探析蘇天賜意象油畫中的傳統美學

摘要：蘇天賜作為20世紀中國杰出的美術教育家、油畫家、詩人，其作品融匯古今中西藝術風貌，表達了中國傳統文人空靈豁達、婉約清新的審美情懷，得林風眠先生真傳而又不泥于師，在探索中西融合的藝術道路上，融中國傳統美學與哲思于藝術創作，以深厚的藝術修養，創造了富有江南意趣和東方意蘊的藝術風貌。本文擬通過分析蘇天賜意象油畫的創作背景、技法特點以及藝術風格，探索其油畫作品中濃厚的傳統美學，從而揭示中國意象油畫在傳統美學沁潤下的獨特魅力和藝術價值。

關鍵詞：意象；蘇天賜；藝術風格；傳統美學

蘇天賜意象油畫的概念所體現的是傳統美學的核心精神，實際上它已滲透了東方的哲學思想與審美體驗。意象油畫作為當代西方油畫中的一種繪畫風格，它代表了中國傳統美學的精髓。本文通過對蘇天賜意象油畫作品的剖析，主要對以意構境、造型、生色等方面進行研究，分析其意象油畫中所蘊含的中國傳統美學精髓。

一、蘇天賜意象油畫概述

尚輝在《意象油畫百年》中將意象油畫在中國的源起歸于至中國開始油畫創作的最初之時，指出意象油畫并非是隨時代而創造出來的產物和歷史現象，它其實是作為客觀現實存在的。根據蘇天賜作品的相關研究，我們發現其作品可以稱得上是意象油畫的典型圖式范例。

1943年蘇天賜憑借第一的優異成績進入重慶國立藝專，此時蘇天賜處于中西交融之下的意象油畫早期風格探索期。他常埋首于國畫科畫室，借閱抄錄《南畫大成》、石濤的《畫語錄》以及《羅丹藝術論》，他泅泳于姿態各異的東西方藝術海洋，這讓他舒心愉悅但愈加困惑。迷惘猶豫之際，他遇到了恩師林風眠。蘇天賜的早期油畫作品《黑衣女像》，已經有林風眠作品的意象風格，這亦讓其在油畫藝術界嶄露頭角。林風眠為其師，是偶然的，但卻對其一生創作道路風格的探索與形成是至關重要的。林風眠希望蘇天賜能夠中西結合，多了解傳統藝術與傳統美學。蘇天賜開始研究漢代的壁畫藝術、畫像磚，也鉆研夏商周青銅器上的線條紋飾。這無疑為其日后的油畫創作奠定了傳統美學圖式語言。在蘇天賜做林風眠助教期間，靈隱寺、南高峰的一些石雕激發了他創作的靈感，《良友畫報》上西漢的壁畫，讓其感嘆一筆草草，神采飛揚。

油畫的創作環境在改革開放以后，日漸多元與自由。蘇天賜藝術風格在此期間逐漸形成。1979年，蘇天賜帶領著特殊時期后首次招收的南藝研究生，自杭州去富陽到桐廬，過新安江到麗水、青田、溫州，上雁蕩山，后由溫州返回上海。沿途的自然沁潤和生命律動，讓此次寫生旅行非同尋常，蘇天賜休眠已久的藝術創造之心終于復蘇，他的風景寫生進入高峰期。風景畫不再沿用早期的西方油畫語言，轉而以中國畫的風格語言對意象江南進行熱切探索。

晚期其隨大家游歷巴黎，但回國后仍醉心于自然，堅持在各地旅行寫生。20世紀80年代末，蘇天賜赴重慶、桂林、湖北、昆明、海南、西雙版納等多地，創作了一百多幅作品。此時的作品，不論是細節弱化以突出生命內在的《太湖春》或是大筆揉搓讓廣闊畫面凸顯主觀強烈意象的《春》《漓江》，抑或是標志他晚期風格成熟的作品《早春》，都反映了江南田園詩情畫意的彌漫。中國繪畫抒寫性的傳承，是東方傳統美學的鮮明傳達。

二、蘇天賜意象油畫的傳統美學體現

（一）以意構境

美學自古存在，國人強烈的美學意識從先秦甚至更早就已初顯。以蘇天賜意象油畫作品的傳統美學為例，其蘊含老莊思想，受儒學、玄學、禪宗美學等沁潤形成了有別于西方具象和抽象的獨特美學思維。蘇天賜多年不斷地研習傳統山水畫，其對美學思想的探索更是孜孜不倦。對于中國傳統美學命題的“天人合一”，蘇天賜主張人與自然和諧統一，以人情觀物態，形成了將自然擬人化的思維方式。其繪畫在此觀念下，追求主客體融合的審美觀念，也演變為重神輕形的審美境界，著力體現主客體的生命精神，而不在意表象的描摹。他的意象風景畫《漓江》（圖1）就充分體現了傳統山水畫“天人合一”的境界，運用點、線暈染與皴擦，提取景物之氣韻與骨氣，點畫揮灑隨意分離，萬物與飛白交融，畫面節奏靈動且虛空。無論是近景“揉”出的綠葉，還是薄色“染”出的中景堤岸或是墨色暈染的遠山與天空，都是以飽滿暗示和象征力取代寫實的形象。

通過對蘇天賜的畫作及文集分析，我們可窺見石濤的美學思想對他的影響頗深，除有記載借閱石濤的《畫語錄》抄錄研讀，《信步與回眸》里談話間也顯露了“我之為我、自有我在”“夫畫者，從于心者也”等與石濤的美學思想相通的藝術思想。他提出“我感到自己的感覺是最重要的，要把它表達出來”“我要怎么畫根據我自己的興趣與條件”“自信是最主要的”等。

蘇天賜始終銘記恩師林風眠中肯的教誨“愛好自然，忠實自己”。蘇先生也提到，無論東方還是西方藝術，都源于自然。西方重“模仿”，東方則追求“心源”，含“我化”或“轉換”的心靈構思，或與詩有內在之緣且自古師造化的山水畫大家比比皆是。如吳道子師法自然，繪嘉陵江山水；王維常住輞川，有《輞川圖》傳世；范寬對景造景生意；馬遠、夏圭更是寫生能手。蘇天賜也不例外，經年累月的寫生與體悟，才成就了其意象風景油畫的筆墨意韻。蘇天賜對太湖東山、西山情有獨鐘，在華東藝專任職期間，常往返其間，有時一住就是一個多月，他了解不同季節、氣候、時間的山川變化，深入體悟到山川河流的神韻所在，才能在運筆時繪之精微，奪其神韻。蘇先生在談他面對自然景物時，所感受到的是一幅畫意或一篇詩情，它們源于個人性靈、聯想。不論詩情還是畫意，二者都難分難舍或已相互交融。

（二）以意造型

蘇天賜的意象風景也呈現出類似于宋元文人畫追求的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中意氣”的精神氣質，他將畫面藝術構思之后以簡練形象呈現，給觀者呈現出一派清新自然之風，其筆法更如東方書法般韻味淋漓。20世紀70年代末以后，他的寫意風景繪畫在形式語言層面進入了新境界，筆墨愈加洗練精簡，畫山石樹木更是有中國畫之寫神之韻。蘇天賜在其創作晚期更注重“氣韻”或氣氛的營造。自南朝齊梁謝赫于《畫品》提出的“氣韻生動”可用以形容蘇天賜油畫創作中對于傳統中國畫筆墨語言的提煉。《早春》（1988年）作為他晚期意象風格藝術成熟的標志，被收藏于中國美術館。

所謂大道至簡，蘇天賜的意象油畫不拘泥于細節刻畫，只給觀者以整體的簡約與寧靜，意象造型觀也是在追求“不似之似”的藝術呈現，與中國傳統繪畫里顧愷之的“以形寫神”、倪瓚的“不求形似，聊以自娛”、齊白石的“妙在似與不似之間”等不無聯系。其中，其晚期作品在構圖和空間感營造上，更是拋棄了單純物理空間的描繪，繼而轉向對“臥以游之”詩意空間的追求。在中國傳統山水畫中，《林泉高致》提出“高遠”“深遠”“平遠”透視法和韓拙補充的“闊遠”“迷遠”“幽遠”，共稱“六遠”法。蘇天賜的繪畫亦呈現了古人所說的“深”“闊”“迷” 和“幽”，其畫面構圖如此簡約。三段式構圖在其《早春》《湖中小屋》《漓江》《春水》（圖2）等眾多意象風景畫中都可見到。大致可分為近坡或近樹，中景堤岸或房屋、遠山或遠水三部分。對于近景土坡鮮少進行體積塑造和質感烘托，簡單幾色加以揉掃即可，樹木描繪亦是不帶一絲遲疑的利落干凈。中景的湖邊堤岸或房屋則是意象化的簡化處理，從不刻意修整物象的外形輪廓，一派意趣天成。遠景自然更是簡約，直接從中景的湖水延續中退遠，只留一道色調極簡淡的色塊加以分割，或是借遠山山形弱化色彩對比，逐漸將遠景過渡至消失在畫面。兩段式構圖多運用于其藝術創作的后期、晚期，《水邊幽篁》《富春江的早晨》《霜晨之五》《春》等皆有體現。此類作品拋棄了近景的土坡，直接描繪，以整個淡雅朦朧的畫面為背景勾勒出樹枝、樹干，張力十足而又意境幽遠。

（三）以意生色

中國傳統色彩美學是頗具隱喻性、象征性的，帶有濃厚的主觀性，可以稱之為意象的色彩。在許多中國繪畫中，作者都善用同類色對比，表現清新雅致之意趣。水墨畫中，以墨著色，“運墨而五色具”，以水來調節濃淡干濕。蘇天賜意象油畫不僅有西方的油彩，更有中國傳統文人畫的精神和美學思想，融入了他的理解與感受，不單是眼睛與頭腦在調度色彩，也是透過心靈去體悟色彩。他不拘泥于物象色彩的再現，又富有傳統潑墨的特色，以獨特的寫意色彩，巧妙而自然地融合中西，創作出清明婉約的意蘊色彩。其2004年創作的《秋澄》（圖3），舍棄湖面固有色，整體統一為灰白色，減少了細節刻畫，略施薄彩淡染，呈現水墨畫般畫面。黃色的干枯荷葉置于前景作為亮點，遠處堤岸上的樹叢錯落起伏，似傳統水墨畫濕筆暈染于宣紙的效果，倒影色彩亦是簡淡，隱于灰白色湖水之中，整體給人水天一色的寥落意境?！逗洗猴L》則在中景呈現了如水墨畫般濃淡相間的墨點，中景左側是大片湖水，右邊為墨綠中透出藍與褐的草叢，韻律與節奏感躍然紙上。墨韻不僅能烘托寫意油畫的顏色，提升作品空間感，更能展現獨特的文人畫氣韻與虛空玄妙之境界。世人皆知蘇天賜的恩師林風眠作為融合中西的一代大家，彩墨交融是為其典型藝術風格。蘇天賜也承襲了林風眠的藝術語言，其對江南陰天、雨季以及春色的精妙刻畫，都給人一種意足而不求顏色似、色彩沉穩柔和、畫面虛實有度、一派氣韻生動的意境之美。

三、結語

蘇天賜的藝術人生是堅定但孤獨的，無論是創作還是油畫寫生都是與自然的深層對話，其在油畫民族化的道路上摻入中國傳統哲思與審美觀念，以中化西開拓了意象油畫的新道路。他的意象油畫以“天人合一”的中國繪畫審美，簡約概括的形式語言，空靈婉約的色彩效果，表現出獨有的東方意蘊與傳統美學意趣。其一生堅守師造化，扎根中國傳統藝術沃土，以深厚的文化內涵和藝術修養，創作出融藝術家情感、傳統美學、藝術性靈于一體的，具有強烈民族性與時代性的藝術作品。其富有創新力的藝術貢獻豐富著當代中國油畫的藝術風格與面貌，為當代畫者及我國油畫藝術的發展提供諸多啟迪。

作者簡介

許荷蕊，女，漢族，重慶人，碩士研究生，研究方向為美術學油畫。

參考文獻

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