從《寫韻樓詩集》看吳瓊仙對誠齋詩說的踐行

吳瓊仙（1768—1803），字子佩，一字珊珊，江蘇吳江人，翰林院待詔徐達源之妻。她出生在一個詩文化氛圍頗為濃厚的家族中。《黎里志》記載吳瓊仙：“少入家塾，不煩講解。有神悟，能書，喜臨晉唐人小楷，猶好吟詠。”其年二十嫁待詔徐達源為妻，三十六歲因病去世。待其離世之后，其夫徐達源、其子徐晉镕為其詩集編刊，終成《寫韻樓詩集》五卷。

吳瓊仙未嫁給黎里徐達源之前，家住平望鶯脰湖旁；嫁與徐達源后，定居黎里。無論黎里還是平望，都是靜謐悠閑的水鄉，為其詩歌提供了豐富的養料，使其詩歌中透露出江南水鄉的清麗底色。因此吳瓊仙的詩，不矜綺語，清新自然，全出自心底。

女子作詩，多發自性靈，因此，在為夫君勘校《誠齋詩集》時，構思新巧，性靈微至的誠齋體自然成了吳瓊仙鉆研琢磨學習的對象。有詩云：“讀書緬古人，隱約在章句。開編多豕魚，尋繹喜先悟。校雔不憚煩，得新仍在故。識字不能仙，終慚穿書蠹。”（《讀書》）瓣香誠齋，語出性靈，在詩歌創作中，吳瓊仙對誠齋詩學多有踐行。

一、“誠齋詩格耐窮探”：吳瓊仙詩學誠齋的淵藪

吳瓊仙詩學誠齋的原因，可分為外在客觀因素和內在主觀動因。客觀因素可從宏觀與微觀兩方面來看：從宏觀角度而言，時人追求性靈，誠齋詩法與嘉道時期江南寒士們的創作生態更加榫合；從微觀角度而言，丈夫徐達源在勘刻《誠齋詩集》時，營造的詩學氛圍感染了吳瓊仙。同時，在文化生態的驅動下，江南寒士詩人追求誠齋體的詩學氛圍中，吳瓊仙對誠齋詩學格外關注并有所踐行。

（一）外在性靈文化氛圍的推動

清代因詩派紛爭，詩人對誠齋詩說的評價褒貶不一。陳玉蘭曾在書中寫道：“誠齋詩在清初以后的盛世似乎也受到眾人尤其是身在廟堂或心向往之的詩人普遍的詆毀。”（《清代嘉道時期江南寒士詩群與閨閣詩侶研究》）但是在眾說紛紜的清代詩壇，在野的袁枚高舉性靈大旗，頗以誠齋為同調。袁枚認為誠齋專寫性靈，甚至評價誠齋為“音節清脆，如雪竹冰絲，非人間凡響，皆有天性使然，非關學問”（《隨園詩話》）。這自然引起了性靈派詩人對誠齋體的關注。

另外，當時文壇性靈末流纖佻、庸俗之弊日漸嚴重，迫使崇尚性靈的詩人們不得不尋找他法，作出修正。誠齋詩法與嘉道時期江南寒士們的創作生態更加榫合。因此，接受誠齋詩學并變新自見的詩人建構起一片新的文化生態。例如，吳地詩人江湜、郭麐當時都以學楊萬里詩酷肖而著稱。沈其光《瓶粟齋詩話三編·卷三》云：“頻伽詩不拘流派，蓋熔冶唐宋香山、誠齋諸家詩而自成一體，能曲折道人胸臆間意，使人動魄悅魂，詠嘆淫佚，不能自已。”徐達源崇尚楊誠齋于《吳江縣續志》中亦有所載：“達源工為詩，宗楊誠齋，晚年出入山谷。”

（二）濃厚的家庭詩學氛圍

嘉慶二年（1797），郭麐曾得《楊誠齋集》百三十卷，與朱春生等抉摘考證，整理為《誠齋詩集》十六卷，交給徐達源雕鐫。其妻吳瓊仙為之校勘。嘉慶五年（1800），徐達源鐫刻完成。于源《燈窗瑣話》中記載：“山民親炙隨園，不染其派，最為有識。”對誠齋詩學多真知灼見的文化生態與濃厚的家庭詩學氛圍環繞在吳瓊仙生活的四周。踐行誠齋詩說的風氣就這樣吹進了閨閣之中。恰如《紫藤花館藏帖》中，魏標有詩云：“誠齋詩格耐窮探，況有同心興更酣。恨不朝朝理吟屐，從君硯北與窗南。”

（三）女性詩歌與誠齋詩學的榫合

友人瓣香誠齋，丈夫更是以鐫刻出版傳播《誠齋詩集》為己任，浸潤在濃厚的誠齋詩學氛圍中，本就追求詩歌性靈之采的吳瓊仙對誠齋詩學亦有自己的獨到見解，吳瓊仙在同袁湘湄的和韻中表達過自己對詩歌創作的看法：“它時幾頁叢殘稿，要問體裁別偽真。”（《次韻酬袁湘湄徵君》）她認為詩歌創作無關乎技巧，最后要去偽存真，發出真實心聲。這與誠齋詩說所提倡的“無法之法”，尋求透脫之色相呼應。

因此，吳瓊仙在幫助丈夫徐達源勘校《誠齋詩集》的過程中，對誠齋詩學有獨到體悟。其“一點靈犀數行墨”的詩歌風格，也流露出誠齋體“機靈穎妙”的特點，這在《寫韻樓詩集》中可見一斑。

二、“得新仍在故”：吳瓊仙對誠齋詩學的接受與創新

作為一位嫻雅的閨閣中詩人，吳瓊仙詩歌的題材范圍雖不出生活瑣事：思家念親，寄遠懷人，春花秋月，雨雪霜露，花草蟲鳥等，但在此類題材中，吳瓊仙可以說是與誠齋詩風格相仿，甚至在某種程度上有所超越。

（一）題材選擇

1.同心之趣，天性之真

楊萬里在《誠齋詩話》中說：“從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣。何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。”“趣”可謂是誠齋體詩歌中的一大特色。楊萬里詩歌中“趣”蘊含成年人對待生活的樂觀心態，這在吳詩中亦有所見。例如，《寫韻樓詩集》卷一《聞鼠》：“雛鬟未解聲何自，笑問阿誰夜數錢。”深夜之中老鼠吱吱磨牙聲像是某人深夜數錢聲，窸窸窣窣，時斷時續，仿佛真的聽到一個愛財之人偷偷數錢的聲音。故而洪亮吉為其詩稿跋曰：“運思新奇，落筆生動。”

2.因時取景，詩法自然

在題材的選擇上，吳瓊仙雖沒有楊詩豐富，但據楊萬里主張的“詩法自然”論，吳瓊仙的取材雖少，可足夠精巧。

吳詩善于抓住季節特征，從自然萬物中取景。春如“繡譜爭花艷，吟情笑絮狂。西鄰小兒女，也為踏青忙”（《春詞》）；夏有“雨洗深林濕翠浮，一天涼月正當頭。瀉來秋水明如此，鋪著花陰淡不流”（《夏夜坐月》）；到了秋天則是“離離花氣清，草草秋蟲語。小立送黃昏，幾陳廉織雨”（《秋夜聽雨》），秋雨密密，卻依然能嗅到經雨水沖刷過后清新的花氣，而草叢間的蟲語低鳴傳入耳中，給單一的秋雨添了幾分活力；而到了枯寂的冬日，“雪生殘夜色，梅破隔年香”（《冬詞》），雪在漆黑的夜中泛出白光，冰冷的空氣中飄浮著梅香，此種視覺、嗅覺上的美感非獨雪而不能。

無論清晨還是傍晚，抑或深夜，對一個詩人來說，與之朝夕相處的是她的內心。內修于心，外化于行，這與楊萬里所主張的“去詞”“去意”“以味不以形”相吻合。晨起是“亂峰紅映日，一水碧浮天”（《曉渡太湖》）的朝霞映日，黃昏是“炊煙一片起前村，幾只漁船傍岸根。昨夜平添三尺水，今朝撐不進橋門”（《晚眺》），深夜則是“露重不知蟬鬢濕，星明漸覺月華沉”（《夏夜寄外子》）。

吳詩對于季節的流轉、時序的更替把握極為敏銳。春夏秋冬、四季晨昏，無論是一年還是一天，吳瓊仙憑借女性獨有的敏感細膩對時間流淌過程中的一切都有所捕捉。

3.就勢選材，小人物入詩

吳瓊仙居住于美麗的江南水鄉，她對水鄉底層人物的關注不可忽視，如漁父、紡紗女、田夫等，這些人在詩人的筆下生活平淡，但自得其樂。例如，《褉湖八景詩·鶴渚漁歌》曰：“老漁發高唱，樂此煙波宅。月上聽轉幽，水光一蓑白。”漁父伴著高歌撐起船篙，煙波浩渺中，漁父化為月光下的一蓑白色，漁父的歌聲隨著漁父的遠去飄蕩得更為婉轉悠長。詩中的空間感搭建得很巧妙，“月上聽轉幽，水光一蓑白。”詩人采用俯視的視角觀望漁父的打魚情景，究竟是誰在月上享此人間樂事，令人想象無窮。而在另一首《漁父詞》寫道：“不點漁燈趁水光，荻蘆花冷影茫茫。朦朧酒醒喚兒起，先掃夜來篷背霜。”水鄉是清冷絕塵又溫馨親切的。

其他水鄉中人，各有一份自己的平淡與忙閑。田夫在傍晚時分，踏著夕陽趕回家中吃飯，“田夫趁墟來，炊煙屋山上”（《江村夕照》）。晚風蕭蕭，吃罷晚飯的初夜，紡紗女則在豆花棚底下，趁著月明“忽聽絡絲蟲語急，風前如和紡車聲”（《月下看鄰女紡車》）。

詩法自然，因時取景，因勢取景，在吳瓊仙眼中，萬物皆可入詩，四時皆可入景。感悟自然、貼近自然、融入自然、寫出自然，這樣的文字性書寫怎能不帶有溫度？

（二）藝術特色

1.著色鮮明，聲畫動人，善用通感

吳瓊仙能詩善畫，她將其豐富的音樂繪畫修養融入于詩作之中，因此她的閨閣詩歌有著獨特的審美價值。吳瓊仙在寫景抒情中更是超脫，聲畫入詩以繪靜謐之心。

吳詩著色鮮明，聲畫動人。著色鮮明的代表作如杏花“欲白仍紅半未開，嫩香一種隔墻來”（《鄰家杏花》），“人間多少傷春淚，試滴花枝紅不紅”（《秋海棠》），“翠壓煙千縷，青添雨萬絲”（《柳線》），“春水三蒿綠，春帆一葉輕”（《春日送外子》），“霽雪野渡明，一白不知處”（《攬橋殘雪》），“急管繁弦催不開，濃云如墨屋頭堆”（《中秋無月》）等。聲畫動人的代表作則如卷一《夜坐聞笛》：“高樓風色夜蕭蕭，檢點牙簽倦欲拋。何處一聲長笛起，隔簾催月上花梢。”陳玉蘭老師評價此詩為：“畫面圖景由笛聲來聯綴，構圖自然而緊湊。”（《清代嘉道時期江南寒士詩群與閨閣詩侶研究》）

吳瓊仙著意于以畫入詩，講求聲畫動人，就不得不動五官感受，她對通感的使用也極為巧妙。在她的詩中，往往視覺、嗅覺、觸覺，三覺聯用，以通心覺，如“淺綠深紅滿路香，輕帆細雨過山塘”（《過山塘》），又或“微微荷氣濛濛月”（《煮茗》），“玉色瑩新霽，花香逗午暄”（《紙窗》），“不點漁燈趁水光，荻蘆花冷影茫茫”（《漁父詞》）等。在吳瓊仙筆下，顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，氣味似乎有鋒芒。

將自己的內心、審美融入山水中，沉浸式體驗自然萬物的美好，這便是“入心”，即便是江南農家小景，也飽蘸詩人的感情。

2.偏好使用具有女性特征的動詞

此外，吳瓊仙對動詞的使用極為巧妙，如《病起送春》中的“燕子窺簾舞，鶯兒坐柳歌”，“窺”“坐”二字寫出春天動物的輕巧情態。

又如《小雨》：“小雨生嫩寒，落花繡苔褥。午夢綺窗回，風漾一庭綠。”“生”“繡”“回”“綠”四個動詞的連用堪稱絕妙。

再如《瓶中黃菊》：“東籬新綻幾枝斜，簾卷西風一半遮。”“斜”“遮”二字用得妙，摹寫菊花在風中搖曳的姿態。

吳瓊仙作為閨閣詩人，對某些具有女性特征的動詞顯示出格外的偏愛，如“繡”字，“拋殘針線人微倦，架上風翻幾頁書”（《月夜》），“日常倦繡倚紅闌，一縷茶煙午夢殘”（《春日同袁麗卿女士作》）等。

女紅是古代女子日常生活中重要的組成部分。“繡”這個動詞，沒有哪位詩人會比女性更有發言權。在珊珊筆下，柳線可做針，“繡出隋堤路，春風試剪時”（《柳線》）；百紫千紅的花朵可在繡譜上爭奇斗艷，“繡譜爭花艷，吟情笑絮狂”（《春詞》）；落花可做花邊繡瑣在青苔之上，“小雨生嫩寒，落花繡苔褥”（《小雨》），這樣的巧思比擬，獨女性詩人而不得。

再如“扶”，閨閣女子以嬌柔纖細為美，扶是女子在閨閣中常做的動作，將日常生活動作融入詩中，這也是詩人對誠齋詩說“以自然為法”不自覺的踐行。“扶”字在詩歌中多處出現，如“鄰家新種絲瓜花，青竹一枝扶上屋”（《夏日雨晴》），“舍舟導雙鷺，扶我飛白云”（《由木瀆放舟登靈巖》），“銀燭燒殘移漸遠，又扶新月上東墻”（《菊影》），“遠夢云扶去，新詩月送來”（《懷金纖纖女士》）等。

3.白描訴心聲，化意境

其實，楊萬里詩歌中最大的特色，便是沒有任何技巧，只是著力于描寫眼前的景色，凸顯當時的一種心境。這在吳詩的筆下也屢見不鮮，以白描訴心聲、化意境，如“風中聽徹步虛聲，女觀相邀自在行。遙指前山曾立處，白云微破月華生”（《夜宿女真觀》）之隨遇而安，還有“離人只合住空山，無奈空山風雨寒。已是夜深聽不得，如何更種竹千竿”（《題空山聽雨圖》）之靜謐沉著。

《瓶粟齋詩話》卷五有云：“畫家為畫，寫絢爛者易、枯淡者難；詩人為詩，狀喧雜者易、幽闃者難。”此幽闃之境被吳瓊仙以極為簡單的白描手法探覓到了。

三、走出閨閣，關注社會

楊萬里曾在《詩論》中明確地提出：“詩也者，矯天下之具也。”

楊萬里不僅重視詩歌的社會政治功用，更看重群眾利用詩歌發聲的作用。楊萬里強調的是自下而上的群眾性的譏議，反復強調一定要“引天下之眾，以議天下之善不善”（《誠齋集》），這才能達到矯不善歸于善的目的。

《瓶粟齋詩話》亦云：“蓋近世女子遠游四方，不無國家盛衰之念，其發于詩歌，亦隨而悲涼慷慨。”吳瓊仙雖為嫻雅的閨閣女子，但她的詩歌并非只是簡單的風花雪月，其風格雖不至“慷慨悲涼”，但她的筆觸也落于底層，訴說出百姓的疾苦。例如，《鶯脰湖詞》中的“當街爛賤賣銀魚”，“爛賤”二字剝離出漁民的窮苦生活；抑或《田家飼蠶曲》中的“將米易桑葉，蠶飽妾苦饑。妾苦饑猶可，蠶苦哪有絲”，養桑女寧可自己受苦也不愿吐絲的蠶吃不飽，蠶關系著一家的生計命脈。這些只是對事實的平鋪直敘，但讀者讀來何其悲苦。詩人以平淡的語言訴說出對統治者殘酷剝削的直接控訴。

綜上所述，從“趣味”詩風到“以自然為詩”的題材選擇，吳詩對楊詩都多有借鑒，而從藝術手法看，其聲畫入詩的技巧及女性所特有的天分讓其在描摹詩境中添加了更多性靈色彩。并且，對社會現實的體認，對民生的體察，其實在千百年來的詩歌中屢見不鮮，而書寫此類題材的往往是男子，這對于女性詩人走出閨閣，觀照社會更是難得。