眼之像還是心之聲？

一、眼之優勢與視覺中心

在藝術文化史上，聲音與圖像的關系問題由來已久，與之相關的是耳與眼、聽覺與視覺的關系問題。因為文化史的主流是視覺中心主義，所以繪畫——一般而言即造型藝術——一直是居支配地位的藝術樣式，圖像成了文化史上在文字媒介之外的主流媒介形式之一，而聲音（音樂） 則處于相對弱勢的地位。這一傳統由來已久，但也不是毫無疑問、牢不可破的。

視覺中心主義的文化傳統當然首先基于眼睛在人類諸感官中的優勢地位，簡言之，就是眼睛的突出重要性。關于視覺優勢的科學證明十分豐富。英國生物學家理查德·道金斯（Richard Dawkins） 曾專門討論過眼睛，他引用另一位科學家弗朗西斯·希欽（Francis Hitching） 關于眼之神奇的描述說：

眼睛要發揮功能，至少得經過下列步驟，彼此完美地協調呼應……眼睛必須干凈、濕潤，由淚腺與活動眼瞼的互動負責，眼瞼上的睫毛還有過濾陽光的功能。然后光線通過眼球表面一片透明的保護層（角膜），再由晶體狀聚焦后投射到眼睛后方的視網膜上。那里的1.3億個感光細胞接收到光線后，以光化學反應將光線轉換成電脈沖。每秒大約有10億個電流脈沖傳入大腦，整個過程仍不十分清楚；大腦接收到信息后就會采取適當的行動。用不著說，整個過程只要任一環節出了些許差錯，就不會形成認得出來的視像。①

眼睛是自然演化史的一個奇跡。道金斯認為，關于眼睛的產生（起源和演化），我們需要回答如下五個問題：1. 人類的眼睛會不會是無中生有、一蹴而就？2. 人類的眼睛會不會直接源自與它稍有不同的事物X？3. 從現代人類的眼睛逆推，經過一系列X，可以達到沒有眼睛的狀態嗎？4. 我們假定有一系列X可以代表眼睛無中生有的過程，那么相鄰的X是不是憑隨機突變就能演化呢？5. 我們假定有一系列X可以代表眼睛從無到有的過程，可是每一個X都能發揮功能，協助人類的生存與生殖嗎②？道金斯提出的這五個問題表面看起來輕松有趣，實際上卻步步推進，有著嚴密的論證邏輯。如果用“Yes”和“No”來回答，道金斯試圖給出的答案是：除了第一項是否定的“No”，其他四項都是肯定的“Yes”。這位道金斯是堅定的進化論者，支持達爾文演化論和自然選擇論，努力通過上面五個問題來證明人類眼睛是自然界一步步演化的結果。

撇開作為靈長類動物的人類物種的自然演化史不說，文明史上的視覺中心或者視覺優勢問題、視覺與聽覺兩者關系的問題都高度復雜。就歐洲文化史來說，視覺中心主義的確立恐怕是哲學和科學時代的事，即雅斯貝爾斯所謂“軸心時代”的事，在此之前，在早期希臘文明中，視覺藝術或造型藝術并不占優勢，古希臘早期藝術是以“說唱”為主的聲音藝術。按照尼采的看法，古希臘悲劇時代的藝術還是以酒神精神或音樂精神為主導的，只是稍后出現了蘇格拉底的“理論-科學-哲學”新文明，才有了以“阿波羅精神”為主導的視覺藝術和造型藝術樣式的優勢地位。盡管這個故事并不好講，基本脈絡卻是大致不差的。尼采也說，自蘇格拉底以降，所有人都是“理論人”③，用今天的話來說，就是“人人都是哲學家”。自從廣義“科學”（episteme） 意義上的哲學產生后，“視覺中心主義”便獲得確立，于是才有古希臘人所謂的“眼人”（Augenmensch）?！把廴恕贝苏f極妙，人是“眼人”，古希臘哲學-科學的基礎也是“視覺優先”。我們看到，古希臘哲學中的“形相/愛多斯”（eidos）、“理念”（idea） 都是視覺性的，都與動詞“觀”“看”（idein） 有關，名詞eidos和idea是動詞idein的名詞（動名詞） 形式。在漢語中與之相關的所謂“觀念”也是“觀”之“念”。也正因此，德里達才會認為，源于古希臘的歐洲形而上學是一種“向日”思維④。

在近代主體性形而上學中，古典的“視覺中心主義”通過所謂“表象性思維”或者“對象性思維”得到進一步加強和鞏固。如果說——按照海德格爾之見——早期希臘思想中的“觀看”還不是“主體性的”，甚至在希臘哲學時代也還沒有形成“主體性思維”，那么在近代哲學中，“表象性思維”的基本特征就是“主體性的觀看”。海德格爾十分嚴肅地指出，我們最好不要把巴門尼德那里的noein譯為“思想”（如在巴門尼德之箴言“思想與存在是同一的”中），而更應該把它譯為“覺知”（Vernehmen），后者是一種承接性的“獲取”，而肯定不是后世所謂的“表象”（Vorstellen）。從“覺知”到“表象”包含一種姿態的巨變，即從非主體性的“領受”到主體性的主動凝視的“置象”⑤，甚至是一種判決性的“審問”。海德格爾這樣表述“表象”意義上的“視覺優勢”：

表象變成法庭，它對存在者之存在狀態做出裁決，并且判定：只有在表象中通過表象而已經被擺置到自身面前、并且因此對它來說已經得到保障的東西，才可能被視為一個存在者。⑥

近代藝術史的故事與哲學史具有令人吃驚的同步性。當笛卡爾以著名的“我思故我在”建立“自我”和“主體”的確定性之際，達·芬奇使繪畫藝術上的“焦點透視”走向成熟，奠定了歐洲近代繪畫的視覺哲學基礎，兩者具有相同的主體性表象（觀看） 結構。至于視覺之于其他感覺的優先性，以及眼睛之于其他感官的突出重要性，達·芬奇的論證最簡單有力：眼是心靈的窗戶，故繪畫高于詩藝，高于聽覺藝術以及其他藝術樣式。

誠然，即便在哲學和科學時代里，以音樂為代表的聲音藝術也不曾湮滅，而是一直頑強地生長著，甚至時現輝煌。不過總的來說，聲音藝術處于相對弱勢的地位，一直是“制度”之外的“添加劑”或“附庸物”。如上所述，眼睛和視覺的優勢地位有自然演化的生物依據，同樣地，聽覺和聽覺藝術的相對劣勢地位不是無來由的，也有其身體基礎。眼的生理特征是外向的、進攻性的，而耳的特征則是內向的、接受性的。前者主動，后者被動。這是“自然選擇”的結果，自然而然的“分工”。但眼與耳之爭、聲音與圖像的關系，在文化史上也并非一成不變。

二、聲音是心的器官

在眼與耳、顏色與聲音的關系問題上，歐洲藝術史上的一個重要轉折人物是19世紀中葉的理查德·瓦格納。與抬高眼睛和繪畫藝術地位的達·芬奇不同，瓦格納強調聲音的重要性，聲稱“心（Herz） 的器官是聲音（Ton） ”，心靈在藝術上的有意識的語言即“聲音藝術”或“音響藝術”（Tonkunst） ⑦。瓦格納說人分“外”與“內”，可謂“外在的人”與“內在的人”，眼與耳分別是人的外在器官和內在器官，內在器官當然比外在器官重要。如果說心靈是一片大海，那么“眼睛只認識這片大海的表層，唯有心靈的深邃才能把握這大海的深邃”⑧，作為“心的器官”，“聲音是情感的直接表達，正如它在心這個血液運動的出發點和回歸點有其生理的位置一樣”⑨。

瓦格納對聲音之突出地位的強調，乃是基于系統的藝術哲學思考。瓦格納堪稱“音樂哲人”。布萊恩·馬吉指出：“瓦格納是唯一一位在其漫長生涯中認真鉆研哲學的偉大作曲家——哲學對瓦格納的成熟之作影響巨大，以至于離開哲學便無法弄懂個中深意?！雹庠谝魳肥飞?，這恐怕是前所未有的。但我認為，這里的意義不在于瓦格納喜歡費爾巴哈和叔本華等當代哲人，也不在于瓦格納和尼采之間的恩怨糾纏；關鍵在于，瓦格納第一次使“哲學與音樂”成了問題，也可以說使音樂成了一個哲學問題。正如巴迪歐所指出的那樣，瓦格納創造了“一種關于哲學與音樂關系的新狀態”。一般而言，自瓦格納開始，現代文化開始重構藝術與哲學的二重性關系。這一點在尼采那里表現得最為淋漓盡致，他始終把藝術與哲學的關系問題視為文明/文化的軸心問題；而在20世紀哲人海德格爾那里，藝術與哲學之關系被表達為“詩”（Dichten） 與“思”（Denken） 的關系，兩者被看作語言發生或者存在之真理發生的基本方式，處于“二重性”關系之中。

音樂如何成為哲學問題？在瓦格納那里，首先在于打破傳統的音樂（樂音） 概念。瓦格納的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》發起了一場革命，其中的半音化結構以及由此產生的無終旋律，導致調性中心的消解，從而產生了一個“聲音”新概念。這個“聲音”新概念可以被稱為“擴展的音樂概念”，其結果不光是音樂成為一個哲學問題，音樂還成為一種支配性藝術。

菲利普·拉庫-拉巴特出版于1991年的《偽音》（Musica ficta） 一書主要討論瓦格納音樂與當代意識形態的關系，其基本論點是：“自瓦格納以來，隨著虛無主義的展開，音樂從未停止侵入我們的世界，并且已明顯躍居于其他藝術形式之上，包括圖像藝術；‘音樂狂熱’已經接過了偶像崇拜的接力棒。”這一斷言有兩個驚人之處：一是說“自瓦格納以來，隨著虛無主義的展開”，二是說音樂壓倒了包括圖像藝術在內的其他藝術形式。我們知道，瓦格納是一個極端個人主義者，因而也是一個無政府主義者甚至虛無主義者，同時也是悲觀主義者叔本華的信徒。正是在叔本華之后，虛無主義真正成為一道現代性難題。那么，難道音樂走向前臺、成為支配性的藝術與虛無主義有關？

另一個問題是，音樂/聲音藝術當真成為支配性藝術了嗎？對此恐怕有不少爭議。最直觀和直接的疑慮在于，第二次世界大戰之后出現的情境主義國際和當代藝術運動仍舊是視覺性的和由圖像主導的。情境主義國際的居伊·德波（Guy Debord） 所謂的“景觀”和“景觀社會”仍然是一個視覺中心主義的概念，與視覺、圖像、觀看有關。這就是說，它與歐洲主流形而上學的“柏拉圖中心主義”傳統有關，是“向日”式的存在學思維在影像-媒介時代的集中展示。

然而，約瑟夫·博伊斯已經擺出反對視覺中心主義的架勢，明確斷言視覺中心的藝術時代已經終結。博伊斯有一段話最為經典：

我們生活在這樣一種文化中，藝術被看作一種視覺形式，并且反復說，造型藝術是視覺的，只有通過眼睛才能把握到它們。當然眼睛是一個非常重要的感覺器官，尤其是對于色彩而言是最為重要的。但如果只是考慮這些，那么在我看來，現在已經不可能再產生什么有意思的繪畫了，因為它們已經墮落為一種形式化的表現。因此，我要去研究物質，我的目的就是對物質進行闡述，基礎性的，顯然單單這個物質就構成了一個靈魂的過程。

博伊斯聲稱藝術要從視覺中心轉向“物質研究”，他也強調“通感藝術”，但他依然沒有特別地關注聽覺和聽覺藝術，更沒有主張聲音藝術的支配地位。

在當代藝術語境中，我們經常聽說“圖像時代”和“圖像泛濫”，似乎還沒聽過“聲音時代”和“聲音泛濫”。然而，只有視覺-圖像景觀嗎？顯然不是。雖然視覺中心主義的習慣勢力仍有余威，雖然眼睛的天然優勢地位依然維持著，但我們也必須看到一些已經發生并且正在繼續的根本性變化。首先，在媒介技術化進程中，特別是在視覺媒介（圖像） 與聽覺媒介（聲音） 被數字化的進程中，不可見的聲音在貯存、復制和傳播方面明顯取得了更大的優勢地位，已經超越了可見的圖像，從而導致圖像中心地位變得岌岌可危；其次，以眼睛優勢和視覺中心為基礎的近代主體主義在20世紀的哲學批判中廣受質疑，主體性哲學危機幾成共識，非主體主義或后主體主義的思想成為一種重要的對沖努力，以聽從和歸屬為特征的聽覺在這時自然而然地受到關注，聽覺地位得以凸顯和加強。而現在我們看到，瓦格納已經先行一步，提出了眼與耳、圖像與聲音的關系問題。這就是說，自瓦格納開始，強調眼之像還是心之聲，一直是思想史與藝術史中若隱若顯的基本問題。

在19世紀的思想領域里，對音樂的哲學性或者形而上學性的最終確認是由尼采的早期著作《悲劇的誕生》完成的。受瓦格納的啟發和激勵，青年尼采寫作《悲劇誕生于音樂精神》（后來簡稱為“悲劇的誕生”） 一書，把起源于“音樂精神”即狄奧尼索斯精神的古希臘悲劇稱為“藝術形而上學”，并且把它視為最佳的藝術類型。

除瓦格納“通過藝術重建神話”的藝術理想，尼采對瓦格納革新音樂和戲劇的嘗試極為贊賞。瓦格納的不諧和音最令尼采興奮。尼采在《悲劇的誕生》最后兩節都提到了“不諧和音”，把它提到極高的位置上：“在高度發展的音樂形式中，不諧和音乃是幾乎所有音樂要素的必要成分?！逼鋵嵧吒窦{自己的論證很簡單：自然本身就不和諧，為什么音樂必須是和聲，而且只是和聲？

尼采甚至把不諧和音與悲劇神話聯系起來，其理由是，悲劇神話所產生的快感與音樂中不諧和音所喚起的愉快感覺有相同根源。要言之，尼采認為可把這兩種狀態稱為“狄奧尼索斯現象”：

就藝術中應用的不諧和音而言，我們或可對上述狀態作如下刻畫：我們既想傾聽又渴望超越傾聽。隨著對于清晰地被感受的現實的至高快感，那種對無限的追求，渴望的振翅高飛，不禁讓我們想到：我們必須把這兩種狀態看作一個狄奧尼索斯現象，它總是一再重新把個體世界的游戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結果，其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創造世界的力量比作一個游戲的孩童，他來來回回地壘石頭，把沙堆筑起來又推倒。

尼采在《悲劇的誕生》中提出一個“藝術形而上學”命題：唯有作為審美現象，此在與世界才顯得合理。在尼采看來，悲劇的意義在于，讓我們相信丑陋和不和諧也是“意志在其永遠豐富的快感中與自己玩的游戲”，這是狄奧尼索斯藝術的原始現象，而受瓦格納所啟發的音樂的“不諧和音”恰恰是要我們理解這種原始現象：“狄奧尼索斯因素， 連同它那甚至在痛苦中感受到的原始快感， 就是音樂和悲劇神話的共同母腹?！?/p>

就此而言，尼采所謂的“藝術形而上學”的根本內核乃是“狄奧尼索斯精神”。在《悲劇的誕生》中，尼采區分了日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯，相應地區分了兩種藝術，即日神的視覺藝術與酒神的聽覺藝術。所以在尼采那里，看與聽的關系問題已經凸顯且倒轉，雖然最好的藝術即古希臘悲劇藝術是日神精神與酒神精神的“交合”（Paarung），即一種緊張的差異化交織運動，但因為日神勢力一直居于支配地位，而酒神精神和酒神藝術（音樂） 一直受到壓抑，故而在今日文明中要重點發揚的是酒神精神，特別是以“酒神頌歌”（Dithyrambe） 來呈現的“音樂精神”。尼采自己一直念念不忘“酒神頌歌”，視之為“抒情詩”的至高理想，并且說他的整部《查拉圖斯特拉如是說》已經臻于這一理想，就是“一首贊美孤獨的酒神頌歌”。

當尼采把酒神狄奧尼索斯重塑為一位至關重要的神祇時，他實際上已經跟隨瓦格納，重置了聲音與圖像、聽與看的關系。

三、擴展的音樂概念

從瓦格納的聲音概念出發，法國哲學家巴迪歐得出更進一步的結論：音樂比圖像更為根本。這一觀點頗為驚人，因為通常我們仍舊為視覺中心主義所控制，傾向于把圖像視為最重要的文化形式。巴迪歐為此給出如下四條證據：第一，20世紀60年代以來，音樂成為年輕人的身份標志，在大眾中出現了一種“音樂狂熱”，這與近五十年音樂復制技術的發展相關；第二，由于存在一個卓越的存儲器，音樂在傳播網絡中充當基本組織者功能，也是資本循環的主要參與者；第三，音樂作為社交新形式發揮作用，已經成為年輕人的主要社交方式之一；第四，在消除“差異美學”方面，音樂起到十分重要的作用，在音樂中引入了“非差異美學”，它與品味的民主化和多樣化一致。巴迪歐這里的“差異美學”指傳統美學的審美等級制，即認為在藝術與非藝術之間存在著可理解的邊界和可傳達的標準；而所謂“非差異美學”實際上就是當代藝術的“去邊界化”要求。

在聲音與圖像、音樂藝術與圖像藝術之間，我們恐怕真的輕視了聲音和音樂藝術，只關心通過技術復制和影視媒介造成的圖像泛化。巴迪歐的上述論證是成立的。他同樣把自己的論點追溯到瓦格納：“如果音樂在當今世界扮演著十分重要的審美角色，那么瓦格納可以被認為是這一現象名副其實的先驅。

這是一個當代哲學家的判斷。然而，在音樂界和音樂理論界，我們卻能聽到不一樣的聲音。德國音樂家拉赫曼（Helmut Lachenmann） 斷言“音樂死了”，這一斷言類似于在架上繪畫領域里，人們宣告“繪畫死了”，也類似于哲學界的“哲學死了”。我們知道，20世紀差不多是一個“終結”的世紀，人們宣揚和熱議“藝術的終結”“哲學的終結”“歷史的終結”，甚至于“人的終結”。凡此種種并不是危言聳聽，而是時代的根本變局的傳達。所有這些“終結”言說在根本上都可溯源至19世紀后期尼采所謂的“上帝死了”，宣示的是“人類世”（anthropocene） 的根本特征，即所謂的“自然人類文明”向“技術人類文明”的一個巨大轉折。

音樂當真死了嗎？如果恪守傳統“音樂”概念，或許只能得出這樣一個結論，情形就如同傳統繪畫的命運。正如韓鍾恩所指出的那樣，20世紀音樂“幾乎完全拋棄了支配調整性、節奏和曲式的慣用原則”，甚至拋棄了自11世紀開始成型的西方音樂四大要素，即“作曲取代即興表演”“記譜法”“秩序的原則”“復調音樂”，在這四項當中，除“復調音樂”外，其余三項已經面目全非。于是，“人們實際上就是置身在一種無歌唱性旋律、無抒情性曲調、無表現性主題的處境當中”。這個論斷是虛無主義式的，把“音樂之死”歸因于意義淪喪。在韓鍾恩看來，音樂死，音響出場，“無所負載的音響媒介被空前關注”。

然而，如果從瓦格納的“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk） 概念以及博伊斯的“通感藝術”和“擴展的藝術”概念出發，就必須重新思考音樂和聲音藝術問題，我稱之為“音樂的擴展”或“音樂概念的擴展”。這種“擴展”主要有兩個方面。

“音樂的擴展”之一是突破“音樂”的邊界，進入“總體音樂”或者說“聲音藝術”之中。問題在于，樂音與噪音的邊界何在？其實瓦格納已經提出這個問題。在當代藝術中，這個問題類似于追問作品與現成品的邊界。如我們所知，自1917年杜尚的作品《泉》以來，這個問題似乎已經得到解決。自從瓦格納率先通過“不諧和音”完成音樂（聽覺藝術） 的邊界突破，從20世紀初未來主義的“噪音藝術”開始，藝術家實踐了聲音設計、聲音表演、聲音雕塑、聲音裝置等多樣的聲音藝術創作。在這方面，賈克·阿達利（Jacques Attali） 的觀點最為激進，他試圖揭示音樂中的政治權力關系，認為整部音樂史就是噪音被轉化和調諧為音樂的歷史，也是通過傳播創造出新社會秩序的政治經濟史。音樂“讓大眾遺忘，讓大眾相信，讓大眾沉寂……音樂是權力的工具”。

“音樂的擴展”之二是突破音樂——更應該說“聲音藝術”——與其他藝術樣式的界限，成為作為“總體藝術”或“通感藝術”的“當代藝術”的組成部分。問題可表達為：音樂與其他藝術樣式的邊界何在？當代聲音裝置、聲音雕塑、跨媒體實驗音樂等已經有了這種追問和實踐。無疑，當代聲音藝術乃是當代藝術的重要組成部分，也在很大程度上完成了瓦格納的“總體藝術作品”的理想。

四、瓦格納與聲音藝術問題

本文的副標題是“關于瓦格納與聲音藝術問題的討論”。我們最后要回到這一主題上。瓦格納在藝術上是無可回避的人物，他的創作和思想涉及現代和當代藝術的四大命題，即藝術的革命性、神話性、總體性、現代性。就此“四性”而言，瓦格納不僅像尼采所斷言的那樣，構成一個現代性的“案子”（Fall），同時更是“當代藝術”的先驅人物。通過瓦格納的革命性努力，音樂率先完成了當代化，成為一種“當代藝術”或者說“當代藝術”的重要組成部分。

關于瓦格納與當代音樂，可以引申和形成如下幾個哲學問題或主題。

第一，聽覺和聽覺藝術的地位問題。在聽與看、聽覺與視覺、耳與眼之間一直就有高低之爭。如上所述，歐洲主流文化是哲學和廣義科學中表現出來的視覺中心主義，

即所謂“向日”式文化和“向日”思維。柏拉圖的“洞穴隱喻”就是一個“太陽隱喻”或者“向日思維隱喻”。蘇格拉底-柏拉圖以后，一個文化等級的傳統得以確立：哲學高于藝術；同樣也確立了一個藝術等級的傳統：造型藝術/視覺藝術高于音樂藝術/聽覺藝術以及其他藝術樣式。這兩個傳統幾乎貫穿了相對穩定的自然人類文明史。正如我們在本文第一部分里所討論的，眼之優勢和視覺中心的傳統是自然而然的，有身體-自然的發生根源。但知識/科學占支配地位的文明史的定勢習慣也加強了這個傳統。

然而，自19世紀中期以來，這種植根于主流哲學/形而上學（柏拉圖主義） 的視覺中心主義傳統不斷受到懷疑和批判。瓦格納是第一個藝術家或音樂哲人，他首先質疑了視覺中心傳統，不僅轉而主張音樂或“聲音藝術”相對于繪畫或圖像藝術的突出地位，而且認為聲音才是精神的表征，才是心靈的直接通道。當代“聲音藝術”當然不只是為弱勢的聽覺和聲音正名，主張二者與視覺和觀看的平權地位，而是要進一步顛覆傳統視覺中心主義，倒轉看與聽的關系。正如阿達利所言：“兩千五百年來，西方知識界嘗試觀察世界，未能明白世界不是給眼睛觀看的，而是給耳朵傾聽的。世界不能被看見，卻可能被聽見?！?/p>

第二，非主體性藝術以及非主體主義美學問題。與上述看與聽的關系相應，出現了非主體性/非主體主義問題，這在當代藝術中尤其是一大難題。在哲學史上，這個問題首先與20世紀初出現的現象學有關?，F象學認為，事物的意義/存在既不在于物本身（自在之物），也不在于作為認識者的主體（為我之物），而在于事物與人的關聯，或者說事物是在何種關聯語境中給予我們（關聯之物）。處境/語境/世界決定了事物以何種方式給予我們。這就為克服在近代產生、在現代走向極端的主體主義準備了可能性條件。

海德格爾發展了胡塞爾現象學的關聯意義和關聯境域之說，進一步認為藝術是“真理”——解蔽/揭示意義上的“真理”（Aletheia） ——發生的基本/原初方式，而這種發生根本上是“存在之真理”（即澄明與遮蔽之爭） 向“存在者之真理”（即天與地之爭） 的實現。就此而言，人不是主體，物不是對象；或者說得更溫和一些，人不只是主體，物不只是對象。若然，一種非主體主義或后主體主義的藝術理解出現了。那么，在主要由現象學開啟的非主體主義美學視域中，什么是創造？什么是藝術？誰是藝術家？這些問題在當代藝術中被不斷追問和爭論。

在一個依然強調藝術家的主體性和個體性的時代里，藝術中的“非主體主義”是一個很少獲得同情和理解的命題。藝術家總是習慣于認為自己在積極主動地創造，是最有主體性的；人們甚至習慣于認為，創作就是天才之舉。暗潮浮動之下，人們依然只關注顯赫可觀之物。但實際上，聽和聽覺地位的上升以及看與聽之間關系的逆轉，本身就意味著主體性的下降和主體主義姿態的弱化。與積極進取和進攻的“看”不同，歸屬性的“聽”具有接受和應合的非主體性特征，海德格爾就喜歡強調德語中的“聽”（h?ren） 與“歸屬”（geh?ren） 的同根性。他曾討論過作為“聽”之“說”的“歸屬性”：“人說話，是因為人應合于語言。這種應合乃是傾聽。人傾聽，因為人歸屬于寂靜之指令?！逼查_他的語言-存在之論不說，海德格爾在此大抵是想強調：“聽”這種“歸屬”對于“存在歷史”（Seinsgeschichte） 的“另一開端”來說是一種必然的姿態。

第三，聲音/聽覺與顏色/視覺的根本問題。瓦格納的“聲音”新概念讓我們重新思考聲音與顏色、聽覺與視覺的關系問題，這種思考明顯含有文化哲學和藝術哲學的意義；但不止于此，這里還涉及一個聲色世界的創生和起源問題，那是一個更原初、更深邃的存在論問題。這就是說，聲音/聽覺與顏色/視覺之間不只有一個孰強孰弱的地位問題，還涉及聲色世界的存在論之維。

那么，聲音/聽覺與顏色/視覺的根本問題是什么？現象學哲學家萊斯特·恩布里（Lester Embree） 給出了一種有趣的提示：“在黑白和彩色的顏色之間有一種區別，而在寂靜和聲音之間也有一種類似的區別。但是聆聽寂靜是最類似觀看黑色的……”由此我們或許可以猜度，聲音的根本問題是“寂聲”，或可簡為“寂”，而顏色的根本問題是“黑色”，或可簡為“黑”?！凹拧迸c“黑”是對聲色世界的原初存在論規定。

聲音上的“寂聲/寂”與顏色上的“黑色/黑”是前科學-前理論的聲色經驗。拿顏色來說，亞里士多德就認為，顏色是由光亮與黑暗——光與影——混合而成的。亞里士多德的這種想法是“非科學的”或者說“前科學的”，不是后世牛頓式的科學的顏色理論。海德格爾徑直反對牛頓式的科學顏色觀，明顯含有回歸自然樸素的顏色經驗的意圖。至于聲音，海德格爾在其語言之思中提出“寂靜之音”，以此來思考聲音的根本之維即“寂聲”。無聲的“寂”與無色的“黑”涉及聲色世界的“無”的境界，而聽“寂聲”與觀“黑色”同樣也觸及人類感知的邊界。