“南畫”的跨語境之辨

摘要：從20世紀初至今，關(guān)于“南畫”“文人畫”及“南宗畫”概念的辨析與剖判，迄無定論，而這幾種稱謂之間具體內(nèi)涵的絞纏亦未能真正厘清，導(dǎo)致“南畫”的面貌含混斑駁。鑒于此，文章分別梳理中日兩國文化語境中的“南畫”概念，勾稽“南畫”與“文人畫”的關(guān)聯(lián)和區(qū)別，進而探究二者與西洋畫的關(guān)系及其各自的價值，以期對“南畫”堙圮的語義系統(tǒng)有所疏浚，發(fā)掘其中心內(nèi)核與流變脈絡(luò)，庶幾啟示來者。

關(guān)鍵詞：南畫；文人畫；中日文化語境；區(qū)別；價值

關(guān)于“南畫”“文人畫”及“南宗畫”概念的討論由來已久，然而至今莫衷一是。有說“南畫”即“文人畫”者，也有說“南畫”即“南宗畫”者，還有說“南畫”即以吳門派為代表的“南方畫”者。于是，概念的模糊使人們在對“南畫”一詞的使用時，往往陷于各式各樣的爭議中，比如有人就認為其源于日本，不可與中國的“文人畫”等量齊觀。對于這一問題，學(xué)界一直爭論不休，困擾至今。鑒于此，筆者試對這一問題作簡要爬梳，以期能夠有所甄辨厘清。

一、“南畫”之于中國文化語境

中國使用“南畫”一詞，古已有之。李澄叟《畫山水訣》所云的“北畫病在重坡，南畫傷乎多水”，乃是從南北地域區(qū)分，但此“南畫”尚非定名。[1]610-620有學(xué)者曾對此概念做過專門考辨，稱民國時期日本繪畫之影響延及中國，“南畫”一詞亦隨之固定下來，并為國人使用，只是其內(nèi)涵一直含混不清。

俞劍華精研日本繪畫，對此問題目力敏銳，認為日本畫家最初以南宋院畫家馬遠、夏圭風格蒼勁的水墨為宗，與浙派仿佛，后來才開始關(guān)注“南宗畫”并有意研習(xí)，故“日本之所謂南畫，即中國之南宗畫也”①，即將“南畫”視同“南宗畫”。童書業(yè)則認為“南畫”就是中國的“文人畫”，而“南畫”在日本文化語境中具有不同的風格內(nèi)涵，日本之“南畫”類似雜有“北畫”技巧的吳門派，與“南畫”正宗松江派始終存在差距②，可謂見地不凡。朱良志以“南畫”命名其著作《南畫十六觀》，就是相當于認同童書業(yè)等學(xué)界前輩的觀點，將 “南畫”視作“文人畫”，但他在提及“南宗”“文人畫”時，卻未曾稱其為“南畫”，可見也是心存分判。[2]1-21

通過考察諸家對“南畫”一詞的使用，可知曉在中國文化語境中，“南畫”大致相當于“文人畫”或“南北宗”，那么“文人畫”與“南北宗”含義是否相同？實際上，文人畫對應(yīng)的是院體畫，最初并無特定的法度與風格，單純指士大夫業(yè)余之作，元代之后方自成一派而蔚為大觀。而院體畫，即指畫院專職畫家之作。畫院制度始于五代，兩宋時臻于鼎盛，畫師們憑精湛工細的技法，一度執(zhí)畫壇牛耳。但是，隨著宋元時期人文精神在藝壇的高揚，文人畫勢頭強勁，二者間的評判標準日生齟齬，技法與風格亦漸趨歧徑。

“南北宗”之論發(fā)軔于晚明董其昌，他在《畫禪室隨筆》中分列“文人畫”與“南北宗”譜系，并表現(xiàn)出“崇南抑北”的傾向。[3]57-66董氏之論影響深巨，自其而后，人們多據(jù)之撰述畫史，以至流于偏頗，評騭畫家，喜則入“南宗”、惡則歸“北宗”，甚而將院體畫視為“北宗”、文人畫視為“南宗”。隨著當今學(xué)界研究日趨深入，視域大幅拓展，“南北宗”之論已顯牽強，“崇南抑北”亦屬偏激，但欲探究“南畫”在中國文化語境中何以概念含混，還須從日本文化語境著眼，以作考辨。

二、“南畫”之于日本文化語境

考察日本文化語境中的“南畫”，需從中日繪畫交流史梳理。中國繪畫向日本傳播歷經(jīng)兩次波峰，間隔雖長，但脈絡(luò)潛貫，而“文人畫”就在此間隔期即江戶時期傳入日本。當時，德川幕府興文教，著力培養(yǎng)儒士并崇尚文人氣，但土佐派、狩野派等卻日漸流于僵化板滯、因襲陳腐的窘境，所以當晚明中國的吳門派畫作與《芥子園畫譜》等著作流入日本之后，便備受推崇，被大力翻刻推廣，諸多江戶畫家皆受其沾溉。

16世紀晚期，日本畫家大多擅長并宗尚中國唐宋時期的著色山水技法，工致的渲染技巧主導(dǎo)著日本畫壇的畫風趨向，這使他們對講究線條與用筆的元明文人畫產(chǎn)生某種隔閡與生分。而吳門派畫譜的流傳，則無疑為日本畫家提供了中國畫壇之經(jīng)典圖式，不僅使其得門徑而入，也更新了日本畫界的美學(xué)趣尚和藝術(shù)理念。

相對中國而言，在社會結(jié)構(gòu)上，文人士夫階層在日本從未真正形成，故而文化身份的差異使日本畫家在最初接觸這類中國繪畫時，難以深入領(lǐng)會中國文人繪畫的內(nèi)涵與精髓，這最終使“文人畫”在日本演變出一種有別于中國傳統(tǒng)繪畫的面目，成為富有其民族性的圖畫范式。日本的“文人畫”并非中國士大夫階層閑暇時非功利性的筆墨游戲，而是職業(yè)畫家與個別文人儒士用于謀生的工具。受困于以上緣由，日本畫界的“文人畫”便難以抽出余力，對畫家之品格、才學(xué)、修養(yǎng)、胸襟等中國“文人畫”之底色究之以心，終使清貴之士氣墮為卑瑣之匠氣。

除此之外，這種中日風格的差異，其實還源于日本畫界熏習(xí)已久的中國唐宋著色山水的渲染手法，故而暫時無法平順地接納并汲取中國繪畫歷經(jīng)宋元嬗變之后偏重線條與筆法的技法風格。學(xué)者徐小虎在其《南畫的形成：中國文人畫東傳日本初期研究》一書中提出，在18世紀日本評論家的觀念中，中國文人畫是自由揮灑、才氣縱橫、以少勝多、計白當黑、重墨法渲染而非筆法線條的。在這種觀念下，當時的日本人便很少用“文人畫”“士夫畫”一類的稱謂，而用“南畫”一詞指稱富含文人意趣的畫作。[4]11-47

綜上所述，我們可以歸納總括一下“南畫”在日本語境中的內(nèi)涵，即以吳門派為主要范式，旁涉院體、浙派風格；繪畫題材主山水，兼及折枝花鳥；技法重渲染，風格主粗放，尚用墨而輕用筆；形象之輪廓渾淪，多留白以營造遐思。由此，日本“南畫”在中國文化傳統(tǒng)中便自然而然地被視為粗惡無法之作，后又衍生出了“禪畫”。

三、西洋畫對中日畫壇之影響

辨析“南畫”與“文人畫”，還可將審視和考察西洋畫對它們的影響作為切入點。18世紀初，德川幕府的閉關(guān)鎖國政策稍微松動，西方圖籍流入日本，一些版畫與插圖成為日本畫家爭相臨摹的對象，而西方繪畫的寫實風格也使日本畫家在創(chuàng)作文人山水畫的過程中衍生出了折中傾向。日本的南畫家們在研習(xí)西方寫實派畫法時，完全是一副得心應(yīng)手的樣子，并對之抱有濃厚的興趣與熱情。而中國卻是另外一種情況，西洋畫的受眾更多局限于皇室畫院以及一些熱衷于西洋晚近科學(xué)的開明士人群體，大多數(shù)文人畫家則不以為意，甚至表現(xiàn)出厭惡抵觸的情緒，如旗人畫家松年便說西洋畫的透視法缺少高雅的趣味，雖工妙而無奇，有匠氣，非好古者所取。[1]323-337

日本江戶時期畫家司馬江漢，早年學(xué)浮世繪，后習(xí)“南畫”，最終卻轉(zhuǎn)投西洋畫，倒戈而對“南畫”進行猛烈撻伐。他對寫實主義西洋畫的透視法頗為擊賞，認為中國繪畫在細節(jié)上脫略不拘，是主觀而失實的，真正科學(xué)而寫實的繪畫是將對象毫厘不爽、纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)出來，而想要達到這般境地，唯有運用西洋畫技法。

與之對照，作為“清六家”之一惲南田女婿而得其真?zhèn)鳌⑦M士出身而官至內(nèi)閣學(xué)士的鄒一桂，是名副其實的文人士大夫畫家，但他在《小山畫譜》中提出“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍”“布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室與墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”③，在指出西洋畫蘊含科學(xué)原理的同時，又給出了“雖工亦匠”的惡評。由此可見，西洋畫從根本上就難以入中國傳統(tǒng)文人畫家之法眼，而且這種局面從未改觀過。

由于中日兩國的“南畫”“文人畫”畫家對西洋畫的態(tài)度迥然相異，故而西洋畫在中日兩國畫界的影響也截然不同，其間微妙頗可尋味。同時，透露出二者之差別并非局限于知視覺上的觀感，但其背后之緣由，則又涉及兩國深層次的思想觀念與文化形態(tài)，非本文主題所涉范圍，故不作贅述。

四、“南畫”與“文人畫”之價值重估

綜上所述，無論“南畫”是可與“文人畫”或“南宗畫”等而視之，還是獨樹一幟、自張一軍，終歸跳脫不出“文人畫”的范域。而若將日本之“南畫”譯作漢語意義上的“文人畫”，雖非嚴絲合縫，但也還算相對合理。學(xué)者徐小虎針對中日兩國這種廣義上的“文人畫”， 以“理想型繪畫”一詞作為其統(tǒng)稱，在她看來，“文人畫”是在創(chuàng)作者某種特殊的理想豪情激發(fā)之下，以一種標舉精神境界與知識能量的價值取向，凌駕于雕鏤刻繪式的外緣性修飾。[4]5-6 “南畫”濫觴于“文人畫”，日本人對于中國“文人畫”，雖有接納與感知上的滯塞，但其對于畫中灑脫縱恣之筆意墨趣、高蹈超拔之人文精神，追摹之切實，與中國“文人畫”別無二致。

內(nèi)藤湖南旌揚“南畫”，稱其凝結(jié)中國這一擁有世界上最為輝煌燦爛之文明的東方古國的精神氣韻，勢必會對后世藝術(shù)的發(fā)展演變產(chǎn)生深遠影響。[5]173-182其言不可謂不鼓舞人心，但即便如此，我們也的確不敢放言自己能輕易而準確地領(lǐng)會、洞悉“文人畫”之價值。實際上，對于這一問題，前人早已多有闡發(fā)，綜括言之，不外人們對于“文人畫”之性質(zhì)與功能兩個層面的思考。其性質(zhì)對標創(chuàng)作者之行為目的，而此目的便是無目的，也就是超脫于現(xiàn)實意義層面的功利之外，唯求自適自娛而無意于技法水平之高下；而功能則是創(chuàng)作行為與作品的衍生效用，如敦世厲俗、服務(wù)大眾等。在一般情況下，性質(zhì)與功能彼此平衡，可有時也免不了互別主次，如蘇軾、文同、米芾等人的“墨戲”，功能意義便退居次位。

朱良志在其《南畫十六觀》中說，傳統(tǒng)“文人畫”之神髓即為“真性”，不甚重視知視覺之滿足，而是看重真性之發(fā)露，故而超脫于形象之肖似與否，直抵生命之奧義。而反觀當下，在畫壇普遍彌漫著“文人畫”已瀕于衰頹消歇的慘淡愁緒中，這般不著實相的價值難免顯得有些單薄飄忽。文人畫日漸趨于某種蒼白膚泛的符號化演繹而萎靡了原先真力彌滿的勁氣，在商品經(jīng)濟的裹挾下，畫家或能輕易地習(xí)得并運用“文人畫”的形貌與手法，卻再難秉持其精神底色與價值內(nèi)核了。[6]569-572

五、結(jié)語

無論是中唐時期出現(xiàn)的超越“六法”的“逸品”，如王墨、張志和之作，還是北宋時期蘇軾、米芾等文人士大夫標舉的“墨戲”，都在后世匯入傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美風潮，躋身“文人畫”譜系。在這一風潮中，日本未能順其流。降至元代，藝壇宗主趙孟頫的領(lǐng)袖群倫，遂使畫界風尚再次轉(zhuǎn)軌，“文人畫”縱逸不拘、揮灑豪宕的意態(tài)，漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N醇和雅正的風度，使注重線條用筆的技法揮發(fā)出強大的表現(xiàn)力，甚而可與書法之道比附以觀。此次意義深刻的嬗變，日本亦未能緊跟時勢，只好等四五百年之后，完成蛻變的“文人畫”隨中日兩國的交流而傳入日本，故而日本畫家便最終只能在中唐以后之“逸品畫”與唐末五代至宋初的著色山水的既定范式下，誕育出“南畫”這一帶粗狂氣質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)，而與宋元文人畫作中的清逸氣韻失之交臂，最后呈現(xiàn)出類似于中國“禪畫”的面目。

通過梳理日本“南畫”的形成與發(fā)展史，使我們有機會還原出湮沒于歷史深處的中國“文人畫”某些原本模棱含混的狀貌，而這一狀貌在某種意義上，為我們提供了更多解讀的路徑。站在中國繪畫的視角，日本“南畫”或許無足稱賞，但筆者還是希望借助此文，厘清中日兩國不同文化語境下“南畫”與“文人畫”的關(guān)聯(lián)，進而重新梳理中國繪畫史之演進脈絡(luò)。縱然部分中國“文人畫”已漸漸隱入歷史的塵煙，成為博物館中消泯實際功能的陳跡，但其中飽浸的人文精神與民族風采，早已深植為中日乃至東方藝壇之根柢與神髓。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1957.

[2]朱良志.南畫十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[3]董其昌.畫禪室隨筆[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.

[4] 徐小虎.南畫的形成：中國文人畫東傳日本初期研究[M].劉智遠譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[5]內(nèi)藤湖南.中國繪畫史[M].欒殿武譯.北京：中華書局，2008.

[6]盧輔圣.中國文人畫史[M].上海：上海書畫出版社，2012

作者簡介：

王苑（1989— ），女，漢族，山東濟南人。副編審，研究方向：中國古代文學(xué)與文論、中國古代書畫理論。