現實與虛擬世界的“觀看之道”

一、視覺文化研究的對象和意義

尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）是當代知名的視覺文化學者，他于1999年出版的《視覺文化導論》（圖1）是視覺文化領域的重要著作。在該書中，米爾佐夫敏銳地認識到世紀之交復雜的視覺文化現象，提出應該對視覺文化進行嚴肅學術研究的觀點：“視覺文化在過去常被看作是分散了人們對文本和歷史之類的正經事兒的注意力，而現在卻是文化和歷史變化的場所。”[1]當時數字技術和網絡技術尚未得到充分發展，一些影響現今世界格局并凸顯視覺文化重要性的事件（如9·11事件、伊拉克戰爭）也尚未發生，而出版于2015年的《如何觀看世界》（圖2）則在某種意義上成為《視覺文化導論》的續篇，彌補了其存在的若干不足。正如作者所言：“1990年的視覺文化與今天的視覺文化間的差異在于，前者是從特定的觀察空間觀看事物，如博物館或者電影院，而后者是在以圖像為主導的網絡化社會中進行觀看。”[2]作為資深學者，米爾佐夫對視覺文化的判斷具備一定的前瞻性，他在《視覺文化導論》第三章“虛擬：從虛擬古跡到像素區”中專門討論世界的虛擬化問題，但由于時代局限，書中雖然涉及了現實生活、繪畫、電影、電視、網絡空間等領域，但很多話題卻未能充分展開。與2000年前后相比，當今的現實世界充斥著更為紛繁的視覺信息和視覺文化事件，而網絡虛擬世界如元宇宙（metaverse）也在快速發展與完善，增加了“觀看”的維度和復雜性。身處一個技術不斷迭代、圖像量極大擴充且圖像中隱含諸多不同視點的時代，學習“如何觀看世界”不但是現代人的必備技能，也是進入元宇宙的一把鑰匙；其次，“觀看”本身并不是一個自然而然、顯而易見的身體機能，而是帶有大量生理學、心理學、神經科學和社會學背景的復雜行為；再次，隱于圖像“幕后”的觀察者/制造者是經常被忽略但對圖像的呈現來說異常重要的角色，對其進行研究和分析十分必要。綜上，學習視覺文化理論、掌握觀察世界的方法，不僅對視覺藝術、視覺文化的制造者和研究者，而且對所有生活于圖像時代的社會人，都具有必要性和迫切性。

興起于20世紀90年代的視覺文化研究，如今已成為一個跨學科的熱點學術領域。視覺文化是“所有與視覺相關的集合體的文化”，它“不單指制作出來供觀看的所有事物的總和，比如繪畫或電影。還是那些可見之物與我們為所見之物賦予的名稱之間的關系，同時它還包括那些不可見，或被排除在視野之外的事物。簡而言之，我們不是簡單地去看那些眼前之物，并將此稱為視覺文化研究，而是將所見之物集合成與我們的知識系統、已有的經驗相匹配的世界觀”。[3]

《如何觀看世界》全書共分為7章，依據“誰在看”“如何看”“看什么”這三大重點問題可以分為3個版塊：第一章研究的重點是“觀看主體”以及“視覺藝術/視覺文化制造者”的“看與被看”問題；第二至四章結合當代視覺媒介的特點討論“視覺的機制”；第五至七章考察被看的具體對象（城市、自然、社會）并最終提出“視覺行動主義”觀點。

二、誰在看—視覺主體的“看”與“被看”

在視覺文化語境下，我們很容易關注“被看”的對象（即被呈現的圖像），卻常常忽略“在看”的主體（即隱匿在圖像背后的制造者）。為引起對這個問題的重視，《如何觀看世界》以“自拍照”（selfie）這一熱點詞匯為起始，將“看”與“被看”聯結起來，提示讀者關注觀看主體本身，以及隱藏在圖像背后的主觀色彩與意識形態。

（一）造像：權力的爭奪

“自拍照”映射出“自畫像”的悠久歷史，而這又和“肖像畫”進一步相關聯。在繪畫早期歷史中，只有權貴階層才有資格擁有自己的畫像，這是一種權力的體現。委拉斯開茲（Diego Velazquez）的《宮娥》（1656）巧妙地將畫家本人呈現在畫面中，從而揭示了繪畫的成像機制，并在皇權之外宣布了藝術家的權力。除卻政治權力，由于繪畫的技術門檻，畫家也借助創作自畫像這一行為表現出他們擁有的話語權力，但與前者不同的是，畫家們有意避開了王者和貴族的至高權威，而將自我塑造為一系列“英雄畫像”。米爾佐夫以女性畫家維熱-勒布倫（Elisabeth Vigee-Lebrun）和殘障畫家圖盧茲-羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）等人為例，討論了他們如何運用繪畫技巧將“理想化自我”呈現在觀眾面前。

攝影術于1839年的誕生，進一步加快了視覺媒介的民主化進程。借本雅明（Walter Benjamin）的觀點視之，機械復制使得藝術品失去了“靈光”（aura），但卻“接近了大眾”，曾經“神圣”和“昂貴”的自畫像變得唾手可得。由于數字技術和網絡技術的發展，自拍照無論從制作還是傳播層面都不再有難以跨越的門檻，從而被大眾甚至社會底層人士所掌握。

（二）表演：身份的呈現

20世紀70年代，后現代主義思潮在西方開始流行，傳統權威走下神壇，藝術家也不再是英雄。這場思潮的另一個后果就是個體身份變得不再穩固。與科學和宗教認定身份在本源上是生物性或精神性的觀念不同，后現代理論家爭辯說：“身份是在特定文化和政治環境下習得的，而不是生來就固定的。”[4]與之相對應，自拍照演變為一場鏡頭前的表演，比如杜尚（Marcel Duchamp）、舍曼（Cindy Sherman）、福索（Samuel Fosso）等藝術家都進行了類似嘗試，呼應了理論家哈伯斯塔姆（Jack Halberstam）的“上個世紀人們想象出來的、固守的各種身份類別，比如我們所說的性別、性、種族、階層，已徹底改變”[5]的觀點。在現實中，上述論調可能難以被某些人接受，且改變/重塑自我身份尚具備一定阻礙或難度，但在元宇宙中，這一現象已普遍存在并簡便易行。英國攝影師羅比·庫珀（Robbie Cooper）用幾年時間拍攝世界各地的網游玩家，將他們本人的照片與游戲中的形象并置完成的《另一個我》（圖3），讓我們驚嘆于大眾改變身份與自我形象的強烈愿望，認識到“在網絡和現實生活中與技術進行互動，這正是我們當下所經歷的新的視覺文化，如今，我們的身體既在網絡中又在現實世界里”[6]。在元宇宙中，我們只能看到他人希望我們看到的“化身”（avatar），其真實身份常常是隱而不顯的，正如一句調侃所云，“你不會知道屏幕背后是不是一只狗”。

三、怎么看—視覺機制解析

（一）大腦：觀看的中樞

有研究指出，我們的觀看并不是憑借眼睛，而是大腦。“用眼睛觀看的過程與拍照的過程并不相似，而是更接近速寫的過程。觀看世界其實并不是我們如何看見，而是我們對所見的東西做了怎樣的處理。我們將已有的知識，或者自認為已有的知識放在一起，以此理解這個世界。”[7]我們的觀看能力會由于主體的生理、心理和文化特點而帶上明顯的個性化元素。此外，人類的觀看能力并不是一成不變的，它會隨著社會總體的視覺文化素養之提升，以及個人的刻意訓練而發生改變。

米爾佐夫以20世紀90年代的視覺心理測驗“看不見的大猩猩”為例，指出當時與今天的觀眾在視覺習慣上所發生的明顯變化。20世紀90年代的觀眾由于視覺經驗較少，常常專注單一任務而忽略其他信息從而造成“無意識視盲”，今天的觀眾則由于電子游戲、觸屏設備的即時反應與多任務訓練，從而可以捕獲從眼前掠過的更多視覺信息。

除卻視覺信息的抓取能力，視覺信息的讀解能力亦在當代視覺文化中占有重要地位。比如在電影《頭號玩家》（2018）與《無敵破壞王2：大鬧互聯網》（2018）（圖4）所刻畫的元宇宙中充斥著大量的視覺文化符號，除了經典電影、動漫中的角色和物件，還包含很多商業公司標志。對于有豐富視覺文化儲備的觀眾而言，觀看這類影片成為一種“尋寶游戲”，極大地增強了觀影樂趣，反之則會一頭霧水，造成“文化性視盲”。

神經學家發現，就人類個體而言，視覺系統是一系列與身體相關的復雜的反饋回路，與人的所有感覺相關；就人類群體而言，“鏡像神經元”所造成的共情“不僅讓我們從自己的角度去看這個世界，而且從他人的角度視覺化了這個世界”[8]。無論在現實還是元宇宙中，視覺文化制造者都在應用并強化這些理論與經驗。

（二）視點：全景式敞視

米爾佐夫認為，“和觀看活動對照來看，視覺化就是用空中技術來描繪世界，正如它誕生之初來描繪戰場一樣”[9]，從而揭示出隱藏在視覺文化背后的“高空全景視點”，以及系統制造者的“全局掌控”欲望。

米爾佐夫指出，當代戰爭是爭奪制空權的戰爭，并列舉了戰爭史上以高空方式進行技術勘察、繪制地圖，以及軍事攻擊的嘗試，其工具包括氣球、飛機、無人機與軍事衛星。此外，在視覺文化時代，與這種爭奪觀看權力相對應的，還存在一種主動呈現暴力行為，“使之被看”從而震懾對手的“圖像戰爭”，比如9·11事件經由電視直播、ISIS組織處決人質視頻經由互聯網傳播等案例，都顯示出以圖像本身作為武器的殺傷力和驚悚效果。

如果說，飛機是戰場上進行觀看的關鍵，屏幕則取而代之成為當代人觀看世界的重要途徑。現今的屏幕與早期影像媒介，比如電影與電視，其重要差異不在于材質和尺寸，而在于其不僅滿載視覺信息，而且具有互動性功能。用戶要學會主動選擇及分析這些海量信息，并隨之做出即時性反應（圖5）。

從“看”與“被看”的角度，世界屏幕文化包含著兩個涉及到觀看權力的問題，我們可以將其稱之為“觀看特權”與“監控霸權”。在現實世界中，用戶可以通過購買谷歌眼鏡或者VR裝備等獲得和常人不一樣的視覺體驗，而這些設備往往是昂貴的。在虛擬的游戲世界，玩家則可以通過“打怪”或“購買”獲取新的裝備、開啟新的關卡、不斷“升級”甚至名利雙收（如電影《頭號玩家》所描述的）。在上述兩個案例中，無論是通過“能力”還是“財力”，最終只有少數人可以勝出，并導致“最富有的1%的人似乎生活在一個不同的世界里，而且，如今似乎有一個‘他們’能看見、‘我們’看不見的世界”[10]。

然而，無論富有還是貧賤，我們都身處一個被監控的世界，成百上千的攝像頭幾乎遍及城市的每個角落。貌似一方“凈土”的元宇宙似乎給人們提供了更大的自由—用戶使用“化身”隱匿真實身份；用戶可以根據屏幕上滿載的信息進行選擇和操作，并且不再受制于單一視點而可以隨意改變自己與空間的關系，具有很大的主動權；更有甚者，用戶可以通過各種技術手段對他人信息進行窺探、改動系統數據等。元宇宙的全景視點、信息交互等特征給用戶一種盡覽全局、掌控一切的錯覺，他們似乎搖身變成了邊沁（Jeremy Bentham）的全景敞視監獄監視塔中手握“監控霸權”的控制者，但殘酷的現實終將揭示—他們不過是身處牢籠中的被監視者而已。“人們常常忘了在網上做的任何事情都會留下痕跡，并且會被發現。所有這些自由都是以高度的控制為代價。”[11]如今，高科技公司已經“將自己插入到我們和這個世界的中間，仔細地過濾著我們通過屏幕和軟件可能看到和知道的東西。……雖然我們認為屏幕就是‘我們自己的’世界，但實際上它是一個被仔細監管著的世界”[12]。在元宇宙中，世界似乎袒露在我們眼前，殊不知我們自己才是被敞視的對象。

結語

至此，我們對視覺文化時代人類處境的認識愈發清晰：一方面，“這個變化了的世界（含相應的視覺文化傳統）已深深地根植在我們的感覺中，甚至決定了我們的知覺，繼而將它看作是美麗的、符合美學的”。[13]另一方面，我們又身處黑箱般地融合著最新科技的屏幕世界中，“機器開始用我們可能并不理解的默認格式來替代人們自己的觀看，并以此塑造人的感知系統”[14]。 在這樣被動的形勢下，我們還有破解困局的可能嗎？

在《如何觀看世界》的最后一章“改變世界”中，米爾佐夫呼應了全書其他章節，也同時呼應了他于1999年出版的《視覺文化導論》。他指出：“在1990年，針對藝術、電影和大眾傳媒描畫我們的方式，我們可以用視覺文化來批評和反擊。今天，我們可以主動用視覺文化來創作新的自我形象、新的看與被看的方式以及新的看世界的方式。那就是視覺行動主義。……當我們學會了如何看這個世界時，只是完成了必需步驟之一。改變它才是最終目的。”[15]他將視覺行動主義視為一種“視覺民主化”的路徑，呼吁公眾使用各種視覺手段來表達訴求，讓自己“被看見”并嘗試改變自己的社會處境。

的確，與20世紀相比，我們今天可以獲取更為便捷的視覺工具、更廣泛的視覺資源和傳播空間，同時在現實世界之外，我們還可以于虛擬世界表達觀點，創建自己的一方天地。然而，在“數字天網”中實現自由并不容易，況且，即使我們解決了所有現實問題，內心也未必可以獲得解放—米爾佐夫顯然有些過于樂觀；另一方面，作為西方左翼知識分子，米爾佐夫的不少觀點帶有激進的后現代主義色彩，比如容易顧及少數而忽略多數、發現沖突卻無法深入實質、強調“對立性”而非“融合性”、強調“拆解性”而非“建構性”、強調“現實性”而非“精神性”等—這都令他的理論流露出憤激與悲觀色彩。

在充斥著屏幕和擬像的當代，《如何觀看世界》一書對我們無疑具有重要的警示意義。米爾佐夫啟示我們像電影《黑客帝國》中的尼奧（Neo）一樣去揭示現實，認識真相—在一個真實被遮蔽的世界，撥云見日般地發現事實真相，并深入地解讀表象背后的意義至關重要，然而在突破這二重的“不可見”之后，我們可能仍然找不到解決問題的關鍵。這時，感官性的視覺就凸顯出它的有限。正如《黑客帝國》中的情節設計：尼奧認識到虛擬世界（他以程序員身份生活其間的都市）和現實世界（錫安所在的被機器統治的廢墟）的區別只是“進步”的開端；他在認清虛擬世界的本質（虛擬世界原是一堆綠色的代碼）后迎來“升級”的時刻；而人機沖突的最終解決，則源于他在“目盲”后的“犧牲”之舉（圖6）。是的，這個世界需要真相，但認識真相只是開始，在果敢決絕的行動之外，還需要恒久的信心。除卻肉身性的視覺，我們同樣需要內心之眼去認識先驗。這些，才是視覺行動主義的最終歸宿。

（徐竟涵，中國傳媒大學戲劇影視學院攝影系副教授）

注釋：

[1] [美] 尼古拉斯·米爾佐夫《視覺文化導論》，江蘇人民出版社2006年版，第39頁。

[2] [3] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [英] 尼古拉斯·米爾佐夫《如何觀看世界》，上海文藝出版社2017年版，前言第14頁、前言第12-13頁、第38頁、第38頁、第49-50頁、第76頁、前言第15頁、第138頁、第135-136頁、第140頁、第212頁、第41頁、第279-280頁。

[4] [美]簡·羅伯森《當代藝術的主題》，江蘇美術出版社2013年版，第61頁。

實習編輯/鄭家倫