承續與融合：新中國成立后戲曲電影中的女性敘事策略聚焦

【摘 要】戲曲電影在長期的實踐中逐漸形成了自身的創作理論和美學體系，成為中國電影民族化探索道路上的重要成果。基于此背景，本文重在分析在新中國成立后的文化語境和意識形態下中國戲曲電影中女性敘事的策略，女性形象書寫中體現出的意識形態屬性，不僅存在于主體塑造方面，敘事內容層面和影像技術本身就有著意識形態的含義。

【關鍵詞】戲曲電影；女性敘事；女性意識；敘事策略

【中圖分類號】J951.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）18—044—03

戲曲電影承續傳統戲曲的母體內容、融合現代電影的形式表達，是戲曲和電影耦合下的復合型藝術產物。自1905年的《定軍山》開始，戲曲與電影就有了不解之緣，從時間維度上來看，戲曲電影發展歷經多個階段：從中國電影誕生初期到20世紀50、60年代的繁榮期，基本確立了戲曲電影的創作理念；戲曲電影逐漸復興，在20世紀80年代迎來了發展的第二個高峰；隨著影視市場生存空間被新媒體語境所侵占，電影對于戲曲的依賴度越來越低，90年代，戲曲電影日漸式微；進入21世紀，戲曲電影的發展漸趨回暖，正在邁向蓬勃發展的新紀元。隨著現代美學觀念的演進和全新審美意象的生成，戲曲現代化和電影民族化的歷史目標在戲曲電影的統攝之下正逐步找準市場定位，開拓戲曲電影的新出路。作為電影藝術的一脈分支，戲曲電影始終延續著中國民族美學的精神追求。本文重在分析新中國成立后的戲曲電影創作，聚焦于女性敘事策略，全面探討其女性敘事創作理念與美學實踐，以期深化對戲曲電影的認識，豐富中國電影民族化敘事特征與傳統戲曲的美學樣態。

一、人物演繹：女性主體的自我塑造

自新中國成立后，戲曲電影不僅承擔著國家委派的重要任務，同時也面臨著“現代化”的時代挑戰。當時的戲曲影片通過對原本劇目的改編重塑了人物形象，賦予了時代新思想，具有強烈的反封建意味。“女性在父系文化中作為男性他者的能指而存在，為象征界所束縛，男性則在其中可以通過那強加于沉默的女性形象的語言命令來保持他的幻想和強迫觀念，而女性依然被束縛在作為意義的承擔者而非制造者的位置上”，[1]這在現代話語體系下遭遇了強烈批判。這一現象在50、60年代的戲曲電影中尤為顯著，其中成功塑造的女性形象是對于女性群體重新認知的藝術表達，這些戲曲電影進一步證明了女性的覺醒與訴求已經獲得認同，同時也為社會轉型時期的新中國形象建構作出了貢獻。

呂劇等劇目長于表現女性，電影化的改編更加豐富了女性的整體形象與內心世界，女性在世俗生活中不斷重塑自我，完成了自我身份的認同。1957年的呂劇電影《李二嫂改嫁》將李二嫂追求自由愛情的內心情感波瀾表現得淋漓盡致。“現如今新社會婚姻自主，要愿意另改嫁無人笑話。求解放也得靠自己爭取，前怕狼后怕虎不是辦法”，對包辦婚姻思想的強烈批判一掃封建世俗背景下李二嫂的心理陰霾，鼓舞了她心底的抗爭，促使她將吶喊付諸于行動，勇敢邁出了突破世俗的堅強一步，至此李二嫂實現了“總把新桃換舊符”的蛻變，烙上了新思想、新觀念的社會屬性符號。郎咸芬演繹的“李二嫂”唱出了新中國成立后廣大農村女性在政治上爭取婚姻自由的強烈愿望和獨立主體意識。同時期的評劇電影《劉巧兒》中的劉巧兒，其獨立女性形象的產生與時代同步，她跳脫出了封建道德對普通女性的約束，女性成為現實生活中愛情的主動者、命運的抗爭者、社會的建設者，扭轉了世俗大眾對于女性身份的慣常見解。在這個故事中，女性或許才稱得上真正的“行動主體”。

戴錦華認為，女性今日的文化生存處境是在男性文化映射下的鏡中之像。在戲曲電影的銀幕上，既有忠烈報國的楊門女將，也有替父從軍的花木蘭，這類女英雄的存在有著強烈的刻板印象，因為她們成功的背后是中國千百年來父權制社會歷史的縮影。在這個意義上，新世紀的湘劇電影《李貞還鄉》在角色屬性方面進行了有益的探索，影片一方面表達了女性革命英雄意識，另一方面也展現了女性的愛情自覺意識。受到知識啟蒙的李貞與傳統婚姻和愚昧思想進行了激烈的斗爭，瀕臨死亡的經歷促使她參與革命，重獲新生，在革命道路上遇到了知心伴侶，繼而選擇了自主婚姻，導演對李貞這一戲曲人物形象的塑造進行了多重表述。這部戲曲電影讓大眾看到了當下戲曲女性形象的多樣性，不再像傳統戲曲那樣只是通過女性外部形式來復述整個父權系統，而是多了對女性性別本身的反思和呈現。

作為百年中國電影史的起點，戲曲電影承載著中國大眾不斷變化的歷史思考。正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提出“女性是第二性的”，這些現代戲曲電影中女性形象的塑造和演繹，在一定程度上促使國內女性有意識地找尋自己的生存位置和生命意義，正是對女性議題的開掘，使得它們具有了某種現代性別意識。

二、情節建構：女性意識的敘事強化

在“歷史是由人民群眾創造的”這一思想指導下，戲曲電影完成了由劇場向大熒幕轉變的同時，其情節內容上也更加突出了其中的反封建敘事。這種反封建敘事把底層女性作為主要表現對象，深入關注她們的人生命運和情感變化，在新的歷史時期下建構新的戲劇內容，表達新的內涵，追尋愛情自由和革命新生的人民性的主動意識凸顯，正是女性自覺意識的強化。

“情節”是在明代后期成為戲曲理論批評術語的，在此以前的文學理論批評中，把類似于“情節”所指陳的內容，素樸地稱之為“情—事”。[2]自明代末期開始，情節是否處理得當，便日益成為一部戲曲作品優劣的重要評判標準之一。20世紀50年代，由桑弧執導的越劇電影《梁山伯與祝英臺》借“英臺女扮男裝負笈求學”的故事情節，鼓勵女性張揚個體價值，倡導女性追求個人幸福。在這部電影中，該情節的處理明顯區別于民間故事才子佳人的敘事模式，它不僅僅只是一個與梁山伯相遇的契機，影片更是借此宣揚理想愛情的培育范式，重在凸顯祝英臺“為女子抱不平”的宏論，進而使愛情中的女性主體實現意義上的平等地位。梁祝故事不只是簡單的“大團圓”的思維傾向，其情節的展開更是倚重性別扮演，“女子越劇”演劇模式是一種“自我女性化”的表述方式，所以從女性主義研究的范疇來看，這部越劇電影致力于否認宿命論式的封建舊婚姻，致力于凸顯女性勇敢追尋平等自由的自覺意識。同樣，黃梅戲電影中“女扮男裝”的情節單元也表現出特定的性別傾向和性別秩序，它是女性敘事的形式表達。與其他戲曲電影不同，黃梅戲電影中女性主人公形象的塑造一般遵循著“佳人救英雄”的情節模式，這使得黃梅戲電影中的女性形象及其戲劇行動具有多面性，她們是一個隱藏身份的化裝者的存在，就像《女駙馬》中的馮素珍，“素珍改裝李兆廷，進京趕考救夫君”，喬裝成男書生考取功名只為救夫，又如《天仙配》里的七仙女，為求人間真愛假扮村姑偶遇董永。在黃梅戲電影中，女性角色通過喬裝打扮獲得“化裝式主體的情感和意識表達”，通過隱藏自己的原始身份來實現最終的夢想。

當然，理想的革命女性形象的書寫也是中國戲曲電影敘事的傳統之一，這種敘事情節重在展示在歷史的演進中女性從非革命到革命、從被壓迫到尋求解放的成長歷程。余笑予導演的《鍘刀下的紅梅》便是運用這種情節敘事策略去凸現革命女性形象的“理想性”，該電影打破了戲曲舞臺慣常的線性敘事結構，在講述劉胡蘭不幸被捕到英勇就義這一段故事情節時插入了兩個整場的回憶情節，呈現劉胡蘭閃光生活橫斷面的同時增強人物的革命信念，使現實時空與過往時空交相呼應。這種意識流般的閃回敘事，使情節推進有條不紊，呈現出特有的節奏之美。

無論是知識女性自我尋找的情節建構，還是勞動女性被壓迫后尋求翻身的敘事模式，都反映出女性自覺意識的強化。兩者故事情節的組織多重在描繪女性從“人的意識”覺醒到“女性意識”或“革命意識”的過程。新中國成立后的戲曲電影中女性的人生發展軌跡不僅具有生命個體和女性性別的意義，更是帶有記錄歷史進程、為未來或者現實社會秩序尋求合法性的宏大意義。

三、影像呈現：女性情感的虛實表達

中國戲曲片從誕生之初，學界內就有著重“戲曲寫意性”還是強調“電影寫實性”的創作矛盾。1941年，費穆導演曾在他的《中國舊劇的電影化問題》中指出：“中國舊劇入電影……是藝術上的創作問題”，在此之前，《時代電影》曾刊登費穆的《略談“空氣”》，文中提到的“空氣”即“意境”，電影也應營造意境，費穆開始尋求戲曲電影寫實性與寫意性之間的融合點。而縱觀中國戲曲電影的發展歷程，電影與戲曲兩者遵循著互相交融的美學原則，電影通過影像技術傳遞戲曲舞臺上的女性情感，戲影結合，重構虛實關系，以此深入展現女性意識，間接表達時代意蘊。

“戲劇的舞臺演出是一個整體的系統……把拍攝的視野從演員擴展到整個演出空間和舞臺生態，既很好地保留了戲劇的假定性本質，也實現了電影的真實性的要求。”[3]這即是首部蘇劇電影《國鼎魂》的影像風格，在尊重戲曲美學的基礎上又很好地嵌入了電影化的敘事方式。這部戲曲電影選擇女性視角來承擔家國情懷和民族命運，將潘達于放置在人物譜系的中心，讓其承載符合革命意識形態的時代精神，這既真實傳達出了女性的情感意識，又直接凸顯出了革命時期女性的理想品格。除此之外，舞臺時空的虛擬性與電影時空的寫實性相結合，造就了《國鼎魂》時空的假定性。戲中用不同色調和舞臺道具打造了四種不同的情緒時空，意在表現潘達于這位女性在直面現實困境時的心理以及艱難的生命歷程。如第二情緒時空，強調藍色色調，并加入“小橋”“大雪”等道具設計，使美好往昔與悲戚現實形成了強烈對比，重在表現潘達于的思夫念子之情；到第四情緒時空時，枯樹，落葉，這些象征著深秋悲涼的色彩傳達出潘達于對生命流逝的哀傷。同樣，越劇電影中的布景亦是有意味的，簡單明了的道具布景具有參與敘事的功能性。越劇電影《碧玉簪》畫面布景簡約，大宅院、開扇小窗等布景營造出寫實主義的氛圍美，屋內擺放的真實的生活用品與整部電影中透過攝影機膠片所產生的虛幻質感形成強烈反差，前景原則的運用增加了影片的縱深和層次感，這也襯托出女主角秀英婚后處處被封建強權束縛，無法掙脫的壓抑的內心世界，“婆婆呀，我不愿與他夫妻和，我情愿遞茶端湯奉公婆”，于是秀英每天都在三綱五常的無形壓抑與怨恨不甘中來回徘徊，女性的情懷與精致的景象交融，虛實相生。

高小健曾在《戲曲電影藝術論》中指出：“戲曲電影以鏡頭為基本敘事審美單位的概念中，應該也包含著戲曲舞臺敘事審美的一些重要的元素和精神，這樣的戲曲藝術片的審美才是一種綜合性的審美，同時也是一種不同于單純的戲曲審美和電影審美的新審美。”[4]在2020版蒲劇電影《竇娥冤》中，導演根據戲劇場面需求，在對竇娥進行嚴刑逼供的這場戲中，多采用推鏡頭+大特寫的方式去展現竇娥深沉細膩的表情神態。與此同時，虛擬化、程式化的情緒表演和動作表演將竇娥不甘枉陷而竭力控訴的悲憤展現的淋漓盡致。以戲曲動作串聯影像，最大限度地實現了戲劇場面需求，同時將竇娥的剛烈鏗鏘完美呈現。

為了實現“還原舞臺，高于舞臺”的美學理想，戲曲電影在創作中也積極探尋著可行的思路。戲曲舞臺有限的條件無法充分應和虛擬性表演需要，這恰恰給了電影技術彌補戲曲舞臺局限的機會。無論蘇劇《國鼎魂》還是蒲劇《竇娥冤》，它們都是通過鏡頭畫面、聲效和蒙太奇等技術手段為觀眾創造出“真實的”假定性時空環境，從而在虛實相間中更好的呈現出女性的心理情感意識。

四、結語

戲曲在與影視進行跨媒介融合的過程中，受到國家政策的扶持，于是戲曲電影開始蓬勃發展，尤其是以建構女性角色、強化女性敘事、書寫女性覺醒為主的影片，導演的故事新編展現出了符合當下的價值觀，一定程度上實現了藝術意識形態領域的成功。總而言之，戲曲電影是一種體現中國美學精神的電影類型，當下戲曲電影的創作正在逐漸擺脫“以影就戲”和“以戲就影”的桎梏，追求民族性與現代性的美學表達，走向民族精神與時代共振的道路。

參考文獻：

[1]（英）勞拉·穆拉維，周傳基，譯.視覺快感與敘事性電影[M].張紅軍，編.北京：中國廣播電視出版社，1992.

[2]王銘.中國戲曲理論“情節”探究[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2020（2）.

[3]顧春芳.中國戲曲電影的美學特性與影像創構[J].電影理論研究（中英文），2021（3）.

[4]高小健.戲曲電影藝術論[M].北京：中國電影出版社，2015.

基金項目：本文系山東省濰坊理工學院2023年度人文社科項目：非遺保護傳承視域下濰坊地方戲曲人才培養路徑研究（項目編號：SK—Z202316）的階段性成果。

作者簡介：馬興芳（1996—），女，山東濰坊人，碩士研究生，濰坊理工學院新聞與傳媒學院，助教，研究方向為戲劇影視文學。