先秦“詩”的內涵變遷與以“和”為美的審美心態

“和”在中華文化中是一個極重要的美學范疇，它包括審美主體在審美活動中所體驗的“和”以及客觀對象內涵的“和”。前者與審美主體所獲得的美感相關，后者則與審美對象有關。“詩”作為審美客體，蘊含了能引起美感的構成因子；同時，“詩”在先秦時期的內涵演變，會使審美主體的身份發生變化。本文主要通過對先秦時期“詩”的內涵變遷，進一步探討其背后的以“和”為美的審美心態。

一、先秦“詩”的內涵變遷

“詩”字晚出，在甲骨文、金文中未見記載。在先秦時期，“詩”字最早出現在《尚書》《詩經》中。鄭玄依托《尚書》中“詩言志”的記載，認為“詩”大概起源于虞舜時期。但根據目前學術界的普遍認識，記錄這段“虞廷禮樂”的《尚書》為后人偽作。此外，從邏輯學的角度來看，“詩”作為“詩言志”的理論主體，其出現必然早于“詩言志”這一文學觀念的生成。于是，《詩經》所載的詩成為最可靠、最古老的詩了。而我們所要探討的并非某一既定詩篇，而是先秦時期“詩”這一普遍概念的具體內涵。

“詩”在《詩經》當中也只出現三次：

寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。（《小雅·巷伯》）

矢詩不多，維以遂歌。（《大雅·卷阿》）

吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯。（《大雅·崧高》）

以上三例中，詩、歌、誦交替出現，如“凡百君子，敬而聽之”“矢詩不多，維以遂歌”，可見詩是用來聽，用來唱的，從這可以看出早期詩與歌結合的特征。除此之外，從著名的“詩言志”理論，也能看出這一特點。雖然記錄“詩言志”文學觀念的《尚書》被證偽，但依據目前學術界普遍的觀點來看，“詩言志”觀念的產生大致在西周早中期，與《詩經》成書年代大致相同。《尚書·舜典》記載了舜命夔典樂：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘于！予擊石附石，百獸率舞。’”“詩”在此時并不是后來所認為的一種文學體裁，而是詩、樂、舞三者緊密結合的一種藝術形態。同樣，在《詩經》中，詩總是與歌、誦同時出現，說明詩、樂還未分家，詩和樂結合在一起來抒情達意。可見至少在周代的時候，“詩”體現出詩、樂、舞三位一體的特性。

春秋時期，禮崩樂壞，詩與樂逐漸分離。春秋時期的“詩”，多與“賦詩”等活動相關。人們在外交場合中賦詩，常體現出斷章取義、迎合己意的特點。例如，子太叔賦寫男女私情的《野有蔓草》，截取其中符合自己心意的“邂逅相遇，適我愿兮”來表達對趙孟的歡迎。可見在賦詩活動中，賦詩人大多不管詩的原意，而只取詩的字面意義。雖然賦詩活動中也會合樂，但顯然人們更關注的是“詩”中的語辭文字意義，通過字面意義理解，截取符合自己心意的“詩”。這種情境下的“詩”，雖然合樂，但實際上已經與樂、舞相分離。前者作為權威范本用于貴族教育與禮樂學習，而后者則用于交際。

孔子時，《詩經》已經基本定型。《論語》中孔子及其弟子提及“詩”共十四次，其中僅一處不指《詩經》，即“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。由此我們可以得出許多重要信息：一是“詩”大致等同于定型的《詩經》；二是詩、樂分家，原本詩所包含的音樂性被剝離開。孔子所說“不學《詩》，無以言”（《論語·堯曰》），而非“不學詩，無以吟/唱/詠”，以及“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨》），而未提及與聽覺感官有關的功能。所以，此時“詩”所指涉的是剝離了樂、舞的，已基本定型的《詩經》文字篇籍。

孔子之后，尤其是進入戰國時期之后，“詩”的內涵繼續擴充。除了《詩》與“逸詩”之外，逐漸出現將自己的作品稱為“詩”的現象，如屈原《九歌》中的“展詩兮會舞，應律兮合節”，以及《九章》中的“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”。顯然，屈原這里所指的“詩”與《詩經》無甚關聯。

在對先秦各時期“詩”的內涵進行梳理后，不難發現，“詩”與《詩經》密切相關，但“詩”卻不完全等同于《詩經》，其演變路徑大致可以總結為：從范圍上來說，“詩”的內涵不斷擴大，慢慢跳脫出《詩經》體系，逐漸涵蓋文體意義上的“詩”；從表現形式上來說，由詩、樂、舞結合的藝術綜合體脫離出來，逐漸偏向文字篇章和語辭意義。而“詩”作為審美客體，其具體內涵及表現形式對主體的審美感受與心態有著重要影響。

二、“詩”與“樂”互動中的“和”

人類初期的審美活動與觀能感受密切相關，因此，審美對象的狀態如何，對人的審美感受以及整個審美過程起著至關重要的作用。

“詩”原屬于“樂”的范疇，這是有跡可循的。《呂氏春秋》中有載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。”其中原始先民所歌的“八闋”之歌詞，便有可能是當時之“詩”。這就體現了上古時期詩、樂、舞一體的原始狀態。朱光潛在論述人類詩歌的起源時，從人類學與社會學的角度切入，也得出“詩歌與音樂、舞蹈是同源的”這一結論。從《尚書》中所記載的“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”（《詩論》）來看，在“詩言志”觀念產生的時代，這種詩、樂、舞三位一體的形態依舊保持著。但需要注意到的是，雖然此時詩樂一體，且具有內在的統一性，但樂應當是居于主導地位的。舜命夔典樂，這個“樂”的系統當中就囊括了“詩、歌、聲、律”，它們各自所承擔的功能有所不同。“詩”大概就屬于樂章，依附于樂才能體現出它的價值取向。因此，在先秦詩、樂、舞還未分家時，將“詩”作為審美客體，實際上就是將“樂”作為審美對象。

從舜命夔典樂的目的來看，最終是要達到“八音克諧”的目的。其中“克”“諧”與五行、八卦密不可分。五行講求相生相克，八卦又有陰陽之分。尤其是陰陽二氣，相互排斥又相互依存。《國語·周語》中記載伶州鳩所說的話：“氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成。”說明陰陽本身有著其內在秩序，雙方和諧統一的時候，大自然就是和諧的。《國語·周語》中還記載伯陽父所說：“夫天地之氣，不失其序；若過其序，民亂之也。”若是陰陽失序，則社會自然都會陷入混亂。可見當時的人已經認識到了，天地自然的和諧正是自己所追求的理想生存狀態。

通過宗教祭祀等活動來祈求上天澤被，實現“神人以和”，而“樂”與宗教祭祀密切相關。音樂作為調和陰陽、天人的中介，人們對于“和”的追求亦同樣體現在“樂”上。《國語·周語》記載，周景王追求編鐘的極致音高，單穆公言：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。”單穆公此語便是為了說明，美感的產生須達到“聽和”與“目正”。“樂”作為審美對象，只有達到了“和”才能使審美主體獲得良好的審美體驗。當“詩”還未與“樂”分離，只作為“樂”的一部分而存在時，“和”必然成了“詩”的內在要求。

“詩”與“樂”的分流在春秋時期就可見端倪。到孔子時，“詩”基本指涉《詩經》的文字篇籍。上博簡《孔子詩論》當中對《詩經》中的一些具體篇章進行論析。第十簡中，孔子以一字論詩：“《關雎》之怡，《樛木》之時，《漢廣》之智，《鵲巢》之歸，《甘棠》之報，《綠衣》之思，《燕燕》之情，曷？”可見，孔子大多是以“情”作為討論《詩經》的出發點。以《關雎》為例，《孔子詩論》中是這樣進行論述的：“《關雎》以色喻于禮”—《關雎》是用愛情來說明禮義；“情愛也”—《關雎》是一首愛情詩；“《關雎》之怡，則其思益矣”—《關雎》書寫和諧，主要是通過它是如何表達思念之情的；《關雎》如何以色喻禮？在這里，孔子承認了《關雎》愛情詩的性質，并以“怡”一字為其定性，用以表達婚姻的和諧。《關雎》為何“怡”，原因則是“終而皆賢于其初者也”，則說明前面是不太和諧的。最初，對淑女的思念十分強烈，然而求之不得，故而不和諧（失落）；而后以琴瑟、鐘鼓來禮敬淑女，合乎社會規范，則愉矣。前面是“發乎情”，后面則是“止乎禮義”，即“終而皆賢于其初者”。可見孔子論詩，講求“感性”與“理性”的中和，以“情”發微，而后考察作品之情感是否合乎禮義，在充分肯定個體情感體驗的同時，也關注“義”對情的約束。這種情不單純是指原始的情感體驗，而是經過了理性滌清的情感。

三、“詩”與審美主體身份的演變探索

上文我們從“詩”的表現形式，對主體的審美心態進行了討論。而在“詩”內涵不斷變化的過程當中，審美主體的身份也在不斷改變。當“詩”的內涵未跳出《詩經》之體系，審美主體主要包括了用《詩》者與學《詩》者。

《詩》如何用？這主要與我國由來已久的“詩教”傳統有關。“詩教”一詞最早出于《禮記·經解》：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”孔穎達《禮記正義》對此解釋：“《詩》依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是詩教也。”《詩經》中的詩大多不出于諷頌目的，但無論諷頌與否，均以獻詩的這樣委婉含蓄的方式勸誡君王。“溫柔敦厚”大致就是指的這種風度。

實際上，詩教傳統大致可以追溯到周代。從舜命夔典樂的材料來看，“樂”的目的是“教”，“教”的對象是“胄子”，“教”的內容是“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”，即培養“胄子”的理想性格，這種性格便可以理解為是一種溫柔敦厚的“和”的理想狀態。

孔子用《詩》也體現在將《詩》作為教育的范本。“詩教”是孔子文學思想的核心。從《陽貨》篇中的“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識鳥獸草木之名”來看，孔子認為，“詩教”的最終目的，是實現對國家政治的理想建構，這與西周時期是一脈相承的。要達到這個目的，首先要注重對社會中個體的培養，即修身，將個體的內在修養轉化為內在的道德實踐，即“邇之事父，遠之事君”，然后進入到群體性的社會倫理道德層面，以至于最終達到重建社會秩序的目的。

在孔子這里，“詩教”與個體修身成為君子之間的聯系更加密切。“詩教”，使一個自然人成為一個具有社會屬性的人，即“文質彬彬”“和而不同”的君子，這與典樂教胄子是一樣的。

當“詩”的涵蓋范圍不斷擴大，逐漸涵蓋《詩經》體系之外的文體之“詩”，其審美主體除了用《詩》者、學《詩》者之外，還將詩歌的創作者涵蓋在內。《詩經》中雖未言及創作者，但有關于詩歌創作的地方共有十二處，可見當時的人們已經萌發了詩歌創作的意識，只是創作者還未真正走到臺前，隱匿在群體之中。《詩經》創作的表現手法我們稱之為“賦、比、興”，按朱自清的說法來看“比興”是詩論上最重要、最基本的概念之一。鄭玄注《周禮·大師》：“比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”實際正是《詩》教“和”的內在蘊含。鄭玄在《毛詩正義》中釋比興，“比者，比方于物”，“興者，托事于物”。胡寅《斐然集》中記載李仲蒙語：“索物以托情，謂之‘比’，觸物以起情，謂之‘興’。”當時的詩歌創作，已經十分關注物與我之間的關聯。在這里，物（自然）與人之間并不是對立起來的，反而是和諧共生的。只有當外界與我達到和諧的狀態，才能以物來觀照內心世界。

戰國后期，文體意義上的“詩”出現，創作者走到臺前，詩歌創作變得私人化。屈原以蘭花香草喻己，作詩表達一己之情，這種以物觀我的表現手法一直延續，并影響后世的詩歌創作。可見在先秦時期，先民們早已具備了天人合一、物我相照的“和”的思想。