，二曰雜家，三曰小說，四曰雜史，五曰故事。凡此五種，足相紊亂。又如文史與詩話亦能相濫。” （《通志·校讎略·編次之訛論》）鄭樵舉出的這些書籍，大多與“筆記”有關。正是其“雜”與“散”的屬性所決定的。但這也并非毫無辦法，我們既然已經了解到“筆記”文體的“渾沌”資質，那么也就應該放棄對其進行精確入類的堅守，明確對其入類進行模糊操作的理念。這一點，明代胡應麟似乎已經有所意識，他說：“談叢、雜錄二類最易相紊，又往往兼有四家，而四家類多獨行，不可摻入二類者。至于志怪、傳奇，尤易出入。或一書之中二事并載，一事之內兩端具存，姑舉其重而已。”（《少室山房筆叢·九流緒論下》）“舉其重”就是在清晰分類原則指導下模糊處理的方法，溯其源頭，應當理解為胡氏深諳“筆記”文體的“渾沌”天性使然。

2.“筆記”與“小說”“筆記小說”之關聯

采用隨筆而記書寫方式形成的書籍類型，其“雜”與“散”的特征也必然造成各方關系界限的模糊，給后人的理解辨析造成很大困惑。

從內容性質來看，很多種內容不同的文獻往往采用了同樣的“筆記”書寫形式，因而造成“筆記”書寫形式的作品，往往散見在不同類別的書籍作品中。在史部，有雜史、野史；在子部，又有雜家、雜說、雜考、小說等；在集部，還有詩話、詞話、文話等。以上各家從文類概念的角度看，除“小說”外，其他類別自身概念和內涵尚大體明晰，唯有“小說”問題要相對復雜一些，需要深入辨析澄清。核心問題是“筆記”與“小說”“筆記小說”之關聯。

“筆記”與“筆記小說”是同一文類中的不同層級的從屬關系。按照先師《歷代筆記概述》對于“筆記”內部的類別劃分，“筆記”大致分為三種類型，即小說類筆記、歷史瑣聞類筆記、考據辯證類筆記（這是學界最早對于“筆記”做出的類別劃分）。按照這個劃分，“筆記”與“筆記小說”之間的從屬關系是很清楚的，學界也基本按照這種共識來把握操作。但民國初年，王文濡編纂了一套《筆記小說大觀》叢書。里面在正常收錄《搜神記》《世說新語》《新齊諧》之類筆記小說同時，還收錄了不少《朝野類要》《涉史隨筆》之類的史料筆記和《能改齋漫錄》《夢溪筆談》之類的考據辯證類筆記。所以這套書的實際名稱應該是《筆記大觀》。因為這套書收錄了歷史上比較有代表性的筆記作品，而且是石印通俗讀本，在社會上廣為流傳，從而也使這種混亂概念造成廣泛影響。“筆記小說”成為“筆記”的代名詞。這個混亂影響不僅在民國時期，到1949年之后，甚至到21世紀，這個影響還在持續，可見“渾沌”概念慣性作用的持久和深遠。

不過關于“筆記”文體的科學認知畢竟沒有徹底消失退場。王文濡造成的混亂局面還是引起有識之士關注和批評的，也有許多人提出相關解決方案。比如80年代曾有人提出廢除“筆記小說”這個已經混亂不堪的文體概念范疇。我認為此舉用心可嘉，但不能因噎廢食。如果什么東西出亂子就禁止什么，那么世界上很多好東西都要滅絕了。正確的做法還是應該從正面積極引導，讓正確的東西逐漸替代錯誤的東西。大象出版社出版《全宋筆記》就是棄舊圖新、變誤為正的可喜現象。傅璇琮先生為該叢書所寫序言，應該已經把這個問題說清楚了。

“筆記”與“小說”是一種由書寫形式與文體類別交叉形成的特殊文類關系。交叉的基礎紐帶是“小說”文體的書寫方式。問題產生的根源是我此前曾經說過的中國小說有文言和白話這兩大系統，而文言小說系統中又能分成篇幅較大、虛構和描摹程度較高的傳奇體和叢殘小語、隨筆而記的筆記體。也就是說，在“筆記”的全局中，只有嚴格意義上具有文學意義的“筆記小說”才能參與到“小說”這個文體大家庭中。其他的史料筆記與考據辯證類筆記均與“小說”無緣。而從“小說”的角度看，“筆記小說”只是“小說”大廈中的一個房間而已。

3.“筆記小說”與“文言小說”

學界有一種說法，認為“筆記小說”的概念基本覆蓋了包括傳奇小說在內的整個文言小說，所以不妨用“文言小說”這個概念取代“筆記小說”：

如果筆記小說已經總括了古代的志怪、傳奇、雜事筆記等作品，那么就差不多包羅了古代文言小說的全部，就不如干脆統稱之為文言小說更為明白概括。如近年出版的《中國文言小說書目》《中國文言小說總目提要》等，就是如此。（程毅中《漫談筆記小說及古代小說的分類》）

對此我本人持有保留意見。我歷來認為，從文體角度看，中國古代文言小說包括筆記體和傳奇體兩種類型。兩者雖然在某些局部或許有些交叉，但總體上界限是分明的。作為《中國文言小說總目提要》一書的作者，我雖然在該書中將采用筆記體寫作的小說作品（如《搜神記》《世說新語》等）納入其中，但我還是不能認同把“筆記小說”等同“傳奇”的說法。我在該書中把文言小說分為五個部分：志怪、志人、傳奇、雜俎、諧謔。除“傳奇”采用傳奇體寫作之外，其他各部分基本采用“筆記”體來書寫。書寫體制的界限是明確的。

從語體角度看，“筆記小說”采用文言，所以把“筆記小說”稱為“文言小說”是沒有問題的。但是，從書寫方式角度看，“筆記小說”采用的是隨筆而記的筆記方式。采用這種書寫方式的主要是六朝以來《搜神記》《世說新語》之類篇幅短小、語言簡潔的隨筆式故事。這只是中國古代小說雛形階段的形態。小說文體不斷地進步發展，到唐代出現質的飛躍，出現篇幅增大、語言的渲染描寫和華美程度極大增強的傳奇小說，由此進入中國古代小說的成熟形態。“傳奇”這種書寫形式已經不能用隨筆而記的筆記體來概括，所以我將這種書寫方式稱之為“傳奇體”。“傳奇體”這個名稱，前人也有用過。魯迅曾將《聊齋志異》的寫作風格總結為“用傳奇法，而以志怪”，意思是用唐人傳奇那樣富有鋪張渲染手法的寫作方式來描寫志怪小說的怪異題材。這里的“傳奇法”就是與六朝志怪那種殘叢小語的筆記書寫方式不同的新手法，即魯迅所謂“至唐人始有意為小說”。而紀昀則不滿于蒲松齡這種鋪張渲染的寫作風格，并重新采用六朝志怪那種隨筆而記的方式編纂《閱微草堂筆記》，以之與《聊齋志異》分庭抗禮。這就說明，傳奇體與筆記體是文言小說寫作的兩種不同書寫體式。如果這個說法能夠成立，那么我還是可以繼續堅持不能用“筆記小說”替代“文言小說”這個說法的。

堅持這個說法還有一層原因，從中國古代小說的總體格局看，我也一直堅持認為中國古代小說分為“文言”和“白話”兩個系統。兩個系統之下分別可以按題材性質和體制形式繼續劃分。如白話小說可以按題材分為歷史演義、英雄傳奇、神魔、世情等，按體制形式可以分為章回體和話本體。與之對應，文言小說從題材上可以分為志怪、傳奇、志人、雜俎、諧謔，從體制形式上可以分為筆記體和傳奇體。這樣的劃分，兩個系統之間和各自內部，都能夠實現邏輯的圓通和自適。而如果用“筆記小說”替代“文言小說”，那么這個邏輯的搭建和圓通，就要完全另起爐灶，其結果和出路則難以想象。