風景攝影的三重面向與當下探索

若以當今的攝影類型觀念回溯攝影史，那么風景攝影與攝影術幾乎誕生于同一時刻。兩位主要的攝影術發明人，尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）與達蓋爾（Louis Jacques Daguerre）分別于1826年與1838年拍攝的《窗外景色》和《坦普爾大街街景》，皆可被視為風景攝影作品。在中國，語義上近于“風景”的“山水”，在19世紀70年代便已作為一種與“人物”共在的攝影題材，在由付蘭雅（John Fryer）與徐壽合作編譯的《色相留真》[1]之中見諸書面記載。作為一部以向當時的攝影愛好者講授“化學”與“光理”為目的的讀物，該著在結尾處專辟一章，以“山水等”為名，專論拍攝山水的技術與要訣。[2]可以見出，“照山水”在19世紀70年代的中國，便已是一項受眾基礎較為廣泛的攝影活動。此后，在不同時期的文化語境中，中國風景攝影的境遇幾經變化，既一度被視為山水畫在攝影藝術中的延伸加以倡揚，也一度在1949年后被逐步排斥至攝影藝術實踐的邊緣位置。

隨著自20世紀80年代開始，且持續至今的攝影大眾化趨勢，風景攝影（包括其所派生的風光攝影、景觀攝影兩種變體）在包括專業攝影人與攝影愛好者在內的中國攝影領域中所占據的位置愈發顯要。同時，國內圍繞風景攝影持續了百余年的探討與爭論，也使它成為一個多種理念交匯于一處的四戰之地。故此，無論對于創作者還是對于研究者來說，也無論對它采取何種態度（哪怕完全否認其價值），風景攝影都已經是建構與表述某種攝影觀念時無法被繞過的一個題材類型。在中國攝影領域，或許沒有哪一種題材類型擁有如此的觀念負載，即某個特定時期或個體如何看待風景攝影，直接指涉著這個時期或個體如何對攝影整體的文化意義與社會價值做出判斷。

一、審美、風土、反思：風景攝影的三重面向

從詞義上看，“風景攝影”是一個十分簡單的復合名詞，指稱著一個依據題材而確立的攝影類型。然而，“風景”（landscape，又譯“景觀”“地景”等）一詞的指稱十分混亂，其語義在如文學與藝術批評、人文地理學、景觀園林學、景觀生態學等不同專業領域中，因社會目的、研究目標、專業假設的不同而差異甚大。除作為拍攝對象的“風景”的概念歧義性之外，攝影本身也是一個隨著歷史條件的變化與實踐領域的不同而裂變式演化著的事物。因此，風景攝影的復雜性遠超其詞義之所示，且并沒有一個明確且穩定的本質規定，也并不曾長期擁有清晰且有約束力的實踐邊界。它始終在不同的歷史境遇與不同的實踐領域中被期待、被應用、被改動、被重塑，也始終在這些境遇中主動調適與易軌，以不斷投合新的現實功用，或者尋求新的合法性基礎。

當然，承認風景攝影的復雜性，僅是為了提示那些斷語式的相關理論描述中可能存在的合理性問題，而不意味著否認對風景攝影進行理論歸納的必要性。依據觀察風景的不同視角與態度，風景攝影可以被大體區分為三種不同的文化面向，而這三種文化面向也逐步生成了三種擁有不同意圖、觀念假設、認識論與方法論特性的影像范式。

（一）視風景為視覺審美之對象的風景攝影

在世界范圍內，此范式擁躉甚眾，在國內一般被稱為“風光攝影”。在成為如今攝影愛好者領域的主流范式前，它一度也是諸多專業攝影師與攝影藝術家所鐘愛的類型，其間涌現了如威廉·亨利·杰克遜、卡爾頓·沃特金斯、安塞爾·亞當斯等享譽國際的攝影師。在國內，則有郎靜山、盧施福、薛子江、張印泉、黃翔、袁毅平等名家。改革開放后，以陳復禮、簡慶福等為代表的港澳攝影家在大陸舉辦了多次高規格展覽。他們的唯美畫意風格的風光攝影基本沿襲了20世紀二三十年代“美術攝影”的審美旨趣，在封閉已久的中國大陸重新掀起了拍攝風景的熱潮。[3]然而，歷經20世紀初期以提振攝影藝術的社會介入性為目的的一系列文化批判后，[4]雖偶有相關作品憑借技藝之精湛或景象之奇詭而示于眾人，但是作為一種類型的風光攝影整體上已不再處于中國攝影藝術實踐的前臺，而是跟隨著攝影器材在中國民間的進一步普及，成為大眾文化領域的消閑工具與交流方式。

如果說拍攝什么即是賦予什么重要性[5]，那么將何者排除出取景框，則必然是一個具有文化編碼性質的再現行為。由此，風景如何被攝影予以呈現，其實是一個牽涉甚廣的問題。僅將風景視為視覺審美對象的風景攝影，所遮蔽的便是這些與風景相關的社會文化議題，它們提供給觀者的是對風景的頗為單純的認知與理解。誠如雷蒙·威廉斯所言：“勞作的鄉村幾乎從來都不是一種風景?！盵6]無論從拍攝意圖還是拍攝行為的資助模式論之，這一類作品既深度嵌入在風景呈現的意識形態與文化權力的運作之中，同時也將這些問題隱匿在審美體驗的幕布之后，使其難以被發覺。質言之，它是將這些問題自然化，同時也將這些“自然”進一步問題化的一種風景攝影類型。

（二）視風景為風土民情之表征的風景攝影

在中國，這一類攝影可繼續細分為四種：早期中國照相館攝影師如溫棣南、賴阿芳、王秩忠等人的商業性的拍攝行為；早期國外隨軍攝影師在戰場周邊拍攝的風景照片，如費利斯·比特（Felix Beato）、小川一真（Kazumasa Ogawa）等；熱衷東方文化景觀的西方旅行者的拍攝行為，如路德·那愛德（Luther Knight）、約翰·湯姆遜（John Thomson）等；以人類學考察、地理學考察、科學教育材料搜集等為目的的學術攝影，如恩斯特·柏石曼（Ernst Boerschmann）、馬達漢（Gustav Manner Heim）、莊學本、孫明經等。這些拍攝行為的目的亦是多種多樣，或是以售賣照片而獲取經濟利益；或是滿足對異域風物的好奇心或對異域風情的審美欲望；或是通過“確證”西方人在“民族特質”（national character，亦稱“國民性”）方面的進步性為殖民行動提供合法性；或是使特定學科的研究對象可視化，并得以長期保存。這些目的時常相互混雜，但將辨別它們作為相關研究的前置工作，依然十分必要。因為，一位攝影者之所以開始并以某種方式進行拍攝，其理據內在于他的拍攝工作與影像使用所處的社會場域。只有確定這一場域，我們才有可能保證相關闡釋不再是一種風馬牛不相及的誤解。

雖秉持不同目的，但這類風景攝影的共同點在于將風景視為風土民情的自然基礎予以攝影表現，這一風景認知與“風景”一詞之中“風”的一項古典語義相合，即錢鍾書區分出的“風”作為“土風”“風謠”時的“地方土俗”之義。[7]在和辻哲郎（Watsuji Tetsuro）看來，風土是某個地方的氣候、地質、地力、地形與景觀等的總稱，它可以被看似十分自然地呈現出來，但其本身卻是人的意向性體驗存身于自然條件之中的歷史性結果，故風土既是人類自我表現的一種形式，也是人類自我發現的一種方式。[8]由此，這些視風景為風土民情之表征的風景攝影可能皆有其本體論上的偏見與認識論上的缺憾，但可以確認的是，它們的共有目的乃是對某地方的人的生活方式的探索、發現與呈現。若暫且擱置作為拍攝對象的“風景”究竟指稱何種事物及其在視覺再現中的基本構成要素是什么這樣的問題，那么，這種態度可以被視為攝影面對風景這一對象時最早浮現出的一種自覺態度。

（三）視風景為社會反思之基點的風景攝影

從風景出發，對諸種社會現象予以反思的攝影創作所秉持的風景認知，大抵如顧錚所言：“我們不僅僅是要向風景‘投擲問題’，其實在中國，風景本身就一直是問題……風景表現不僅僅只是謳歌自然、贊美崇高。風景表現也是一種挑戰、一種告發、一種控訴、一種拒絕?！盵9]1966年，喬治·伊斯曼之家（George Eastman House）舉辦的展覽“當代攝影師—面向社會風景”（Contemporary Photographers： Toward a Social Landscape）實現了landscape的詞義在攝影藝術領域的擴展。以此為基礎，該機構于1975年舉辦的名為“新地形學：人為改變的風景的照片”（New Topographics： Photographs of a Manaltered Landscape）的攝影展則是通過風景攝影反思人類社會現象的發端?！暗匦螌W”這一地理術語標示出了以羅伯特·亞當斯（Robert Adams）、劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz）為代表的10位參展攝影師的總體特征，即一種影像反美學。面對那些不被觀察且被視為理所當然的無處不在的美國風景，這種影像反美學秉持著一種率直的、反浪漫的觀看方式。用策展人威廉·詹金斯（William Jenkins）的話說，它們共有的特征是風格匿名（stylistic anonymity）。[10]對此，十分值得一提的是，其文化身份具有混雜性，但概念本身卻形成于中國的“景觀攝影”，借助并糅合多種西方思想與攝影風格，面對21世紀中國經濟社會高速發展而衍生的諸社會現象，進行了一次富有成效的影像反思。景觀攝影的觀念指向相當多元：對歷史變遷與權力流動進行的空間考察、對工業與城市擴張進行的生態批判、對堆聚著的商業奇觀的異質同構式的呈現、對歷史身份問題做出的影像詰問等。[11]

概言之，視風景為社會反思之基點的一系列攝影創作構成了風景攝影中最具現實反思性與社會介入性的一個重要類型，因而在攝影史敘事中成為20世紀六七十年代以來的主要攝影范式之一。

盡管上述的三重面向僅是為了明晰認知而初步劃定出的演繹性范疇，其現實闡釋力仍然有待思考與檢驗。但是，這一分類依然可以為我們提供理解風景攝影的歷史概況的三個基本范式，進而用以澄清一些存續至今的混亂與錯繆。諸多作品或因其拍攝的動機與觀念的混合性，或因后世研究與解讀的變易性，難以被完全妥適地置于某一個類型中。例如，米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein）、埃德·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）等關注生態環境議題的攝影師，其諸多作品所營造出的視覺美感亦十分引人注目，甚至令人嘆服。一個有趣的案例是，作為一位受考察隊雇傭的攝影師，蒂莫西·H. 奧沙利文（Timothy H. O’ Sullivan）的拍攝行動是通過為考察報告提供那些令人感到陌生、荒涼、恐怖的影像，將美國西部劃定并標識為一個應由新興的科學專業階層所把握的活動領域，而將他視為現代主義風景攝影之發端或西部風景之美的攝影表現者的史論觀點，實際上來源于攝影史家博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall，時任紐約現代藝術博物館攝影部主任）對其影像內容與拍攝經歷的一次審美化的、浪漫化的、英雄主義式的誤讀。[12]實際上，兩種及以上范型的有意或無意的混融，不僅是某些特定攝影創作的必要策略，從整體上來說，也是風景攝影實踐得以延續自身并更新自身的真實歷史軌跡。

二、山水精神與日常之思：風景攝影的當下探索

如前所述，相比“風景”，“山水”更早與傳入中國不久的攝影產生了概念關聯。無論是與“照”“攝”等字組合為一個動賓短語（如“攝山水”），意謂著拍攝一種攝影題材，還是與“照相”組合為一個復合名詞（如“山水照相”），意謂著一種分析性的攝影類型，“山水”皆先于“風景”與攝影發生概念關聯。尚未進入20世紀，以山水畫為視覺表征的中國山水文化便已經為攝影這一傳入中國不久的舶來事物賦予了諸多美學與文化的思想資源，也為攝影在中國爭取其藝術身份的行動，注入了一系列資以話語表述的基本要素。

山水文化興盛于魏晉文人“出則漁弋山水，入則言詠屬文”的風尚之中。山水，乃暢神之所，山水畫，則是暢神之具，而“攝山水”一事，似乎已從舊時內質不變的簡單的媒介更換，演進為如今的攝影與山水之間的內在關聯。這種關聯既體現為二者各自所牽涉的文化秉性間的互補，也體現為攝影媒介機制與山水文化間的互動。于是，當下中國許多心系山水的攝影師，從風景攝影的審美、風土、反思傾向中出走，試圖以一種更為當下的眼光回溯古代山水的人文精神，以一種更為日常的視角體悟眼前風景的時代況味，取山水為興象，吟詠包藏內心的風景之詩。丘、深藍、董文勝、支江、劉軼恒等，便是風景攝影當下探索之道上的同路人。

一般認為，風景以特定的時間與空間為條件，而山水則一般是抽象的，是繪者心中的恒常圖式。然而，恒常性這一流口常談的山水要義，并非丘的追求。借著“毋墟”這座并不存在的山，丘所呈現出的時空意識，恐怕首先是這一要義的反面。他的作品《毋墟》似是在氣蘊朦朧的影像氣質中，覓求著逃逸出時空的物象。作品開首是一張“山”的負相，隱喻幽遠。我們可以認為這便是丘的那座名為“毋墟”的山，也可以認為，在時間面前，不存在這座山，也不存在任何事物，或者反言之，人的心靈當不滯于物，游走在這佇立在時間之外的墟境之中。

如果說丘在擬造之山中藏匿了亙古與虛無的悖論，那么深藍則以影像映現了游逛于真山真水之中的清新與輕靈的林泉之志。因感于謝靈運山水詩《從竹斤澗越嶺溪行》，深藍重返詩中位于雁蕩山的“斤竹澗”（又名“筋竹澗”），緣其溪澗而行，體味謝詩所描繪的各色景致，并以影像予以重現。近于謝氏詩文移步換景的游觀寫法，深藍的作品自然未有一目千里的審美趣味，甚至比之慣見的風景與山水，其取景初看上去顯得略為“狹仄”，但是，她所尋求與呈現的是一種人在景中游，意于境中生的況味。

董文勝對“水”的偏愛來源于南宋畫家馬遠與日本攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）。事實上，馬遠也是杉本博司極為喜愛的畫家。馬遠《水圖》與《恣意波瀾》的區別在于，前者由絹本墨線勾勒而成，而后者則由實地拍攝與“浮”于水面的光跡構成。當然，董文勝影像中不同的水也運用了粗細與曲直均有所不同的線條，以呈現水的輕重、強弱、緩急之異。對于董文勝來說，將身體行動融入圖像的生成過程之中乃是這項創作的意義之一。如其所言，在曝光的過程中，他“始終被一種類似宗教的儀式感籠罩著”，而持續吸納著光線的底片，則將他內心與自然的持續交感刻蝕了下來。

風景是一種媒介，提供了人與自然、自我與他者之間進行交換的可能性。作為一種社會秘文，這一媒介存在于所有的文化之中，“通過自然化其習俗和習俗化其自然，它隱匿了實際的價值基礎?！盵13]風景之所以有此效果，是因為它不僅處在被視而不見的日常之中，而且它本身便是這日常的塑造者。因此，日常之思，便尤是攝影者面對風景時的必要狀態。

支江的《太湖風景》便呈露了這隱匿著的價值基礎，切斷了“自然”與“習俗”的邏輯循環。它不僅揭示風景的狀貌，而且揭示當代人的生存狀態。通過觀察其荒誕的風景再現，我們可以輕易感受到，支江的諸多有趣發現總體來說是悲觀的，但這悲觀卻不至于令人心生悲戚，配以畫面中時常隱透著的一絲幽默，它只會帶來一些唏噓與苦澀。與其說支江關注的是太湖的景致，不如說是以太湖的水體為一塊棱鏡，對人與自然的互動方式進行多側面的映射。通過識別空間中權力施為的影子，呈現了人與外界的互動方式的諸種形態。

《山水跡》中，劉軼恒在城市中尋找“山水”，他找的實際上是山水之圖式，亦可謂胸中之丘壑。古人的山水并非都出自真實體驗，多是心中圖式的山水。究其根本，劉軼恒于都市文明的殘跡中發現“山水”，是在與古人做著相同的事情。盡管他十分愉悅地如此行事，仿若古人，但是在這水泥城市與山水文化的落差之間，我們仿佛能夠想象，劉軼恒在城市的角落與縫隙之中，尋覓那“殘山剩水”時的恍惚與失神，面對這些，恐怕任誰都能夠在這當代文化之苦旅中，嗅得那么一絲苦澀的味道，因為這深切地關乎著那些中國人所長期珍視著的文化觀念，該以何種方式面對當下，又當何以走向未來。

中國山水文化的當代存續困境，與其面對西方文化時所處的話語困局，其因由自然分殊甚大，但是，二者的解困之途實乃一轍。攝影評論家、策展人姜緯曾拜師修習山水畫多年，也曾長期關注以“山水”為標榜的中國攝影實踐，針對前一個問題，他認為：“‘山水’往往被理解為傳統和歷史當下的經驗通常被阻隔于這些概念之外，許多人不愿意面對當下經驗的復雜性。如果‘山水’僅僅是復述過去，‘山水’恐怕早已煙消云散了。如果說今天還有‘山水’，那這樣的‘山水’絕非保存傳統和歷史的孤立標本，而是鑲嵌在當下圖景中的動態存在?！盵14]這一見地甚為深刻。此外，山水與風景，本不是一回事，將山水畫視為風景畫之一類，與將山水攝影視為風景攝影之一類，其實是“西學東漸”浪潮中翻譯行為的必要之舉，[15]而這一分類之于今日，則一方面是學科建制的既成事實，另一方面是無可奈何的表述之需。只有當包括攝影在內的一眾藝術，或能從“山水”中持續汲取精義，或能為“山水”持續注入新義，當“山水”不再僅被“傳統”二字所阻隔而愈發乏力與日益枯竭，當“山水”得獲用以面對當代社會中煩擾、庸碌、沖突著的生活內容，當“山水”可以不再僅作為消費對象，而是更多地作為一種以其真實質性在日常生活中延展自身的觀念之時，我們或許方能鼓足勇氣，對“山水”和與之相關的一切，進行相對自主的思考與言說。

（鄭家倫，中國藝術研究院博士研究生）

注釋：

[1] 《色相留真》于19世紀70年代出版，后以“照像略法”為題，于1880年在以介紹自然科學知識為主的雜志《格致匯編》中連載，本文所引皆為該連載文章《照相略法》。

[2] 《照像略法》（續前卷），《格致匯編 · 冬》1880年第三卷，第12頁。

[3] 1980年前后，港澳攝影師在大陸受到了較高規格的接待，并相繼舉辦了大量的群展與個展，這些展覽多由中國美術館舉辦，其中作品以風光攝影為主。詳見陳申、徐希景：《中國攝影藝術史》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第658-661頁。

[4] 參見鮑昆：《雪月風花近百年》，《藝術評論》2004年第6期，第37-45頁；林路：《清算—風光攝影》，《中國攝影家》2006年第1期，第1頁；顧錚：《向著社會的風景—有關風景攝影的筆記》，《藝術評論》2009年第12期，第17-22+16頁。

[5] [美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2020年版，第46頁。

[6] [英]雷蒙·威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務印書館2013年版，第120頁。

[7] 錢鍾書：《管錐編》，三聯書店2008年版，第100-102頁。

[8] [日]和辻哲郎：《風土》，商務印書館2020年版，第4-10頁。

[9] 顧錚：《風景本身就是問題—有關風景攝影的筆記》，《中國攝影家》2010年第4期，第9頁。

[10] Artspace Editors. Who Killed Romanticism in Photography？ Stephen Shore and the Rise of the New Topographics. https：//www.artspace.com/ magazine/art_101/book_report/phaidon-art-in-time-new-topographics-54444. [2024-07-13].

[11] 鄭家倫：《景觀攝影及其文化困境》，《中國攝影家》2021年第6期，第110-112頁。

[12] Snyder J. Territorial photography. In Landscape and Power. ed. W. J. T. Mitchell. Chicago and London： University of Chicago Press， 2002， pp. 189-200.

[13] W. J. T. Mitchell. Imperial Landscape. In Landscape and Power. ed. W. J. T. Mitchell. Chicago and London： University of Chicago Press， 2002， p. 5.

[14] 姜緯：《從彼山水到此山水》. https：//mp.weixin.qq.com/s/fyJszbMYzLBuPzrS0lkTDA. [2024-07-13].

[15] 關于這一翻譯路徑，參見章華：《“風景”與“山水”》，《文藝研究》2009年第6期，第107-144頁。