相聲典型化題材創(chuàng)作的關(guān)鍵

一、只有強化曲藝敘事的文學性才能獲得曲藝創(chuàng)作的高品質(zhì)

“曲藝是一種表演藝術(shù)，又是一種口頭文學。”相聲是曲藝的一種，自然也是口頭文學。相聲表演的形式是對話，一般都是用大白話通過講述、議論、爭辯或評說來完成，所以其口頭文學的特點更為突出。

從一般的生活中發(fā)現(xiàn)共同認知的主題創(chuàng)作就是典型化題材的創(chuàng)作。相聲作品的典型化過程，就是把普通的生活素材提煉為生動的喜劇作品，把一般人物提煉為藝術(shù)化的典型人物的過程。這個提煉的過程離不開文學。

曲藝敘事有著不同的形態(tài)，不論是“我演我的自抒自述式”“我演我和他們的講述者跳進跳出式”“我演他和他們的角色跳進跳出式”“我演他一人一角式”“我演他們的一人多角式”“我和你演他的二人一角式”這些形態(tài)各不相同，雖然呈現(xiàn)出多樣性，同樣無法離開文學而獨立存在。

文學性涉及到作品的結(jié)構(gòu)、語言、情感和文化等多個方面。相聲作品的文學性是相聲作品所具有的文學特征和藝術(shù)價值，這是作品優(yōu)劣的重要指標之一。

首先，文學性表現(xiàn)在相聲作品的結(jié)構(gòu)上，相聲表演的長度決定了相聲結(jié)構(gòu)應該具有緊湊性和邏輯性。通過情節(jié)設(shè)置、人物塑造和包袱安排，能夠讓觀眾在欣賞過程中感受到作者的智慧，并感受到作品所傳達的思想底蘊。

其次，相聲作品的文學性也表現(xiàn)在作品喜劇性的設(shè)計上，并為“包袱”預留出表現(xiàn)空間，使之更具藝術(shù)性，同時具有更強大的表現(xiàn)力，從而讓觀眾感受到作品的思想情感，增強作品藝術(shù)感染力，讓作品的思想文化內(nèi)涵與觀眾的欣賞同頻共情，從而產(chǎn)生情感共鳴。

相聲的文學性就是借鑒文學的表現(xiàn)手法，使大白話改成真正的口頭文學。用文學的思維去編織情節(jié)、去搭建結(jié)構(gòu)，用比喻、聯(lián)想、引申、襯托、抒情等修辭手法與相聲笑料的組成方法相融化、相幫襯，使觀眾在笑聲中還能感受到文學的魅力，這樣才能完成觀眾對曲藝藝術(shù)美的欣賞。

筆者如此強調(diào)文學性，其一是要讓相聲的創(chuàng)作者提高對作品文學性的認識。

其二是當下的相聲創(chuàng)作普遍忽略文學性，甚至根本就沒有文學追求的意識。這也是當下相聲市場活躍，優(yōu)秀相聲作品少見的原因之一。如果不解決這個問題，人們對相聲的審美體驗也就無從談起了。

當下，在娛樂化潮流影響下，新相聲的創(chuàng)作情節(jié)普遍簡單化，簡單到基本沒有情節(jié)。普遍思想蒼白化，蒼白到思維混亂，不知所云。只求“包袱”，缺少幽默、缺少智慧，沒有文學性、沒有藝術(shù)性的作品比比皆是。更有以“審丑”為追求的嘩眾取寵，毀著相聲的基業(yè)，挑戰(zhàn)著相聲藝術(shù)審美體驗的底線。

面對有思想性、有文學性、有娛樂性又有藝術(shù)性的作品缺失，我們有必要強調(diào)加強對曲藝敘事中的文學性的重視，這是優(yōu)秀的相聲典型化題材創(chuàng)作的關(guān)鍵問題所在。

在無主題意識，弱化文學藝術(shù)性，缺少思想底蘊的相聲盛行于民間的今天，強調(diào)作品的文學性，應該是一個很重要的課題了。

相聲的文學性應該體現(xiàn)在相聲作品的結(jié)構(gòu)、語言、情感、文化及審美等多方面。相聲作品的文學性應該是能夠感覺到的作品所傳遞出來的氣氛、情調(diào)、節(jié)奏和色澤等方面。這應該是從作品中能感覺到的特殊的美，這種美就是相聲的藝術(shù)魅力和鮮明的文學特征。

聽馬三立先生的相聲，從平穩(wěn)的敘述中，人們大都能呼吸到小巷胡同里那些街坊鄰居的煙火氣息，這種感覺是親切的，這種生活氛圍讓人感受到的是淡淡的暖色調(diào)。高英培先生的《教訓》，雖然是語言犀利的諷刺相聲，因為作者帶著善意，所以《教訓》透露出來的也是溫暖色彩。這樣的作品在給人們帶來開心的同時，也帶來了舒適的審美體驗。

相比當下一些所謂純娛樂的相聲，由于帶著“吃瓜帶打皮兒”的冷嘲熱諷，即使是“純玩笑”的娛樂也帶著戾氣，讓人感到寒氣逼人。這樣的表演不會給人以審美體驗，只會給人以人與人之間“相煎”的冷酷壓力。這樣的作品可能有了所謂的娛樂性，但缺少的是思想性和文學性，沒有品質(zhì)可談，這樣的作品不會給人以美的享受。

二、忽視曲藝敘事的文學性是相聲品質(zhì)下滑的根源之一

當下病了的相聲，大都是受“娛樂至死”病毒感染的結(jié)果。表現(xiàn)為作品流于蒼白膚淺，重口嗨、過嘴癮，輕文學、沒思想。

拋開理論，說相聲就是兩個會聊天的人在說笑話。用大白話來說人情、講世故、爭是非、道不平、顯能耐、傳知識、說長道短、談古論今……這個“白”是入鄉(xiāng)隨俗口語化的“白”。大白話不是“大話”加“白話”。大白話是用最普通的語言來表現(xiàn)最深刻的思想、最智慧的幽默。用大白話交流，用大白話刻畫人物，用大白話表現(xiàn)思想，用大白話體現(xiàn)文學性、藝術(shù)性是相聲作者的功夫所在。從事其他藝術(shù)的創(chuàng)作者來寫相聲往往過不去的就是這一關(guān)。

如果誰認為大白話就是隨便說、瞎白話，不需要什么文學，不需要什么思想。在相聲表演中，真的就像演員在臺上吹牛說的那樣“我們相聲演員張嘴就來”，那真的是在“毀了相聲換飯吃了”。如果作者和演員的文化水平低于大眾的水平，如果作者和演員的“智慧”低于常人的水準，那就只能靠“耍和賤”“無下限”來取悅討好人了。這樣拉低了相聲藝術(shù)，相聲就會被人們瞧不起。

說相聲簡單嗎？簡單，簡單到會說普通話就可以。簡單到只要膽子夠大，能背下詞來，敢隨便砸掛，敢上臺就能說。小劇場的有些從業(yè)者基本就是這么干的。

說相聲難嗎？很難，越學越難。難就難在這讓人一聽就明白的大白話。難就難在說著大白話還要告訴人最深刻的人情世故，讓人感受無盡的藝術(shù)境界里的思想意蘊。

相聲創(chuàng)作就是不斷的“闖關(guān)”。相聲創(chuàng)作可以先有人物，或先有事件，或先有主題，再想怎么讓這些人和事可樂起來，怎么樣讓人和事伴著包袱兒一同共同推進。也可以先有“樂兒”，再想用什么人、用什么事，去完成什么樣的主題，來表現(xiàn)這個“樂兒”。藝術(shù)創(chuàng)作有規(guī)律，但藝術(shù)創(chuàng)作沒有死規(guī)矩。不只這兩種方法成，只要有方法都成。但不論什么方法，切不能忽視了文學、忽略了思想、忽略了主題。一個作品在讓人樂過之后，不能讓人讀出你是什么意思，不知道你想說什么，不能受到啟發(fā)，不能得到審美的體驗，不能感受到精神或心靈的觸動，那么這個作品肯定不成。

在“相聲就是搞笑”觀點影響下，無限夸大的即興“現(xiàn)掛”和隨意的“調(diào)侃”成了當下某些小劇場里的一些流行，這樣的人還被錯認為是“大能耐”。

其實，通篇的“亂掛”的“雜碎相聲”，也就是“雜條子”加“碎包袱兒”的相聲，這樣的組成，筆者叫他為“雜碎相聲”。“雜碎相聲”是相聲“無底線”“碎片化”的病相之一。“現(xiàn)掛”是相聲手段，是智慧。無節(jié)制地故意制造“現(xiàn)掛”那是沒事找事的“亂掛”。說“雜碎相聲”的人往往自我感覺良好。他們?yōu)樽约航獬罢f這就是小劇場相聲，這就是園子里的相聲，這是真正的相聲。

回頭看一下，我們的經(jīng)典傳統(tǒng)相聲哪段兒不是園子里出來的？《八扇屏》《菜單子》《賣布頭》《打燈謎》《扒馬褂》還有20世紀50年代創(chuàng)作的《連升三級》《珍珠翡翠白玉湯》這都是教科書級的作品。“窮不怕”朱紹文先生在“畫鍋撂地”的街頭，為我們留下了單口相聲《老倭國斗法》、對口相聲《保鏢》《黃鶴樓》、三人相聲《四字聯(lián)音》。這些作品哪一段不是又有思想、又有娛樂性、又有藝術(shù)性、又有文學性的經(jīng)典作品。改編自《新鐫笑林廣記》的傳統(tǒng)相聲《扒馬褂》至今也是舞臺上的精品，其中的“圓謊”手法，不斷被舞臺劇、影視劇所學習借鑒。

小劇場3個字，絕對不是沒有文化、不講文學、放棄思想、滿口胡說八道“瞎白話”的遮羞布。相聲作品要有思想、要創(chuàng)造典型的人物、要設(shè)計有趣味的故事情節(jié)、要借用喜劇的結(jié)構(gòu)、要有風趣的語言，要給人以幽默的審美體驗，這一切都離不開文學思想和文學創(chuàng)作技巧的輔助。

不講文學性的相聲無法成為藝術(shù)作品，也無法給人以啟迪和愉悅，更無法給人以曲藝藝術(shù)美的精神享受。缺少文學性、忽視曲藝敘事，一味追求包袱兒搞笑，是當下一些相聲創(chuàng)作滑坡的根源所在。

三、解讀經(jīng)典曲藝作品，看文學在曲藝敘事中應用的重要性

在相聲作品中，能夠給人完美的審美體驗的作品，無一不是文學應用最佳的經(jīng)典。

由于文學對相聲創(chuàng)作介入的深度不同，筆者理解相聲大致有3個層次。第一層次“斗嘴型”作品，這樣的相聲像戲劇里的對白訓練，演員只需嘴上功夫，把握好各自人物定位和此時的表演狀態(tài)就好。即使人物有性格，也是簡單的個性。或一個智慧一個愚鈍，或一個假精明一個真裝傻，只要倆人“犯了犟”能比起來、能斗起來就好。比如《反正話》《蛤蟆鼓》《三五句話》等。

第二層次“故事型”作品，這需要作者有一定的文學功力，要會編故事，要有情節(jié)，要有幾個人物了。演員除了會“斗嘴”，還要會講故事，還要跳入跳出模仿各類人物了。比如《友誼頌》《夜行記》等。

第三層次，“心理型”作品。在“斗嘴型”和“故事型”之上又多了一個層次，就是人物內(nèi)心矛盾和思想展現(xiàn)的層次，創(chuàng)演的難度都加大了。因為第一層次是簡單矛盾，“一根筋”居多。第二個層次，是寫實的，會編喜劇故事就好。第三個層次，在兩者之上，還要有“意識流”出現(xiàn)，在實打?qū)嵉拇蟀自捓镞€會有“抽象意識”在閃現(xiàn)，加上荒誕自然也就多了許多黑色幽默。這些引入的西方現(xiàn)代派文學的創(chuàng)作方法豐富了相聲的創(chuàng)作，比如《電梯奇遇》等。

當然相聲不是千層餅，不是層多了就好。但清代袁枚在《隨園詩話》里說過的話很是真理，“文似看山不喜平”。藝術(shù)作品不論人物塑造、情節(jié)沖突，還是要豐富一些、新鮮一些、意外一些才更好聽、更好看，才有可琢磨的空間。

歷史上成功的經(jīng)典作品除了娛樂性、藝術(shù)性，更多的就是文學性。相聲的文學性不是讓作品復雜了、晦澀難懂了，而是讓作品更講究了、更豐富了，欣賞性更強了。

侯寶林先生表演的經(jīng)典相聲《夜行記》夜行風波層層推進，從逛馬路感到不方便，到坐汽車又感到受限制，最后下狠心買了一輛“除了鈴不響，剩下哪兒都響的破車”，這極強的邏輯設(shè)計為矛盾危機出現(xiàn)奠定了堅實的笑的基礎(chǔ)。于是才有了第一個層次：騎車撞人，把老頭撞進藥鋪里了。第二個層次：自己撞汽車，摔得鼻青臉腫。第三個層次：夜行提燈籠當車燈，結(jié)果燒著衣袖，驚嚇中，讓自己和車一起掉溝里了。這里步步為營鋪平墊穩(wěn)最終達到喜劇高潮，其中沒有一個廢字，沒有一句廢話。惜字如金，精煉到相聲文學創(chuàng)作的新高度。

相聲《虎口遐想》是姜昆先生與梁左先生的第一次合作，這個節(jié)目源自梁左的小說《虎口遐想》。小說原作《虎口遐想》發(fā)表在1988年第6期《曲藝》雜志上。同時發(fā)表的還有署名梁左的《從小說到相聲——<虎口遐想>創(chuàng)作談》。用可以發(fā)表的小說為基礎(chǔ)來創(chuàng)作相聲，其中的文學性就不必多說了。

學習經(jīng)典的方法也可以借鑒一下醫(yī)學，從解剖開始，尋找創(chuàng)作的思想軌跡，看看經(jīng)典是怎么寫出來的，創(chuàng)作者會有學習的方向。這樣，先把何遲先生創(chuàng)作的《買猴》拆解了看看。

《買猴》大致有以下幾件事：

第一件事：領(lǐng)導安排“馬大哈”給老王寫通知去批發(fā)站提貨。結(jié)果“馬大哈”把錦州道少寫一個字變成錦州，讓老王白跑了一千多里地。

第二件事：“馬大哈”被調(diào)到倉庫當管理員了。他又在桐油桶上貼香油的條兒，香油桶上貼桐油的條兒。以至于某大學校食堂管理員抬著大提盒，拿出桐油炸丸子、桐油回鍋肉、桐油辣子雞、桐油黃花魚，木器行、家具公司送來了香油油的桌子，香油油的椅子，都來討說法。

第三件事：“馬大哈”做檢討再調(diào)到傳達室工作。接替他的是工作特別認真、愛鬧肚子的王文書。

第四件事：采購員接到通知，讓買猴就買猴去了。先奔東北，頭一站到沈陽一看沒有猴。再上長白山，生產(chǎn)隊的大隊長送給他兩只家養(yǎng)的老猴，開全村大會動員村民逮猴，大伙聽著不像話全走了。采購員聽說廣東人吃猴頭，又去廣州，才明白猴頭是大蘑菇。回到天津，把兩只老猴放家里養(yǎng)著，又奔四川，去買了50只猴。（這已經(jīng)不止一件事了）

第五件事：聯(lián)系大悶子車，連猴帶人一塊運回天津。到家一瞧，老猴跟愛人打起來了。

第六件事：領(lǐng)導批評采購員。折騰一圈，最后才明白是王文書鬧肚子，“馬大哈”熱心幫忙寫的這通知，讓自己白跑了一圈兒。

第七件事：“馬大哈”吃飽了沒事逗猴玩，把猴全放出來了，“千貨公司”變猴山了。“馬大哈”又調(diào)工作，去公園喂猴去了。

雖然故事有趣，事件繁多，可這平鋪直敘的流水賬，無法在演員表演開始的瞬間就抓住觀眾的興趣。于是作者采用文學倒敘的手法夾敘夾議，就有了這樣的序幕開篇：采購員遇上了老朋友，聊起來忙著買猴的事。老朋友不解：“買猴干什么？”采購員也疑惑：“是，老馬已經(jīng)調(diào)走了，誰還能干這種錯事呀？”推出來人物，疑惑帶來懸念，懸念吸引好奇。于是，他們聊起了“馬大哈”，聊起了千辛萬苦的買猴經(jīng)歷。“逗哏”的“演我也演他”，這些跟“量活兒”聊的事，就產(chǎn)生了吸引觀眾的無窮魅力。

兩個人聊天串起來了若干條線，這里有采購員買猴經(jīng)歷的故事線，也有“馬大哈”一錯再錯的故事線，其中還設(shè)計了一條愛情線，每次“馬大哈”出錯前，一定是“馬大哈”的女朋友打電話來攪和。這讓“馬大哈”犯錯多了些真實性，也多了表演的空間，多了些趣味。

相聲《買猴》人物眾多，一個凡事都要書面通知的、頗有官僚主義味道的科長。一個在生活中隨處可見而又名不見經(jīng)傳的人物“馬大哈”，工作上馬馬虎虎，生活上大大咧咧，作風上嘻嘻哈哈。一個對工作漫不經(jīng)心，卻又勤懇、但是盲從的采購員“我”。除此還有“馬大哈”的女朋友、王文書、村長、眾村民、食堂管理員、家具公司的職員，如果加上公園的游客和火車站對接談車皮的人等，這陣容足以拍一部電影或一部電視劇。觀眾可以從不同的角度，根據(jù)自己的喜好重視幾個不同的故事：當領(lǐng)導的人，可能會對“官僚科長”有所觸動；談戀愛的人，可能會對“馬大哈”和女朋友的打情罵俏有所共情；辛苦工作的小科員，可能會同情于購物員；還有聽了就走的村民百姓……從哪個角度切入都可以寫出一出戲或?qū)懗鲆粋€小品來。

從“買猴兒必要性”的荒誕懸念開篇吸引人，從一個故事進入另一個故事，人物陸續(xù)出場，愈加豐富起來的情節(jié)引起更大好奇，這些有機關(guān)聯(lián)系且深入的設(shè)計盡是文學創(chuàng)作方法的具體應用，這也是曲藝敘事手法一次次被強化的過程。文學手法的應用加上曲藝敘事的處理將濃縮的眾人和故事集中在了采購員“一邊迷惑一邊盲從照辦”的喜劇線上。從供銷員的角度理解這是“買猴的經(jīng)歷”。從處長的角度理解這是“倒霉的簽字”。從“馬大哈”的角度理解這是“愛的代價”。說出來這是相聲，拍出來這就是劇，眾多人物，復雜的情感。這是用喜劇包裝的悲劇，《買猴》給觀眾帶來的是滿滿的審美體驗。

說起經(jīng)典，筆者有些啰唆，原因是《買猴》的豐富性和思想內(nèi)涵，真的不是一句話能講清楚的。一段相聲的容量已經(jīng)接近或達到一部電影或電視劇的容量了，用二十多分鐘的相聲表達更濃縮、更趣味、更洗練，怎能不讓觀眾對相聲藝術(shù)另眼相看。

這樣的經(jīng)典作品才能達到給人以曲藝藝術(shù)審美體驗的高度。只有這樣的故事才能吸引人，只有“馬大哈”這樣的人物才能讓人印象深刻。只有演員表演出這樣的作品才能讓人折服、才能獲得點贊，這才是經(jīng)典作品不朽的藝術(shù)魅力。

當然，一句話也可以介紹一個作品。但一句話能講完的作品一定不是好作品。比如有人聊剛看完的相聲：“他們白話半個小時說的什么？”“唉，沒什么，就是他沒完沒了地糟踐他。”“噢，是瘦的上來就撿胖的便宜，那胖的吃老鼻子虧了嗎？”“是。”

強調(diào)相聲的曲藝敘事，是針對現(xiàn)在有些相聲已經(jīng)不敘事了；強調(diào)作品要加強文學性，就是因為現(xiàn)在有更多的作品已經(jīng)不講究文學性了。這讓有些曲藝不像曲藝了，一些曲藝放棄本體形象“形變”成了“洋鬧”和小品的模樣，這不是藝術(shù)的進步，這是一種病變。

相聲《買猴》的成功有跡可循，從文學的角度，從生活到藝術(shù)的實踐過程，我們都可以借鑒。

“馬大哈”的名字，是作者在華北軍區(qū)抗敵劇社工作時，從戰(zhàn)士們的說笑中聽到的。創(chuàng)作的起因是若干年后，作者聽領(lǐng)導做報告談到商業(yè)部門的混亂現(xiàn)象，由于有些干部對工作不負責任，給國家造成了極其驚人的人力、財力和物力浪費。同時，作者又聽人閑談，說天津市某公司打算買20箱猴牌肥皂，結(jié)果工作不細，陰錯陽差地買回來了兩只猴。報告是動力，笑話是生活，原來入腦庫存的“馬大哈”和這些碰撞起來一起發(fā)酵，沉淀構(gòu)思之后，就有了創(chuàng)作時一氣呵成的相聲《買猴》。

當然，除去生活，這里也有純粹的虛構(gòu)，那就是“馬大哈”的工作單位，地址保密的比百貨公司大十倍的“千貨公司”。到現(xiàn)在生活中也沒有“千貨公司”，只有百貨公司。這種虛構(gòu)是包袱兒也防身，這是相聲慣用的玩笑手法，是回避對號入座產(chǎn)生矛盾的智慧。

這樣有生活積累，又有現(xiàn)實意義的批判現(xiàn)實主義作品，必然有較強的思想性、現(xiàn)實性和文學性，必然會得到人們的喜愛。

筆者認為，只有像《買猴》一樣，尊重文學創(chuàng)作規(guī)律，重視生活積累，關(guān)注社會生活和熱點問題，按照文學創(chuàng)作規(guī)律，去提煉生活素材，去發(fā)揮曲藝敘事之所長，去塑造典型化的人物形象，才有可能創(chuàng)作出無愧于時代的優(yōu)秀曲藝作品。

四、隱入戲劇結(jié)構(gòu)和笑料中的文學性是提高相聲作品品質(zhì)的基本保證

在喜劇里，語言為推動情節(jié)服務。在相聲創(chuàng)作中，情節(jié)為語言（包袱兒）服務。一個是為完成情節(jié)，一個是為形成包袱兒，這是文學敘事與曲藝敘事的不同之處。在相聲作品中除要有情節(jié)的故事線還要有喜劇的包袱兒線，兩線同行，這是在文學推進情節(jié)發(fā)展的同時又有別于純文學表述的特殊的敘事方式。特殊在為了包袱兒，可以打斷故事線的脈絡(luò)跳出跳入，包袱兒也可以代替故事線植入故事內(nèi)。在曲藝敘事的不斷跳躍中，讓情節(jié)時斷時續(xù)時起時伏，最終形成文學與曲藝敘事，相互糾纏形成一體的“筆力遒勁”加“筆斷意不斷”的獨特喜劇藝術(shù)效果。

在戲劇結(jié)構(gòu)情節(jié)發(fā)展上出現(xiàn)的笑料是“肉中噱”，文學在“肉中噱”的形成中起至關(guān)重要的作用。富有文學性的戲劇結(jié)構(gòu)是為了喜劇情節(jié)展開而設(shè)計的故事，它是主體，就像一棵樹。但是，即使這個故事是喜劇，這個人物是喜劇，此時，它也不是相聲，它只是能立得住的一棵“文學大樹”。必須有相聲的“獨家秘方”包袱兒的加盟，它的性質(zhì)才會改變。

包袱兒不能獨立存在，它會像藤蔓一樣纏繞在“文學大樹”上。與之同生長，嵌進主干的“藤蔓包袱”會為“肉中噱”的形成發(fā)揮助燃爆響的效果。在“文學大樹”主干上沒有喜劇時，藤蔓會向外伸出枝條，形成“外插花”的包袱兒。包袱兒的藤蔓還會在“文學大樹”上獨自去完成喜劇的任務，一般表現(xiàn)為暫別“主干”敘事的情緒表達，評價、旁批、議論或歪批，這些情緒會在人物表演的跳出跳入中完成。包袱兒纏繞著人物與事件在戲劇結(jié)構(gòu)的枝干上一起生長，共同完成曲藝敘事，最終形成相聲所獨有的喜劇藝術(shù)景觀。

如果沒有包袱兒加入與之同生共長攀附助燃，文學還是文學，它可能是喜劇小說，也可能是幽默小品。

反之，如果沒有“文學大樹”的支撐，所有的包袱兒也將失去抓手、失去依靠，變成一地碎片。由此可見，有了文學和戲劇支撐，才會有包袱兒的快樂綻放。

曲藝敘事為相聲的包袱兒的編織與文學脈絡(luò)相融合牽線搭橋，使之共同完成人物的塑造或完成數(shù)個情節(jié)圍繞一個思想的喜劇構(gòu)建。

相聲創(chuàng)作難就難在要文學，又不能用文學來表現(xiàn)文學，而是要用大白話要用“戲謔玩笑”讓人感受生活，認識人生，同時從中體會到文學的存在。相聲用大白話的交流表達方式，引領(lǐng)人們?nèi)バ蕾p文學藝術(shù)的高度，這其中需要的是作者的思想智慧，當然首先需要作者有文學創(chuàng)作的思想意識。有了文學的加入，曲藝作品的品質(zhì)自然不俗。沒有文學的加入，大白話注定俗不可耐。

五、只有強化曲藝敘事的文學性，才能創(chuàng)作出滿足人民欣賞需求的優(yōu)秀作品

一般來說，語言是文學的基本工具，曲藝創(chuàng)作卻需要利用文學為語言來服務。在曲藝敘事的虛構(gòu)過程中，不論是“我演我的自抒自述式”，又或是“我演我和他們的講述者跳進跳出式”，還是“我演他和他們的角色跳進跳出式”，凡是虛構(gòu)的過程都需要在文學的基礎(chǔ)上去完成，只有在文學基礎(chǔ)上完成的喜劇創(chuàng)造才會有真正的藝術(shù)含金量。

文學的所有創(chuàng)造又都源于生活的真實反映，這種基于生活基礎(chǔ)的想象虛構(gòu)的創(chuàng)作會增添作品的真實性，會增加作品的深度和廣度，也能讓觀眾在虛構(gòu)的喜劇中感受到“源于生活，高于生活”真實的情感共鳴。在創(chuàng)作過程中曲藝敘事為我們提供了多種表現(xiàn)形態(tài)的選擇，有了強化文學性的思維，有了正確的選擇，才會有高品質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造。

除了認識到位，有了技術(shù)準備，要完成典型化題材創(chuàng)作還需解決一個問題，那就是要真正做到深入生活，關(guān)注生活，要從生活中去尋找更新的更典型的更鮮活的“馬大哈”積累更多的創(chuàng)作素材。用文學的眼光去發(fā)現(xiàn)生活中的典型化人物、典型化事件，提純升華創(chuàng)作成曲藝作品，這是“頭腦風暴”，每一次這樣的創(chuàng)作，都是一項全新的“工程項目”。

信息視野窄化會讓人看不見大千世界的奇幻詭譎，看不見社會生活的千姿百態(tài)，看不見未來已來的日新月異。生活窄化所形成的“隧道視覺”，會讓創(chuàng)作者的生活視野發(fā)生錯覺，窄化的空間里的自鳴得意會讓創(chuàng)作者失去自我，會讓創(chuàng)作者在時代火熱生活的廣闊天地里看不見眼前的光明大道。所以，在尋找“工程項目”時，我們所關(guān)注的生活面不能窄化，我們的感覺、認知、情感、思維意識都不能窄化。我們不能只看到小劇場里的觀眾，創(chuàng)作者的生活空間和信息視野不能只停留在小劇場幾百平米的空間里。

相聲是讓人笑的藝術(shù)，是讓人笑在低級趣味上，還是讓人笑在被生活所感動、被藝術(shù)所感染上，這有天壤之別。當場笑出來，離場就忘的一定是膚淺；當場意會了，離場想想還要笑的才是有感悟。

相聲應該是營養(yǎng)品，應該是精神生活的滋補品，相聲應該通過笑聲傳遞給觀眾更多的正能量。相聲藝術(shù)要為觀眾帶來美的享受，要滿足廣大人民群眾對文化生活的精神需求。

只有強化了曲藝敘事的文學性才能獲得高品質(zhì)的曲藝作品。只有重視了口頭文學的文學性，我們才能無愧于前輩藝術(shù)家們的努力。我們才有資格站穩(wěn)陣腳，挺進“高原”，向文化藝術(shù)創(chuàng)作的“高峰”去攀登。有了強化曲藝敘事文學性的意識，才能解決相聲典型化題材創(chuàng)作的品質(zhì)問題，才能完美發(fā)揮曲藝敘事的無窮魅力，才能與時代發(fā)展同頻共振，才能創(chuàng)作出更多有思想、有筋骨、有道德、有溫度且深受人民群眾喜愛的優(yōu)秀的曲藝作品。

（作者：國家一級編劇、中國文聯(lián)文藝創(chuàng)作專家指導委員會委員）

（責任編輯/陳琪穎）