未來(lái)的街頭攝影？

2024年浙江攝影出版社出版了《旁觀者—街頭攝影的歷史》一書(shū)。這本書(shū)由美國(guó)作者柯林·韋斯特貝克（Colin Westerbeck）和喬爾·邁耶羅維茲（Joel Meyerowitz）撰寫(xiě)。兩位作者，一位是資深策展人，一位是具有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的攝影師，他們?cè)缭?994年就出版了本書(shū)的第一個(gè)版本，如今他們?cè)俣群献鞒霭媪吮緯?shū)的第二個(gè)版本，便是我們看到的這本。其中的討論涉及重塑街頭攝影史、后現(xiàn)代攝影的語(yǔ)境、街頭攝影的自發(fā)性等問(wèn)題，對(duì)理解當(dāng)下的街頭攝影頗有助益。

重塑街頭攝影史

一部街頭攝影的歷史在很大程度上就是一部攝影的歷史。作為一本專(zhuān)業(yè)史，這本街頭攝影史在筆者看來(lái)就是對(duì)以往街頭攝影歷史的重塑。這本街頭攝影史不僅包括了尤金·阿杰、弗雷德·斯蒂格利茨、亨利·卡蒂埃-布列松、布拉塞、沃克·埃文斯、羅伯特·弗蘭克、蓋里·維諾格蘭德、李·弗里德蘭德這些耳熟能詳?shù)臄z影師，而且包括了新近（也就是在過(guò)去的20多年中）或被關(guān)注或脫穎而出的現(xiàn)象級(jí)攝影師，如喬爾·邁耶羅維茲、馬丁·帕爾、菲利普-洛卡·迪克西亞、梅拉妮·艾因齊格、杰夫·默梅爾斯坦、薇薇安·邁爾等。

當(dāng)然，其中也包括了街頭攝影師中的“異類(lèi)”，盡管在正文中對(duì)相關(guān)攝影師的作品與攝影實(shí)踐的論述并不能與經(jīng)典攝影師相比，但是這些“異類(lèi)”攝影師作為后現(xiàn)代語(yǔ)境下以及問(wèn)題導(dǎo)向意識(shí)下，對(duì)于街頭攝影的反思與延展，在街頭攝影史的論述中無(wú)疑具有重要的價(jià)值與意義。這些“異類(lèi)”攝影師包括尤金·理查德（Eugene Richards）、道格·瑞卡德（Doug Rickard）等。

對(duì)于街頭攝影師的重塑是一項(xiàng)復(fù)雜而艱難的工作。攝影乃至街頭攝影本身的復(fù)雜性，再加上攝影語(yǔ)匯及架構(gòu)在其上的影像敘事與影像表達(dá)的開(kāi)放性，都使得對(duì)于一件攝影作品和一位攝影師的認(rèn)識(shí)具有多種可能性。

《旁觀者—街頭攝影的歷史》一書(shū)的作者認(rèn)為：“街頭攝影師……一方面，他們能捕捉到快速移動(dòng)，變化中的被攝對(duì)象，追求所有可能性濃縮在一起的完美構(gòu)圖；另一方面，他們可以故意制造一種結(jié)局開(kāi)放、結(jié)構(gòu)不平衡的照片，這些照片不能獨(dú)立存在，需要以組照形式或書(shū)籍形式呈現(xiàn)。”（36頁(yè)）[1]就攝影師而言，布列松和弗蘭克則是這兩種風(fēng)格的代表。所以說(shuō)，與其認(rèn)為有這樣的街頭攝影風(fēng)格，不如說(shuō)這樣的攝影師本身造就了這樣的風(fēng)格。

街頭攝影作為一種攝影類(lèi)型，對(duì)其理解和闡釋是以對(duì)“街頭攝影”的定義為前提來(lái)展開(kāi)的。本書(shū)的作者在“卷首語(yǔ)”中說(shuō)道：“這里所定義的‘街頭’，可能是擁擠的大道或鄉(xiāng)間小路、城市公園或沙灘的木板路、熱鬧的咖啡館或冷清的走廊，甚至是地鐵車(chē)廂或劇院大堂。”街頭“是任何一處公共場(chǎng)所，在那里，攝影師能夠拍攝照片，而被拍攝對(duì)象不會(huì)知道或沒(méi)有意識(shí)到攝影師的存在。”作者將公共場(chǎng)所作為街頭攝影發(fā)生的空間定義，而不僅僅限定發(fā)生在街頭，這是對(duì)傳統(tǒng)街頭攝影定義與理解的一種拓展與延伸。

本書(shū)分了五個(gè)部分，除了第五部分是關(guān)于兩位作者在不同時(shí)代關(guān)于街頭攝影的對(duì)談之外，其他四部分分別是與尤金·阿杰、卡蒂埃-布列松、沃克·埃文斯、羅伯特·弗蘭克相關(guān)的歷史敘述，每個(gè)章節(jié)的論述間還談到許多不同國(guó)家的攝影師和他們的攝影實(shí)踐，但是總體框架還是圍繞從巴黎到紐約、從法國(guó)到美國(guó)這樣一個(gè)過(guò)程，來(lái)展開(kāi)街頭攝影歷史流變的敘述的。

所以，總體上講，這本《旁觀者—街頭攝影的歷史》是一部以美國(guó)攝影為中心的街頭攝影史。仔細(xì)想，也在情理之中。所有專(zhuān)業(yè)歷史的撰寫(xiě)者，都是基于自身文化的范疇，而研究文獻(xiàn)的可接近性更是成為專(zhuān)業(yè)歷史撰寫(xiě)的限制因素。況且還有另一個(gè)因素需要考慮，即從20世紀(jì)初開(kāi)始，到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，世界文化中心完成了從法國(guó)到美國(guó)的轉(zhuǎn)移。因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，美國(guó)一直是世界攝影的中心。在這樣的大背景下，這本街頭攝影史也就成了世界的街頭攝影史，盡管它沒(méi)有囊括世界各國(guó)更多的攝影師及其攝影實(shí)踐，但是它卻梳理了街頭攝影實(shí)踐源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史傳統(tǒng)，塑造了理論和文化視野下世界街頭攝影的范式，對(duì)于世界街頭攝影實(shí)踐起到了總結(jié)和引導(dǎo)作用。

后現(xiàn)代攝影的語(yǔ)境

正如書(shū)中所述，1992年著名策展人薩考夫斯基策劃了展覽“直至當(dāng)前的攝影”（Photography Until Now），并出版了同名圖錄，這次展覽不僅是紀(jì)念攝影術(shù)發(fā)明150周年展，也是他的告別展。至此，作者認(rèn)為攝影當(dāng)時(shí)還在本身的語(yǔ)境中，“即一種自由而自足的藝術(shù)形式。”簡(jiǎn)單地講，這150年的攝影還是攝影術(shù)誕生之始的意義上的攝影，而此后，攝影的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境則發(fā)生了徹底的變化。迎來(lái)了后現(xiàn)代的攝影時(shí)代，在中國(guó)我們稱(chēng)其為后攝影時(shí)代，而且中國(guó)的后攝影時(shí)代明顯與美國(guó)的后攝影時(shí)代在具體時(shí)間上存在很大的差異。

后攝影時(shí)代，盡管攝影創(chuàng)作的方法和流程仍然與過(guò)去沒(méi)有本質(zhì)的差別，但是攝影創(chuàng)作實(shí)踐顛覆了攝影及其作品的本質(zhì)特征，那就是對(duì)于真實(shí)場(chǎng)景與對(duì)象的記錄。在后攝影時(shí)代，藝術(shù)家的創(chuàng)作（而不是攝影）放棄了對(duì)于記錄的追求，也就放棄了對(duì)于照片的拍攝的追求，將照片降級(jí)并看作是藝術(shù)創(chuàng)作的素材甚至工具。后攝影時(shí)代的藝術(shù)家，一些作為藝術(shù)家的攝影師不再拍攝照片，而是通過(guò)挪用攝影史上已經(jīng)為受眾耳熟能詳?shù)淖髌罚蛘呋ヂ?lián)網(wǎng)上被生產(chǎn)和發(fā)布的影像等作為創(chuàng)作的原始資料和基礎(chǔ)。

后現(xiàn)代即后現(xiàn)代主義，其中的“后”，就是馬塞爾·杜尚所謂的“后”。在西方的具體攝影實(shí)踐中，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家謝麗·萊文（Sherrie Levine）具有代表性，她通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)中經(jīng)常可以看到的挪用手法，在攝影史上多位攝影師作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行了多系列的再創(chuàng)作；另兩位具有代表性的攝影師，包括上面提到的“異類(lèi)”攝影師—道格·瑞卡德（Doug Richard）和邁克爾·沃夫（Michael Wolf），這兩位都是使用谷歌影像進(jìn)行挪用藝術(shù)創(chuàng)作的。

筆者認(rèn)為不論是對(duì)于其他攝影師作品的挪用，還是使用谷歌影像進(jìn)行再創(chuàng)作，按照傳統(tǒng)攝影的看法，都是挪用他人的作品。傳統(tǒng)攝影中作為原創(chuàng)的攝影作品，在這種場(chǎng)景下被替換成了他人的現(xiàn)成品，而且這些都不是后現(xiàn)代藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的障礙。但對(duì)于不同的藝術(shù)家而言，他們對(duì)于自己的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作理念，以及在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)出的理論與哲學(xué)思考卻有著明顯的不同。本書(shū)的作者認(rèn)為“不同于萊文認(rèn)為后現(xiàn)代主義是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的一種新理論，瑞卡德被困在后現(xiàn)代狀況本身，陷入了想象力的‘濕疹’。他對(duì)自己與埃文斯之間差別的無(wú)知，既令人著迷，又令人震驚。”（43頁(yè)）。萊文理論認(rèn)知的高度與瑞卡德對(duì)于攝影圖像與挪用圖像界限的模糊及對(duì)于攝影現(xiàn)場(chǎng)性的不自知，形成了明顯的對(duì)比。十多年前筆者曾譯介過(guò)瑞卡德的藝術(shù)作品，本書(shū)作者對(duì)于瑞卡德的評(píng)價(jià)幾近苛責(zé)。對(duì)于一名影像藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要同時(shí)具有理論家的認(rèn)知高度和藝術(shù)家的非凡活力與創(chuàng)新，是一件很困難的事情，很多時(shí)候?qū)τ谒囆g(shù)家的評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)，僅僅只會(huì)選擇后者，而瑞卡德則無(wú)疑是這方面的佼佼者。

因此，本書(shū)的作者在評(píng)論萊文的挪用創(chuàng)作作品時(shí)，得出了這樣的結(jié)論：“一般而言，照片及其他現(xiàn)代影像技術(shù)已經(jīng)取代了關(guān)于世界的直接經(jīng)驗(yàn)，因此，這些照片或者說(shuō)‘?dāng)M像’成為今天技術(shù)領(lǐng)先的西方社會(huì)的替代現(xiàn)實(shí)。”（42頁(yè)）這是后現(xiàn)代語(yǔ)境下攝影及其影像的核心論述，揭示了后現(xiàn)代語(yǔ)境下攝影及其影像的本質(zhì)，也就是后現(xiàn)代社會(huì)的擬像和替代現(xiàn)實(shí)。筆者認(rèn)為，街頭攝影從早期的傳統(tǒng)到后現(xiàn)代的實(shí)踐，實(shí)際上就是從記錄到挪用、從在場(chǎng)到不在場(chǎng)、從宏觀記錄到微觀細(xì)節(jié)、從整體到碎片、從客觀到主觀的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)轉(zhuǎn)變的漫漫征程上，不同攝影師所處的階段都不相同，在他們的作品中所體現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)也有所不同。正是這種差異，使得攝影師的攝影實(shí)踐都毫無(wú)例外地豐富了攝影的內(nèi)涵，拓展了攝影的外延，使得攝影及其創(chuàng)作更加多元，更加具有包容性。

后現(xiàn)代語(yǔ)境對(duì)于攝影的影響可謂深遠(yuǎn)。本書(shū)的作者在談到維諾格蘭德的個(gè)人攝影經(jīng)歷以及對(duì)于攝影的影響時(shí)說(shuō)：“后現(xiàn)代主義理論對(duì)攝影實(shí)踐產(chǎn)生巨大影響，與媒介歷史上第一次大規(guī)模地在大學(xué)課程中培養(yǎng)攝影師，這兩者同時(shí)出現(xiàn)并非巧合。”（46頁(yè)）并提出，1914年克拉倫斯·懷特（Clarence White）在紐約開(kāi)設(shè)現(xiàn)代攝影學(xué)院是一個(gè)標(biāo)志性的事件，由此“攝影教育在美國(guó)藝術(shù)教育中開(kāi)始占有一席之地。”（46頁(yè)）所以，在歷史、傳播、媒介與社會(huì)學(xué)等語(yǔ)境的攝影研究中，傳統(tǒng)攝影院系與課程的建立都可以看作一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)、互聯(lián)網(wǎng)推波助瀾、社交媒體風(fēng)起云涌的大背景下，經(jīng)過(guò)多年的攝影媒介研究，研究者和策展人開(kāi)始更為理性、客觀地思考攝影媒介，尤其是街頭攝影在再現(xiàn)城市生活、記錄城市風(fēng)貌、關(guān)注城市人文價(jià)值方面所扮演的角色和意義。在媒介表現(xiàn)方面，展現(xiàn)出一個(gè)明顯的趨勢(shì)，那就是單一媒介開(kāi)始走向媒介的融合。當(dāng)然，在筆者看來(lái)，這種融合并不是因?yàn)閱我幻浇榈氖轿ⅲ窍騼?nèi)的單一媒介經(jīng)過(guò)多年的本體研究和發(fā)展之后，開(kāi)始拓展媒介自身的適用范圍，從局部開(kāi)始走向整體，從單一走向多元。

本書(shū)的作者并沒(méi)有詳細(xì)談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)家與策展人對(duì)于街頭攝影作為一種媒介的反思，以及相關(guān)方法與態(tài)度的轉(zhuǎn)向。而是用一個(gè)有關(guān)谷歌（Google）的展覽“街道（Street）”來(lái)說(shuō)明新的社會(huì)與媒介環(huán)境下，街頭攝影作為媒介的轉(zhuǎn)向和作為一種視覺(jué)表達(dá)方式的轉(zhuǎn)向。在這個(gè)展覽中，藝術(shù)家和策展人以一個(gè)以谷歌街景為原型的視頻裝置為核心，使用大都會(huì)博物館收藏的20幅世界街頭攝影作品為襯托，再佐以繪畫(huà)、素描和浮雕等視覺(jué)媒介形式的作品，集中呈現(xiàn)出一種對(duì)于公共場(chǎng)所聚焦人群的整體研究的視覺(jué)與展覽形態(tài)。由此也正如本書(shū)的作者所說(shuō)：“展覽策展人將街頭攝影視作廣泛意義上藝術(shù)史的一部分。”（47頁(yè)）

在后現(xiàn)代之后的后后現(xiàn)代，或者說(shuō)當(dāng)代，對(duì)于街頭攝影的創(chuàng)新的期許仍然是理論研究者和攝影師所關(guān)注的焦點(diǎn)。在本書(shū)前言的最后，作者舉出了一個(gè)街頭攝影創(chuàng)新的例子，也就是攝影師路易吉·迪貝拉（Luigi Di Bella）的街頭攝影創(chuàng)作。筆者認(rèn)為他以街頭人物服裝局部細(xì)節(jié)的系列化表現(xiàn)，隱喻了街頭抓拍影像背后街頭匿名人物不為人知的故事甚至命運(yùn)，為讀者的閱讀提供了豐富的想象空間，這也是其被譽(yù)為創(chuàng)新的重要原因。

從大眾媒體，到網(wǎng)絡(luò)媒體，再到自媒體，媒體本身不斷地扁平化和大眾化趨勢(shì)，使得幾乎每一位街頭攝影的攝影師都擁有自己的媒體（媒介）表達(dá)形式。所以，本書(shū)的著作者才會(huì)有這樣的感言：“成千上萬(wàn)的攝影師有他們自己的網(wǎng)站，并以這種方式共享圖像和信息。他們使街頭攝影保持著活力和生命力。街頭攝影對(duì)于攝影如此重要，以至于無(wú)法想象沒(méi)有街頭攝影的攝影如何作為媒介存在。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是攝影的核心和靈魂所在。”（49頁(yè)）

街頭攝影的自發(fā)性

街頭攝影的自發(fā)性是攝影的自發(fā)性的延續(xù)和繼承，自發(fā)性可以理解為一個(gè)從哲學(xué)層面對(duì)于攝影屬性進(jìn)行發(fā)生學(xué)關(guān)系考量的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)。對(duì)攝影行為發(fā)生與攝影作品產(chǎn)生的關(guān)注，從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，就是對(duì)攝影關(guān)注的對(duì)象與最終獲得的結(jié)果—攝影作品（攝影影像）之間關(guān)系的探討與研究。在不同的理論研究者于不同研究領(lǐng)域所進(jìn)行的相關(guān)研究中，這一關(guān)系被多種術(shù)語(yǔ)所表述，如“因果律”“因果關(guān)系”和“邏輯”等。盡管使用的術(shù)語(yǔ)可能有所不同，但是關(guān)注的都是從攝影拍攝的對(duì)象（現(xiàn)象）到作品（影像）之間的關(guān)系，以及這一關(guān)系對(duì)于（攝影）本體的內(nèi)涵與外延，和對(duì)于（攝影）本體自身價(jià)值建構(gòu)與意義生發(fā)的影響。

攝影的自發(fā)性，關(guān)鍵是抓拍和擺拍的問(wèn)題。從攝影史的角度來(lái)看，在街頭攝影的早期，因?yàn)槭褂玫募堎|(zhì)底片、玻璃干版的感光度比較低，底片尺寸較大，再加上相機(jī)的個(gè)頭也比較大，使得拍攝的曝光時(shí)間較長(zhǎng)，所以早期的攝影乃至街頭攝影就存在擺拍的問(wèn)題，拍攝時(shí)作為拍攝對(duì)象的人物必須保持特定的姿勢(shì)不動(dòng)，否則就無(wú)法獲得清晰的照片。在另外一些攝影師的攝影實(shí)踐中，攝影師會(huì)組織、安排甚至還原一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景進(jìn)行擺拍，有些甚至直接在室內(nèi)完成，以獲得所需要的清晰影像。在不同的攝影案例中，擺拍的程度可能有所不同，這就使得攝影乃至街頭攝影的自發(fā)性成為對(duì)攝影與攝影作品價(jià)值與意義進(jìn)行考量的重要因素，而且這種考量同時(shí)又不得不考慮攝影器材和材料對(duì)攝影本身的影響。本書(shū)的著作者在談到街頭攝影的自發(fā)性以及分析多幅街頭攝影作品時(shí)，都特別強(qiáng)調(diào)了抓拍和低感光度街頭攝影所造成的畫(huà)面虛化效果，以及其所產(chǎn)生的特殊的影像美學(xué)意涵。

筆者認(rèn)為，攝影的自發(fā)性是“攝影的童年”就產(chǎn)生的一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題在攝影進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期之后，那些非自發(fā)的攝影與攝影作品，則成為對(duì)于攝影本體與本質(zhì)屬性進(jìn)行反思甚至重構(gòu)的重要部分。由于攝影本身的豐富性，所以我們?cè)谶@里對(duì)攝影自發(fā)性的論述，實(shí)際上也僅適用于大多數(shù)類(lèi)型的攝影實(shí)踐。但是對(duì)于街頭攝影來(lái)說(shuō)，自發(fā)性則是非常關(guān)鍵的一個(gè)方面。

本書(shū)盡管在開(kāi)始部分用了相當(dāng)?shù)钠侁惤诸^攝影的經(jīng)典之作，以及攝影術(shù)發(fā)布早期的街頭攝影作品，但是真正切入正文，從塔爾博特開(kāi)始街頭攝影的歷史敘述之時(shí)，所列舉的攝影作品則是在塔爾博特指導(dǎo)下，由牧師卡爾弗特·理查德·瓊斯于19世紀(jì)50年代拍攝自馬耳他的街頭攝影作品。這幅作品拍攝自街頭，具有無(wú)可辯駁的自發(fā)性，盡管由于曝光時(shí)間較長(zhǎng)，畫(huà)面中的人物并沒(méi)有留下清晰的影像，但是卻將清晰和模糊，也就是攝影影像兩個(gè)獨(dú)特的維度帶入到了照片之中，但正是這種來(lái)自技術(shù)的局限，從攝影的一開(kāi)始，為攝影乃至街頭攝影的發(fā)展以及自身內(nèi)涵的豐富，奠定了一個(gè)具有標(biāo)志性的基準(zhǔn)點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

這本分類(lèi)攝影史盡管只是整體攝影史中的一部分，但它參考了全球攝影研究者的研究成果，包括了相關(guān)組織、機(jī)構(gòu)的活動(dòng)信息，以及攝影師與媒體的互動(dòng)，乃至作品的展覽與傳播。因?yàn)樾率妨稀⑿鲁晒募尤耄沟迷缦鹊氖澜鐢z影史得以重塑。比如對(duì)約翰·湯姆遜同時(shí)代的攝影師弗蘭克·薩特克里夫、美國(guó)舊金山唐人街?jǐn)z影師阿諾德·根特、斯蒂格里茲同時(shí)代的攝影師托馬斯·安南等人的攝影史料的進(jìn)一步挖掘，都有效拓展并豐富了攝影史的內(nèi)容。鑒于影響深遠(yuǎn)的《世界攝影史》一書(shū)的作者已經(jīng)去世，所以這種對(duì)于世界攝影史及分類(lèi)攝影史研究與書(shū)寫(xiě)的推進(jìn)和重塑，就顯得意義非凡。

（楊小軍，中國(guó)藝術(shù)研究院攝影與數(shù)字藝術(shù)研究所助理研究員）

注釋?zhuān)?/p>

[1][美]柯林·韋斯特貝克、喬爾·邁耶羅維茲著，張?chǎng)┳g：《旁觀者—街頭攝影的歷史》，浙江攝影出版社2024年版。下文所引原文均出自此版本，故只在引文后標(biāo)注頁(yè)碼，不再出注。

責(zé)任編輯/何漢杰