說廉吏故事 唱百姓心聲

桂林漁鼓是以桂林地方語言為演唱基礎的民間說唱曲種，流傳于桂中及桂北地區，相傳于明清時期由湖南傳入廣西。中華人民共和國成立以后，桂林民間曲藝家王仁和向湖南祁陽漁鼓藝人學藝時，嘗試將桂林方言與本地曲牌融入其中，受到普遍歡迎，其代表作《王老頭學文化》首開現代桂林漁鼓之先河。①由于地域之限，加之改革開放以來多元文化的沖擊，桂林漁鼓在其后的發展過程中，頻頻遭遇失傳危機。作為廣西說唱音樂的代表性曲種之一，2014年，桂林漁鼓被列入第四批國家級非物質文化遺產名錄。

黨的十八大以來，國家十分重視中華民族優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展，為一批非物質文化遺產的傳承與保護指明了努力的方向。2021年，桂林市戲劇創作研究中心（以下簡稱中心）創作的一部新編桂林漁鼓——《除五瘴》（編劇：邱有源，作曲：唐力，導演：葉春桃），正是在這樣的新時代背景中產生的。

該作品以北宋時期昭洲知府梅摯②的《五瘴說》為題，講述了一代廉吏重拳治理官場“瘴氣”的故事。昭洲位于如今的桂林市平樂縣，梅摯是我國歷史上以反腐著稱的廉吏。用桂林漁鼓來唱講這一段歷史故事，同時也契合了當下反腐倡廉的時代主題。這部《除五瘴》在桂林首次公演便受到群眾的點贊，之后亦在廣西各地演出中屢獲好評，筆者有幸在該劇中擔任主唱，榮膺第十二屆中國曲藝牡丹獎新人獎、第十一屆廣西文藝創作“銅鼓獎”。有鑒于此，筆者不揣淺陋，對這部新編桂林漁鼓的創作與演唱，談談自己的心得與體會，以求教于各位大方之家。

一、音樂分析

從唱腔結構分析，桂林漁鼓屬單曲牌體說唱音樂形式，即運用同一個曲牌及其變體來反復演唱不同的歌詞。這種曲牌的原始結構為4句式徵調式的單樂段，通過樂段的重復或變化重復來完成唱講敘事。其唱詞以桂林方言為主，基本為七字句，逢雙押韻，且一韻到底。下面的譜例是在中華人民共和國成立之初，桂林漁鼓藝人王仁和編曲的《五分錢》中的開始唱段：

譜例1中，除前奏外，其演唱與間奏加起來為四句式結構的樂段。而四句唱詞中的第1—2句構成了第一樂句，俗稱“夾句”。第二樂句為器樂間奏，第3—4句唱詞則對應著第3—4樂句。這種唱腔與伴奏音樂渾然一體的結構，表明桂林漁鼓具有很強的音樂性。從旋律設計上看，第一句與第二句唱詞的最后一個字分別為“弦”與“錢”，其旋律為向上的走向，為說唱音樂“依聲唱曲”的典型特征；第三句與第四句唱詞的最后一個字是“上”與“天”，均為較長的拖腔，交代出“電車上”與“星期天”為故事發生的地點與時間，具有很強的敘事性。

桂林漁鼓《除五瘴》的音樂也同樣繼承了傳統桂林漁鼓的基本特色，同時也展現了一些新的創意。經筆者分析，《除五瘴》的音樂可以分為8個演唱段落，其間根據劇情的需要插入相關的道白。其中，第1段為第一部分，介紹梅摯除五瘴的故事背景；第2—4段為第二部分，描述梅摯因勤政而染瘴疾，后被老百姓救治的情景；第5—7段為第三部分，講述梅摯病愈后治理官場五瘴的事跡；第8段為第四部分，贊頌梅摯力治五瘴的歷史功績。

從這8個唱腔段落的旋律分析，劇作家在創作劇本時已將唱腔旋律的想象空間考慮其中，加入了較多桂林方言的疊字、襯詞和俗語。第1—4段運用了傳統桂林漁鼓的基本唱腔，加入了人聲模仿漁鼓聲、疊字和襯詞的伴唱；第5—8段在傳統桂林漁鼓的基礎上，創新融入了戲曲音樂和多種新創音樂元素的唱腔設計，表達人物在音樂中抒情、詼諧、憤怒及贊美的情緒。各個唱腔段落之間用傳統桂林漁鼓的間奏（見譜例1）貫穿起來，從而達到有新意又不失統一性。下面，將對該作品的8個唱腔段落作一次系統分析。

譜例2為第一段，以悠揚的竹笛作為主奏開始，其他樂器伴以較為豐滿的和聲，由領唱以寬廣、自由的節奏唱出引子。接著，由樂隊伴奏引出第一個唱段。這個唱段為四句式徵調式，且逢雙押韻，即與傳統桂林漁鼓基本一致。但為了加強其音樂效果，運用了兩個聲部的伴唱來模仿漁鼓聲，增加音樂的時尚性和多樣性，頗具一領眾和之效。

接下來的3個唱段為第二部分，講述了昭州知府梅摯上任后因勤政務實而遭受當地瘴氣所侵，病倒在微服私訪的路上，后由一位大嫂燒制3碗油茶將其治愈的故事。作品唱段中加入了“天剛‘麻麻’亮”的俗語，表明地方方言特點。

譜例3為C徵調式四句式樂段，第一行為第1—2樂句，第二行的前兩個小節為間奏穿插的伴唱與第一段的伴唱形成呼應，其后的兩個小節為第三樂句，最后一行為第四樂句。其中，伴唱部分與第四句的前半部分為向G羽調的離調，其色彩更為柔和。

譜例4亦為C徵調式四句式樂段。第一行為第1—2樂句，第二行前4小節為第三樂句，從念白開始至結尾為第四樂句。前兩句基本上是一字一音，屬于說唱音樂中的“數唱”。第三句由于變慢而更具抒情性，第四句雖然長達11小節，但其中的器樂伴奏占有8小節之多，且速度加快，只有最后3個小節為漸慢的獨唱才是這個樂句的主體。與第二段一樣，這個樂段也有向bB宮調系統調式的離調。

第4段也是C徵調式四句式樂段。前3個樂句均為4小節，只有最后一個樂句為7小節。這個樂句基本上是在徵調范圍內，此樂段中唱詞“上上下下里里外外輕輕松松快快活活”的疊字伴唱部分與前兩段的伴唱部分再次形成呼應關系，預示著這一部分的結束。

第三部分從眾人提及使老百姓敢怒不敢言的官場上的“瘴氣”開始，到梅摯寫下《五瘴說》，再到決心治理“五瘴”的過程。這一部分大量使用了“群口”說唱的敘事方式以及超出桂林漁鼓更為豐富的戲劇性唱腔設計。

如在眾人提到的官場“五瘴”的唱腔中，運用了富有表演成分的音樂設計，帶著諷刺意味的男女對唱以及齊唱的方式，這也是作曲家獨具慧眼的一種創作手法，給導演的整體創作留下了豐富的設計空間。借用北方曲藝的表現手法，將三弦滑稽、詼諧、風趣的旋律運用其中，其中的調式為F宮調式，盡管超出了傳統桂林漁鼓那種徵調式的唱腔局限，但仍然是在F宮調系統之內。

接下來引出表現梅摯決心整治官場陋習的唱段：

值得一提的是，在該唱段之前，有一個“老百姓一席話氣在心上，氣得梅摯我怒在胸膛”的具有豫劇唱腔風格的引子部分。雖然這個唱段用桂林漁鼓的引子開頭，但整個唱腔的音調卻在D宮調之內，顯然也是受到了這個引子的影響。之后，進入節目的高潮部分——梅摯寫下了著名的《五瘴說》，并誓言力除五瘴的唱段：

這一唱段為傳統戲曲“垛板”的呈現方式，音樂旋律層層遞進。此處音樂情緒和力度的作曲手法，突破了傳統漁鼓的創作手法，雖然回到F宮系統調式內，但并不是桂林漁鼓常用的C徵調式，而是G商調式。

最后一個唱段為整個劇情發展的第四部分，贊頌梅摯除五瘴的歷史功績：

該部分為女聲領唱與男女伴唱聲部的復調性歌唱段落，其中運用了八度模仿復調手法來贊美歷史上梅摯除五瘴帶來的積極社會效應。這個段落在D宮調系統之內，不是桂林漁鼓常見的C徵調式，主唱與樂隊落在D宮調式上結束，突顯出作曲家對傳統桂林漁鼓的新發展與新創造。

二、演唱體會

《除五瘴》與傳統桂林漁鼓作品在表演方面的顯著不同之處在于傳統桂林漁鼓作品的演唱與伴奏比較單一，而《除五瘴》更為立體化。如果將傳統桂林漁鼓比作單口或對口相聲，那么《除五瘴》就好比是群口相聲。

從伴奏形式看，《除五瘴》在運用傳統樂器漁鼓、碟子、二胡、三弦、琵琶、揚琴、竹笛、漢笙的基礎上，加入了福建南音中的“四寶”，豐富了作品的伴奏形式。從演唱形式上看，《除五瘴》在主唱的基礎上，更多地運用獨唱、重唱、幫腔、合唱等聲部組合。因此，有學者指出，《除五瘴》“打破了傳統漁鼓的表演形式，讓演員融入了人物化的表演，有利于演繹故事、塑造人物、感染觀眾”⑤。

在《除五瘴》這部較為立體化的表演體系中，首先需要伴奏、主唱與助唱之間的密切配合。《除五瘴》中的伴奏與伴唱并不是簡單的重復關系，更多的是形成了多聲部之間的復調關系。樊祖蔭先生曾說，在說唱音樂的表演中，“參與演奏的樂器越多，形成多聲的可能性也就越大。更為重要的是，有的說唱演員具有很高的藝術天賦，不僅唱得好，還精于樂器的演奏，并在演唱與伴奏的配合上作出了創造性的貢獻”⑥。值得欣慰的是，我們的表演團隊是一群具有較高音樂素養的職業演員，他們每個人都在演奏伴奏樂器的過程中，較好地完成了伴唱以及道白的表演。

作為曲藝說唱類型的桂林漁鼓《除五瘴》，其表演需要既“說”又“唱”。在長達十幾分鐘說唱的過程中，要保持“說”與“唱”的轉換自然，不是一件容易的事情。“唱”具有較強的音樂性，而“說”要突顯其口語化特征，但又不能使二者的差別太大，即要使“說的像唱的一樣，唱的像說的一樣”。

如在茶油大嫂為梅摯醫治瘴氣之后的“什么霧氣、廢氣、毒氣、瘴氣，一掃而光！不到半天工夫，梅大人他又挺起了胸膛”一段中的“說”，其最后的“胸膛”則使用“唱”，這就要求“說”與“唱”之間要有自然的轉換。再如，在梅摯聽老百姓訴說官場之“瘴”后，發出“豈有此理”的感嘆，這里就要使用“韻白”。接下來的唱腔“聽百姓一席話對我言講，只氣得梅摯我怒在胸膛”，實際上也是“韻白”與“唱”的結合，因為其中“只氣得梅摯我”這幾個字也用了“韻白”。

表演行當中常說一句話——“千金念白四兩唱”，舞臺上的“說”比“唱”更難。在這個作品中，雖然是用桂林方言，但節奏感和輕重音一樣是重點，需要把每一個字都清晰地誦出來，將情緒表達準確。筆者在練習時，因漁鼓說唱的音區跨度太大極不適應，前后經歷數次即使嗓子唱到啞聲音也出不來的情況。但為了不耽誤排練進度，只能在極度嘶啞的無聲狀態中繼續演唱，嗓音居然奇跡般地唱出來了，如此反復幾次，反而形成了肌肉記憶，耐力練出來了，也適應了這種音區跨度大、以真聲為主的演唱方法。

一般地，說唱音樂中的“唱”，特別需要考慮所謂的“依字行腔”問題。這里的“依字行腔”就是指旋律的設計要特別注意與歌詞的配合。在桂林漁鼓的演唱中，常有一些六度以上的大跳音程出現，實際上是由于表達歌詞的原因造成的。另外，“依字行腔”是我國傳統聲樂中十分重要的“潤腔”。正如傳統唱論中所說，“樂之框格在曲，而色澤在唱”⑦，意即歌唱的譜面只不過是記錄了演唱的基本骨干音，演唱者需要根據歌詞來加以潤飾與加工。如在《除五瘴》開篇中“桂林山水甲天下，桂海碑林美名揚”的演唱中，筆者就加了較為豐富的潤腔，從而增添了歌詞的感染力。

從某種意義上說，桂林漁鼓《除五瘴》就像一段短小的戲曲作品。只不過戲曲一般是一人一角，而曲藝說唱則是一人多角。記得在排練初期，中心的張樹萍主任曾告訴筆者，要學會與助演、樂師一起搭戲，要做到“心中有對方，是大家共同來表演，而不是一個人的獨唱”。筆者在《除五瘴》中分別扮演了說書人、梅摯以及油茶大嫂這3個角色，這不僅要求扮演者較快地實現角色轉換，也在表演上提出了更高要求。傳統戲曲表演者所需的手、眼、身、法、步等基本功，在該節目的表演中缺一不可。

例如，劇中的梅摯喝了油茶后瘴氣全消，眾百姓說：“梅大人，這大自然的瘴氣倒是好對付，可是這官場上的瘴氣……”梅摯大人急切詢問：“怎么樣？”百姓道：“哎！橫征暴斂，禍害八方，貪官污吏，中飽私囊……”此時由助演和樂師交替演唱，梅摯大人以不同角度的走位、交流體現問詢時的焦急心情。為了演好“梅大人”這個角色，經葉春桃導演示范后，筆者又多次向中心的專業戲曲演員李忠副主任、演員部長唐華和同事郭君請教，逐漸找到了這個角色的人物感——微含胸，下腳穩而慢，身體有一個迂回再起范，每一個動作都有潛臺詞支撐，一句接一句的臺詞連接下一個情緒。經過反復練習，終于掌握了表現該角色的方法。

桂林漁鼓作為廣西人民群眾喜聞樂見的一種曲藝形式，在中華人民共和國成立之初就已奠定了較好的群眾基礎，有了較好的傳承與發展。早在1952年，桂林市就組織了漁鼓藝人培訓班，積累起來的傳統曲目有《水滸傳》《隋唐傳》《天寶圖》《萬花樓》《碧玉帶》等共計50多個。到改革開放前夕，又產生了一批以《水上抓匪》《漓水情長》《獨特的婚禮》《紅心壯志》《家長里短》《熱血金穗》為代表的優秀曲目，這些曲目因貼近老百姓的現實生活而長演不衰。但改革開放后，隨著老百姓藝術欣賞渠道的拓寬，由此帶來的多元文化價值觀的影響，讓桂林漁鼓的創作表演逐漸陷入低谷，之后被列入非物質文化遺產保護名錄。

我國南朝時期著名的文學家劉勰曾說：“文變染乎世情，興廢系乎時序”，意即不同時代的詩文，應該有著不同的面貌與特色。對于傳統音樂來說，亦是如此。由于改革開放以來，桂林漁鼓沒有隨著時代的進步推陳出新，從而陷入了生存與發展的危機之中。

20世紀60年代，美國民族音樂學家阿蘭·梅里亞姆曾提出了音樂的“三分模式”：觀念—行為—聲音。⑧筆者認為，運用音樂的“三分模式”來解釋傳統音樂的傳承與發展也是可行的。從創作者的視角出發，音樂作品中的聲音是一系列行為的結果，而在這些行為背后受到音樂觀念的影響，即觀念→行為→聲音；從欣賞者的視角出發，作品中的聲音導致欣賞行為（積極或消極的）的產生，而這些行為又會產生一定的音樂觀念（好的或不好的），即聲音→行為→觀念。當一類音樂作品的音樂創作者與音樂欣賞者在觀念上產生沖突時，這類音樂作品就會失去聽眾，難以傳播。

因此，對于桂林漁鼓來說，唯有加以創造性轉化與創新性發展，才能重新獲得老百姓的認可。從這個意義上看，《除五瘴》是一部成功的作品。如果循著這條轉化、創新的路子走下去，必將有益于桂林漁鼓的傳承與發展，從而為桂林這座聞名遐邇的城市增添更為豐厚的文化內涵。

注釋：

①“中國曲藝音樂集成”編委會：《中國曲藝音樂集成·廣西卷》，中國ISBN中心，2005年9月版，第507頁。

② 梁德林：《唐風宋韻八桂情：唐宋名人在廣西的文學創作》，廣西師范大學出版社，2013年出版，第83頁。

③蘇韶芬：《桂林漁鼓傳統曲目優秀作品集》，廣西師范大學出版社，2013年12月出版，第291頁。

④ 本譜例及以下譜例，均根據桂林市戲劇創作研究中心編訂的桂林漁鼓《除五瘴》的簡譜版本，以及實際演唱音頻制作而成。

⑤ 陳代云、付慧明：《用傳統漁鼓，唱時代心聲—評〈除五瘴〉》，《曲藝》，2022年第12期，第55頁。

⑥ 樊祖蔭、王碩、陳甜、劉雯：《中國傳統多聲部音樂研究》（第一編 總論），安徽文藝出版社，2020年出版，第40頁。

⑦ [明]王驥德：《曲律注釋》，陳多、葉長海注，上海古籍出版社，2012年出版，第882頁。

⑧ [美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，人民音樂出版社，2010年出版。

（作者：桂林市戲劇創作研究中心演員）

（責任編輯/邵玉茹）