道中微錄：楊萬里旅途詩歌的觀看方式與風景書寫

“觀看”是人們認識和理解世界的重要途徑。任何時代的人們都會觀看，但方式可能有異。隨著近現代以來攝影攝像技術及互聯網科技的發展，視覺文化風起云涌，不但席卷了我們的日常生活，而且潛移默化地塑造了我們觀看世界的方式。意識到這一點之后再回看古代文學，會發現，觀看方式在文學發展歷程中同樣扮演著重要角色。它在反映該時代科技水平的同時，也深受時代思想、文化的熏染，更包含著作者的性格特點和思維習慣，從而深刻影響著作者的創作個性與藝術特色。因此，以今人為參照，思考古人的觀看方式，實有助于深入古代文學的內在肌理、揭秘古代作家藝術個性的生成機制①。楊萬里正是一位擁有獨特觀看方式的詩人，他對風景的觀看與書寫甚至具有超乎時代之上的洞見力與創造性，而這一點似乎尚未受到學界充分關注②。有關楊萬里的既有研究已對“誠齋體”的藝術淵源、美學旨趣等問題作出了許多精彩論述，但誠如蔣寅所言，落實到具體寫作層面的考察仍有待進一步開展③。為此，本文嘗試聚焦楊萬里的旅途詩歌，關注具體寫作層面，探究楊萬里別具一格的觀看方式及由此形成的精彩風景。

一、對視覺審美體驗的生動展示：楊萬里旅途詩歌的重要特色

楊萬里的獨特觀看方式在其旅途詩歌中有最鮮明的體現。他是一位宦游經歷豐富的詩人，于紹興二十四年（1154） 登第以后，歷任永州零陵丞、知隆興府奉先縣、知常州、提舉廣東、知筠州、江東轉運副使等職，其間三度立朝，又曾迎送金朝使節，足跡遍及贛、浙、蘇、皖、湘、粵等地④。他在征行中創作了大量詩歌，對旅途見聞有生動的記錄，自言：“閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”（《下橫山灘頭望金華山》四首之二）

楊萬里“一官一集”的詩集編纂方式在宋代頗具代表性，其《江湖集》《荊溪集》《西歸集》《南海集》《朝天集》《江西道院集》《朝天續集》《江東集》《退休集》等，都大體對應著仕宦經歷中的某一個階段。不過楊萬里的“一官一集”并不受限于任職之地，而是充滿“在路上”的觀感。赴官與離任、行部與巡查途中的詩歌創作往往占據令人矚目的分量。如《西歸集》收詩202首，乃淳熙六年（1179） 自常州離任返回鄉里待次所作，其中109首作于當年春末夏初返鄉途中，另外93首作于夏季至冬季居家期間⑥。兩相比較，自可看出旅途詩歌的比重。楊萬里對旅途創作是具有自覺性的，《誠齋江西道院集序》特意記錄從筠州赴臨安“道中得詩可百許首”，與之形成對照的是《誠齋朝天詩集序》，稱自鄉里赴行在“道途僅僅得二十余詩”，頗以為憾。

從內容上看，旅途如何開啟、途經哪些處所、采用何種交通工具以及晨炊夜宿、風雨氣候等，往往都被記錄在詩中。不妨略舉《荊溪集》卷首的一系列詩題為例：《丁酉四月十日之官毗陵舟行阻風宿椆陂江口》《舟次西徑》《余干溯流至安仁》《宿小沙溪》《玉山道中》《入常山界》《小憩栟楮》《過招賢渡》《苕溪登舟》《舟過德清》《舟泊吳江》。以上諸篇，正是楊萬里淳熙四年赴常州途中所作。這樣的詩歌內容與詩集編撰方式，反映著楊萬里注重旅途紀事的創作理念。《舟中戲題》可視為這一理念的鮮明昭示：“花處青山柳處溪，新來宿處舊曾炊。到家失卻行程歷，只檢西歸小集詩。”檢視自己行程的最好方式，莫過于回看這一路中寫下的詩歌。

關注并記錄自己的行程，并非楊萬里一人獨有。陸游與范成大的創作，也充分顯示了這一時期詩人們對地理的敏感與對旅途的重視。陸游入蜀的相關詩作與其行記《入蜀記》互為表里；范成大尤好以地名作詩題，其詩作亦與行記《吳船錄》、地理類雜著《桂海虞衡志》等作品呼應。不過在群體風氣之下，大詩人依然擁有自己的個性：范成大對地理風土的興趣更為濃烈，陸游則較多著墨于歷史人文及個人懷抱，而楊萬里此類詩歌最具魅力的部分，乃是對旅途風景之審美體驗的生動展示。

對“誠齋體”，前人述之備矣：從題材內容看，楊萬里有著敏銳的觀察力和感受力，善于捕捉自然風物與日常生活中的微小細節；從表現手法看，“誠齋萬事悟活法”（《次韻楊廷秀侍郎寄題朱氏漁然書院》二首之二） ⑦，立意奇巧，想象豐富，往往能化靜為動、化平板為活潑；從語言風格看，誠齋體不事雕琢，善用口語諺語，清新自然，幽默風趣……⑧當我們在楊萬里的旅途詩歌中審視這些特色，會發現，它們的形成有著統一的根源，即詩人對個人審美體驗的記錄與分享。

這些審美體驗具有鮮明的親歷性和過程性。楊萬里常常從個人視角展開書寫：看到了什么，聽到了什么，感覺到了什么……如《曉行望云山》：“霽天欲曉未明間，滿目奇峰總可觀。卻有一峰忽然長，方知不動是真山。”眼中所見景色發生了突然的改變，從而感知到清晨云霧的變幻之奇。《小憩栟楮》：“筍輿放下倦騰騰，睡倚胡床撼不應。櫸柳細花吹面落，誤揮團扇撲飛蠅。”花絮飄落到臉上的細微觸感，讓詩人誤以為是飛蠅靠近。在書寫這些體驗時，楊萬里注重把自己最初的感受記錄下來，盡可能用直觀的方式加以呈現。我們能從楊萬里詩中讀到各式各樣的體驗：或是舟過險灘的驚心動魄、舟行順風的酣暢淋漓，或是乘輿轎行的高下顛簸、峰回路轉的視野變化。

在諸種審美體驗中，以觀看風景而來的視覺體驗最為常見，楊萬里對它也最為看重。“看”是楊萬里詩歌中的重要語詞：

夢中草草披衣起，愛看輕舟下急灘。（《明發階口岸下》）

曉過新橋啟轎窗，要看春水弄春光。（《過秦淮》）

貪看下水船如箭，失卻柯山無處尋。（《下雞鳴山諸灘望柯山不見》三首之一）

歸去江南無此景，未須吃飯且來看。（《過寶應縣新開湖》十首之十）

一峰過了一峰來，病眼將迎看不足。（《英石鋪道中》）

“愛看”“要看”“貪看”“來看”“看不足”……滿溢觀看的期待與喜悅。與之形成對照的，則是“不得看”的煩悶：

船篷深閉膝難安，四面千峰不得看。（《雨中遣悶》）

肩輿正好看山色，雨里兩窗開不得。（《連嶺遇雨》）

對于某個景點，楊萬里有時更看重是否看到了它的美，而不在意是否真的到了那里，如《明發陳公徑過摩舍那灘石峰下》十首之三云：“反覆得細看，何必更登陟？”楊萬里詩中許許多多的“看”，反映出詩人以“觀看”為詩的積極性和主動性。

因為愛“看”，楊萬里著意記錄旅途中各式各樣的視覺體驗。如《過洛社望南湖暮景》三首之三：“一陣南風似箭來，蒲帆飛上最高桅。兩邊岸柳都奔走，不及追船各自回。”在飛速行進的船上看岸邊柳樹，柳樹仿佛是在不斷奔跑追逐著船只，而最終追趕不及又只能回到原處。《過白沙竹枝歌》六首之六則展現了令人心驚的視覺效果：“絕壁臨江千尺余，上頭一徑過肩輿。舟人仰看膽俱破，為問行人知得無？”絕壁之上肩輿而過的行人或許不自覺危險，從絕壁之下觀看的詩人卻肝膽俱寒。有時呈現的則是一種錯覺：“沙鷗數個點山腰，一足如鉤一足翹。乃是山農墾斜崦，倚鋤無力政無聊。”（《桑茶坑道中》八首之三） 山腰的農夫倚靠著鋤頭休息，遠遠看去，像是點綴在山間的沙鷗。真切的視覺效果，帶來有趣的誤會，也帶來別樣的詩境。

對視覺審美體驗的生動展示，構成了楊萬里詩歌的特色，因此，其詩是探討觀看方式與詩歌書寫關系的典型個案。在探討觀看方式時，“觀看什么”“如何觀看”是兩個關鍵問題，與之緊密相關的則是如何書寫觀看的問題。接下來將圍繞這三大問題，逐一深入論析楊萬里的旅途詩歌。

二、觀看對象的獨特偏好：變動不居的風景

楊萬里偏愛的觀看對象，一言以蔽之，是變動不居的風景。旅途則最大限度地提供了這樣的風景。錢鍾書對陸游和楊萬里寫景詩作過精彩的比較：“放翁善寫景，而誠齋善寫生。放翁如畫圖之工筆；誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風，此誠齋之所獨也。”⑨相較而言，“畫圖之工筆”對應的是偏靜態的風景，這也是傳統詩歌擅長表現的內容。而“攝影之快鏡”則是對動態風景的把握。“兔起鶻落”“鳶飛魚躍”這類動態變化的情景或具有動態感的事物，是楊萬里熱衷觀看的對象，同時也是他善于書寫的對象。

錢鍾書著重標舉的，是楊萬里對動態情景某一瞬時的刻畫。事實上，楊萬里詩不只是瞬時的定格，更多的是包含一定時長的觀照與呈現。具體來說，楊萬里偏好的觀看對象可細分為以下幾大類型。

第一類是動態風景最具張力的某一時刻或某一片斷。《舟人吹笛》末二句云：“中流忽有一大魚，跳破琉璃丈來許。”聚焦的是一尾大魚高高躍出、打破水面平靜的動態圖景。這一動態圖景的持續時間雖短，卻是最富于沖擊性和變化性的時刻。又如《上濛浬灘》：“清江斜抱嶺根來，暗石沖波卻倒回。幸自琉璃青一片，落灘碎作雪花堆。”原本青碧如琉璃的江水拍擊在灘頭，破碎成一堆堆如雪的水花。這是江上風景中最活潑跳脫的片斷，充滿動態的張力。在相對平靜的風景中，突然出現的動態時刻或動態片段最引人注目，也是楊萬里尤其喜愛觀看的對象之一。

第二類是具有反復性或持續性的動態風景。這類風景與第一類有相似之處，即著眼于某種動態；不同之處在于，它是一種循環往復的動態，動態本身也許并不復雜，但具有一定的持續性。“青簾不飲能樣醉，弄殺霜風舞殺它”（《夜泊平望》二首之二），是寫風中獵獵起舞的酒簾，它的招展舞動會在一段時間內反復持續。楊萬里注意到了這一動態圖景，并結合擬人的手法和有趣的想象予以呈現。一些雨景也屬于此類，如“雨共長河織青錦，金錢暈上滴真珠”（《舟中雨望二首》之二），雨水落在河面，形成一圈圈擴散的漣漪，如同青色織錦上的金錢紋樣，而后續落在水中的雨滴，又仿佛是要往織錦上縫制的珍珠。這類動態風景一般以小景為多，又如“道是燭花總無恨，為誰須暗為誰明”寫燭光的搖曳（《夜泊平望》二首之一），“莫言日腳無行跡，偷轉零分破寸中”寫梧桐樹下光影的細微躍動（《小憩揭家岡諦觀桐陰》）。楊萬里喜歡觀看這樣一些小景中的動態，動態幅度雖然不大，卻富有持續反復的樂趣。

第三類是瞬時變化的風景。這類觀看的重點在于變化的迅疾和前后的落差。此種動態風景往往有一個轉變的關鍵節點，在此節點之前是一番風景，爾后又是一番風景，如：

晚云解事忽離披，放出千峰特地奇。（《小溪至新田》四首之三）

一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。（《入常山界》二首之二）

過盡危灘百不堪，忽驚絕壁翠巉巉。（《三月一日過摩舍那灘阻雨泊清溪鎮》二首之二）

初受遙山獻畫圖，忽然卷去淡如無。（《舟過安仁》五首之二）

溪行盡處卻穿山，忽有人家并有田。（《明發祁門悟法寺溪行險絕》六首之四）

這類動態風景有大有小，以大景更為多見。或是遠處的云山，或是遼闊的平原，也許因為大景占據著廣闊的觀看視野，突然的轉換頗令人震撼。楊萬里對此類風景極為喜愛，僅從“忽”字的使用就可見一斑。“忽然”“忽覺”“忽驚”“忽疑”等，都是他詩中常用的表述。在他筆下，“忽”字不但出現頻率高，而且非常具有存在感：或在詩歌開篇，一鳴驚人；或在詩意的轉折處，如奇峰突起；又或在詩歌收尾，余味無窮。楊萬里如此熱衷在詩歌中呈現風景的忽然轉變，說明他極為享受此種觀看體驗。

第四類是持續變化的風景。詩人觀看的是一段時間內連續變化的風景，關注整個變化的過程。這方面的代表作當推《夜宿東渚放歌三首》之三：

天公要飽詩人眼，生愁秋山太枯淡。旋裁蜀錦展吳霞，低低抹在秋山半。須臾紅錦作翠紗，機頭織出暮歸鴉。暮鴉翠紗忽不見，只見澄江凈如練。

詩人對傍晚風景有持續的觀察：先是枯淡的秋山，然后是絢麗的錦霞，隨后是色彩的改變和暮鴉的出現，最后是霞光暮鴉消失，只剩江澄如練。在這一過程中，風景數次改變，構成一段連續的動態畫面。

這類動態風景也可能是一番舟船爭流的景象，如《遼車灘》中的刻畫：

東岸上不得，西岸上更難。五船往復來，經緯灘兩間。一船初徑進，當流為眾先。濤頭打澎湃，退縮不敢干。一船作后殿，忽焉突而前。

激流中的舟船，忽焉在前，忽焉在后，動態風景中充滿船行險灘的緊張感和江水洶涌的壓迫感。持續變化的風景，意味著觀看體驗的不斷更新。新鮮的景象與新鮮的感受接踵而至，別具一種瞬息萬變、流轉不息的觀看樂趣。

以上四類，都是楊萬里偏愛觀看的風景，也是頻繁出現在他筆下的風景。四類風景的共性是對動態的特別關注，體現著楊萬里觀看風景的獨特眼光。如前所述，傳統詩歌更擅長“畫圖之工筆”的“靜態”書寫。尤其是伴隨著近體詩的發展，詩人們愈發傾向于觀看并描摹形象性的畫面，以構成意象凝練密集、畫面平行陳列的共時性空間⑩。對靜態述語的偏愛，使得詩歌更富于畫面美和靜態美，如王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流”，“照”“流”雖為動詞，但都呈現為一種穩定性的狀態，因而給人以靜態的感覺。從詩人的角度來說，則與觀看的重點有關。在《山居秋暝》一類詩歌中，詩人的觀看重點在于相對獨立的一幕景象，此前景象如何、此后景象又如何，詩人并未表現出明顯關心。而楊萬里的觀看重點有所不同，他更關注時間流動所帶來的景象變化，也更偏好“卷去”“放出”“偷去”一類動作性鮮明的述語，因此他筆下的風景多為動態，或包蘊著動態的勢能。前人對動態風景的書寫固然也有不少，且出現過蘇軾這樣的高手，不過，像楊萬里這么專注執著、對風景的變動不居懷有誠摯熱情的詩人，或許找不出第二個。

三、觀看行為的持續展開：焦點透視與動態捕捉

楊萬里對動態風景的偏愛，從實質上說，是沉醉于動態風景對視覺的沖擊。究竟要如何觀看，才能獲得甚至激發這樣的視覺體驗呢？對觀看對象的獨特偏好驅動著觀看行為的展開。下面嘗試探討楊萬里觀看行為的特色。

楊萬里的觀看行為帶有鮮明的自主性。他特別留意眼睛與風景的交匯碰撞，他的觀看行為中包含著許多透視學方面的原理。《劉村渡二首》是一組有代表性的例子，第一首末句“遠樹黏天菌子孤”至少包含兩種透視原理：第一，遠處樹木仿佛與天空相連，這是天空與地面相交形成了滅線；第二，樹木原本是高大的，現在看上去卻像微小的菌子，這是近大遠小的透視觀感。第二首第二句“遠峰頂與額般平”，遠處的山峰仿佛與額頭等高，同樣包含近大遠小的透視原理，而與“遠樹黏天菌子孤”有所不同的是，它還體現出近處人物與遠處山峰的空間縱深感。

這類透視效果的形成，實以觀看視點的選取為基礎。在透視學中，視點被認為是“透視問題的核心”，“起著統一透視關系的作用”。這是因為，視點的移動會帶動整個透視畫面的變化，影響景物遠近縱深關系的呈現。透視方式的不同是討論中西繪畫的差異時常常被提及的一點：西洋繪畫多采用焦點透視，從一個固定的視點觀看事物，而傳統中國繪畫多為散點透視，會把諸多視點所見場景安排布置在同一畫幅中。在風景觀看的脈絡中，北宋畫家郭熙的“三遠說”值得重視。他所歸納的高遠、深遠和平遠，是對傳統中國繪畫觀看方式的深刻洞察。“三遠”從實質上說，并非“科學性的透視空間”，而是“詩意的創造性的藝術空間”。傳統中國繪畫的觀看方式其實與詩歌尤其是近體詩中的風景書寫頗為一致。在山水詩發展過程中，俯仰自得、心與物游的觀物方式促使詩人更傾向于從多個視點觀看風景，再將觀看所得連綴成整體。誠如宗白華所論，“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象”，“‘目所綢繆’的空間景是不采取西洋透視看法集合于一個焦點，而采取數層視點以構成節奏化的空間”。王維《終南山》頗具典型性：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”首二句是宏闊的遠景，視點與終南山存在相當遙遠的距離；三四句寫行走于山中的體會，視點已在終南山中；五六句寫山峰廣大，跨越不同的地理分野，山谷溝壑各有陰晴，這也是遠景，但視點仍在山中；末二句寫詩人詢問樵夫的行為，也包含著詩人的視點：身處流水的此側，看向彼岸的人物。全詩包含多個視點，視點之間關系并不明朗，視點的變換也沒有清晰的過渡。此為詩歌風景書寫中的散點透視。

盡管從“卷取郭熙真水墨”（《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》之三）、“郭熙盡巧若為傳”（《高郵野望二首》之二） 等詩句可以看出，楊萬里的風景觀看理應包含郭熙式的影響，不過相較而言，楊萬里觀看風景的主要方式并非散點透視，而是焦點透視。他時刻有著一位旅行者的觀看自覺，視點的安置與視點的運動都是有規則的，依循旅行而展開，走到哪里，看到哪里。如果有視點的切換，往往也會清晰交代。無論是走是停，他關注的始終是當前視點所能看到的風景。正是這樣一種焦點透視，促成了楊萬里風景書寫的獨特性。

焦點透視意味著視點選取在觀看行為中占據重要地位。視點不同，景象也就不同。如《龜峰》：“明發大琛山，龜峰引頸來對面。亭午過弋陽，龜峰縮頭不相見。”清晨啟程之際，山峰恍如一只伸長脖頸的烏龜，迎向詩人；隨著旅程的進行，中午經過弋陽時再看同一座山峰，發現它卻像是烏龜把脖子縮進去了一般。視點改換之后，同一事物呈現出不同的面貌，從而形成不同的風景。有些時候，還會因景物之間的遮擋關系造成視覺上的奇觀。如《溜港灘》：“此去嚴州只半程，一江分作兩江橫。忽驚洲背青山下，卻有帆檣地上行。”這是地勢導致的觀看效果：江水分流，兩江之間有陸地隔開，從詩人的視角看去，另一條江水中的帆船仿佛是在地面行走一般。

依據視點的不同情況，楊萬里的旅途觀看形成了兩種捕捉動態風景的典型方式。

第一種是視點不變，風景隨時間的流動而發生變化。前舉《夜宿東渚放歌三首》之三就是一個有代表性的例子：天邊景色不斷改變，而詩人的視點其實是不動的。又如《過金沙洋望小海》：

海霧初開明海日，近樹遠山青歷歷。忽然咫尺黑如漆，白晝如何成暝色。不知一風何許來，霧開還合合還開。晦明百變一彈指，特地遣人驚復喜。海神無處逞神通，放出一斑夸客子。須臾滿眼賈胡船，萬頃一碧波黏天。恰似錢塘江上望，只無兩點海門山。我行但作游山看，減卻客愁九分半。

此詩當作于榕江入海處。詩人所見，最初是海霧初開，海日晴明，近樹遠山歷歷可見；轉眼間一片漆黑，咫尺難見；隨后風吹海霧，開合變幻；最后所見則是船只齊聚、萬頃碧波。詩人并未改變視點，只是著眼于海上瞬息萬變的氣象。正因為視點不變，這樣的晦明變化更能讓人驚嘆。

《過烏沙望大塘石峰》則代表了另一種捕捉動態風景的方式，即視點持續改變，風景亦隨之改變：

城中長恨不見山，出城見山如等閑。曹溪過了過岑嶺，不惟山粗石仍獷。山如可師癩滿頂，石如陳三癭聯頸。一路令人眼不開，眼開令人悶不醒。烏沙未到一溪橫，水清見底心已清。大塘六峰爭出迎，水精筆架琉璃屏。兩峰玉筍初出土，三峰冰盤饤角黍。一峰新琢金博山，霧作沉煙云作縷。忽然前岡平截斷，萬丈青尖余寸許。山神解憐客子愁，平地跳出蒼琳璆。更借天公修月斧，神工一夜忙雕鎪。近看定何者，遠看真可畫。山神自賀應自詫，古來此地無車馬。

此詩包含一條明晰的行走路線，詩人所見風景不斷改變：出得城來，看見群山；經過曹溪、岑嶺，雖然有山，但山景不佳；將至烏沙，見小溪清水，令人神爽；隨后望見大塘的六座山峰，各有其妙；再往前走，突現“萬丈青尖”，如鬼斧神工，令人驚嘆。以行蹤為線索來安排景物，這類做法在前代詩歌中已有成熟運用，然而在以行蹤為線索的同時保持焦點透視的，卻似乎不多。二者的區別正在于視點的安排。前者可舉韓愈名作《山石》為例，此詩向來被認為如同一篇游記，對游覽過程及途中見聞有清晰生動的描繪。前半部分云：“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大支子肥。僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。”到達寺廟、升堂而坐、觀看壁畫、拂席飲食，詩人行蹤歷歷分明。不過詩人的視點并非連貫的，大約每兩句包含一個視點。行蹤固然能把詩人各個環節的行動與見聞串聯到一起，但每個環節的視點仍然相對獨立。再看楊萬里《過烏沙望大塘石峰》，視點則相對統一。這種統一主要體現為，視點的改變與行蹤的改變是同步的。也可以說，《山石》是間歇性觀看，而《過烏沙望大塘石峰》是持續性觀看。如果采用現代的觀看方式來理解，那么前者相當于好幾段攝像的依次拼接，而后者更接近拍攝中的“一鏡到底”。在《過烏沙望大塘石峰》中，盡管視點也在運動，但由視點出發所能看到的范圍仍是一定的，由此造成各種景象撲面而來的效果——“烏沙未到一溪橫”的風景改變，“大塘六峰爭出迎”的動態勢能，“忽然前岡平截斷”“平地跳出蒼琳璆”的驚奇突兀，絡繹而至，精彩紛呈。

旅途中的詩人或在身體移動時看風景，或在暫時休止時看風景，這使焦點透視與動態捕捉構成楊萬里觀看行為的基礎。而貫穿其間的，是楊萬里自覺而持續性的觀看。持續性觀看與楊萬里對動態風景的偏好密切相關。也可以說，這樣的觀看行為最能細膩而真切地把握風景動態變化的過程，獲取尤為鮮活刺激的視覺體驗。

四、觀看體驗的詩意轉化：沉浸式情境的營造

獨特的觀看偏好與觀看行為，深刻影響了楊萬里的風景書寫。眼前的圖景與語言的表達畢竟分屬不同的維度，楊萬里究竟如何將視覺素材轉化為詩歌語言、如何通過詩歌語言再現觀看體驗，是下面試圖探討的問題。

閱讀楊萬里的詩歌，讀者常常會有一種鮮明的印象——能夠輕松代入他的視角，去感知他所感知的世界。這得益于楊萬里的視角選擇。他通常采用個人限知視角去展現自己的觀看所得，這與他對焦點透視的偏愛一致。立足于某一特定的位置和角度、基于特定的視點去描述自己所能看到的景象，這樣的視域必然存在限度，同時也因為限度的存在而形成許多獨特的視覺效果。楊萬里充分意識到了這種限度的存在，并且積極地利用這樣的限度來選取相應的書寫方式，從而再現自己的觀看體驗。

首先，楊萬里的風景書寫對景物關系有明晰的指認。圖像給人的印象是直觀的，景物的空間位置明確可見，不用解釋。而詩歌表達則需要相應的轉換，以在讀者腦海中形成畫面。溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，可以視為一種經典的詩歌表現方式，通過關鍵景物的羅列組合，喚起一幅鮮活的畫面，而且包蘊無限情思。不過從構圖的角度琢磨，會發現，二句固然提示了茅店、人跡、板橋、月、霜等關鍵景物，但并未交代它們之間的關系。讀者在腦海中形成構圖時，其實還需要借助個人的生活經驗及對相關事物的了解。而楊萬里的處理方式與這種傳統的意象構圖存在差異，他更強調景物與景物、景物與觀看者之間的空間關系。在楊萬里的詩歌構圖中，景物關系是相對明晰的，而且他往往會借助對景物關系的描述來彰顯自己的觀看體驗。如《過玉山東三塘》五首之一：

筍輿拾得小涼天，旋與開窗急卷簾。十里輕云閣秋日，日光移在遠峰尖。

坐在輿轎上開窗遠眺，眼中所見是十里輕云和遠峰尖上的日光。不過楊萬里顯然知曉，輕云背后是存在著秋日的，所以才會使用“閣”字（其意近于“隔”）。又如《已至湖尾望見西山》三首之三：

千里都無半點山，如何敢望有人煙。不教遠樹遮攔卻，蘆荻生來直到天。

此詩前二句先鋪出遠景，千里無山，一望無際；第三句中的“遠樹”，反向說明蘆荻乃是近景。蘆荻再高，終究有限，之所以形成“生來直到天”的效果，是因為距離觀者比較近。遠景極遠，近景極近，二者疊加，才會讓觀看者有了“蘆荻生來直到天”的感受。因此，在這一首詩中更為突出的是景物與觀看者的關系。楊萬里對景物與景物、景物與觀看者之間的空間關系有充分理解，他以此為基礎展開描繪，故能將體驗直接交付給讀者。

其次，楊萬里的風景書寫非常注重對畫面的漸次展開，并指示視線、視域或視點的變化方向。詩歌的表達與理解其實是具有時間性的，楊萬里常利用這樣的時間落差漸次展開觀看的圖景，以形成畫面的流動感與敘述性。不妨來看兩個同中有異的例子：

孤松已自三千丈，更在仙山第一尖。（《轎中望泛仙山》）

尖峰已自刺太虛，峰頭更立玉浮屠。（《過嚴州章村放歌》）

在第一首詩中，前一句展現的是高聳的松樹，后一句展現的是松樹矗立于高山之尖，兩句詩歌對應著兩幅畫面，后一幅畫面是在前一幅畫面基礎上的推進，顯示了詩人觀看的重點的變化，由此形成高山孤松的視覺奇觀。第二首詩同樣設置了兩個漸次展開的畫面，但這次是先說高聳的山峰，然后再說山頂上矗立的佛塔。第一首詩的視域是由小到大，第二首詩是由大到小，二詩展開畫面的順序有所不同，所傳達出的視覺體驗也同中有異。這種書寫方式既安排了畫面的前后順序，又指示了觀看行為的轉變趨向，其處理邏輯其實很接近現代影視媒體中的分鏡畫面與運鏡技巧。只不過現代影視處理的是攝像頭拍攝的素材，而楊萬里處理的是他看到的風景。

再次，楊萬里的風景書寫還非常關注敘述節奏的把控。上文曾提及楊萬里詩中常常出現的“忽”，從觀看偏好的角度看，“忽”體現著楊萬里對風景變化的喜愛，而從詩意表達的角度看，“忽”反映著楊萬里對敘述節奏的經營。如《入峽歌》中的四句：

江神不遣客心驚，云去云來遮巖扃。忽然褰云露山腳，仰見千丈翠玉削。

前二句是云來云往的景象，詩人并未意識到山峰的存在；后二句是煙消云散，山峰兀然矗立眼前。前后用“忽然”作切換，故能給人以極大的震撼。又如《晚日》二首之二：

貪看波日弄船窗，奇觀人間不作雙。忽被竹陰偷卷去，只余一面撥醅。

前二句展現的是日光映照水面又投射在船窗上的光影變化奇觀，后二句則是竹蔭遮擋了陽光，船內頓時一片陰暗的場景。景象的動態變化中隱含著詩人位置的動態變化——船的行進。前后兩種景象形成鮮明對比，也形成了觀看體驗的戲劇性改變。可見，“忽”往往用于銜接具有巨大落差的兩種景象，它的使用意味著敘述節奏的突然加快，預兆著變化的到來。從這個意義上說，“忽”可以視為楊萬里處理敘述節奏的一種獨到技巧。

對敘述節奏的把控還體現在楊萬里的詩體選擇上。七言絕句是楊萬里尤其偏愛的詩歌體裁。楊萬里觀看動態風景的特殊體驗，亦以七絕的呈現最具代表性。這一詩體能在短短四句中完成起承轉合的切換，尤其適宜展現最具包孕性的情境與時刻。楊萬里有意利用這一點來凸顯動態風景的變換迅疾或戛然而止。相對自由的古體詩則是楊萬里的另一常見選擇，如前引《過金沙洋望小海》《過烏沙望大塘石峰》等，可以通過換韻的方式調節敘述的節奏。在上文討論過的例子中，七絕最多，古體詩次之，在一定程度上顯示了楊萬里詩體選擇的自覺。

以上面三點為基礎，楊萬里發展出了自己獨特的風景書寫方式：選擇不同時刻的代表性圖景進行有序組接，設計敘述的角度，控制敘述的節奏，從而再現詩人所感知到的動態風景。這種處理方式，近似于現代影視中的“剪輯”。由此達成的結果是，成功營造出沉浸式情境，實現詩人觀看體驗的生動傳達。《峽中得風掛帆》：

樓船上水不寸步，兩山慘慘愁將暮。一聲霹靂天欲雨，隔江草樹忽起舞。風從海南天外來，怒吹峽山山倒開。百夫絕叫椎大鼓，一夫飛上千尺桅。布帆掛了卻袖手，坐看水上鵝毛走。

此詩每兩句是一幕場景。第一幕船行不利，山色慘淡；第二幕霹靂響起，風刮草樹；第三幕風狂浪險，仿佛要吹倒江山；第四幕船員齊心協力，獨有一人躍上桅桿，掛上船帆；第五幕船員悠然自得，坐看船行如飛。前四幕是遞進式的，一幕更比一幕緊張，第五幕則是轉折式的，突然切換為悠然的景象。楊萬里準確捕捉到關鍵時刻的代表性景象，并將它們組接為一段連貫的敘事，具有了電影式的呈現效果。讀者可代入楊萬里的眼光，“觀看”這一系列的情境。又或者可以說：這就是一場非常精彩的“微電影”。

余論：“道中微錄”的詩學價值與時代意義

令人不可思議的是，在沒有攝影攝像技術的時代，楊萬里卻有著鏡頭般的觀看眼光。眼睛就是他觀看風景的鏡頭，詩歌就是他對風景的“拍攝”和“剪輯”。如果代入我們今天的透視學原理及攝影攝像技術的眼光，會非常容易理解楊萬里的觀看行為。“眼隨白鳥度青林”（《晚云釀雨》二首之二） 是對動態事物的追蹤，“忙中掠眼雪枝斜”（《發通衢驛見梅有感》） 是對途中景象的抓拍，“眼到天南最盡頭”（《潮陽海岸望海》） 呈現的是視線的滅點，“眼度靈巖到太湖”（《泊船百花洲登姑蘇臺》二首之一） 是鏡頭移動帶來的視域改變……用今天的眼光來閱讀楊萬里的旅途詩歌，頗像是在瀏覽一份包含著攝像攝影的精彩旅行Vlog。Vlog即視頻博客，或譯為“微錄”。楊萬里對旅途風景見聞的充分觀照和細膩記錄，正可用“道中微錄”加以概括。“微錄”之名固然后起，不過楊萬里對動態風景的熱衷和對個人體驗的充分展示，與Vlog的內在特質確實遙相契合。

我們今天所擁有的觀看范式，在一定程度上是被攝影攝像及新媒體塑造過的。楊萬里則沒有，他是憑一己之力開掘眼睛所具有的觀看潛力，并且形成了有別于傳統的觀看方式。在某種意義上說，這種觀看意識具有超前性。

如果要追索楊萬里觀看方式的成因，有幾個方面值得關注。從外因來看，首先，南宋士大夫的頻繁宦游極大地豐富了旅行的經歷，旅途中的觀看時長大幅增加，觀看形式也愈發多樣。其次，交通手段及相關技術的發展推動了觀看方式的演進。水上交通在宋代空前繁榮，尤其是到了南宋，“南方成為宋朝公務和商務活動的主要場所，乘船成為遠距離旅行的主要方式”。依據個人的需要，固然也可以選擇水陸兼行或單純陸行，但航道與造船業的成熟，極大地提升了水上交通的便利。南宋文人的水上旅行體驗及書寫尤為細膩，實受益于這一點。陸游《入蜀記》、范成大《吳船錄》、周必大《泛舟游山錄》等都是典型代表，此外，南宋還有大量書寫舟船生活及水路風景的詩作。楊萬里的觀看方式也正形成于這樣的文化環境中。

不過，相較于外因，楊萬里觀看方式的獨特性更多來源于內因，即楊萬里的詩學思想。其一，對詩人與自然關系的獨特思考，促使楊萬里特別熱衷于“觀看”。錢鍾書《宋詩選注》指出，楊萬里“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關系，要恢復耳目觀感的天真狀態”。這樣的詩學思想促使他直面自然風景，端詳之，審視之，盡可能拋開其他因素的干擾，通過自己的感官來獲取最為直接的體驗與感悟。

其二，楊萬里對“詩人”的基本定位，凸顯了審美性的觀看。淺見洋二曾探討楊萬里的“詩債”問題，指出楊萬里背負著“天公”與自然的“債務”，而以詩歌創作作為償還債務的途徑。詩人以詩歌來報答自然風光的贈予，實質上是以審美性為核心的。唯有把自然風光之美成功展現出來，才能配得上自然風光的饋贈。楊萬里對“詩人”身份與職責的定位，顯露出與傳統“詩言志”“詩緣情”之詩學思想的差異。抒情言志已非詩人的關鍵職能，對自然之美的發現與書寫才是詩人應盡的義務。詩人憑借感官領會自然之美，又通過書寫審美性的感官體驗來表達自然之美。審美性的觀看因此成為楊萬里觀看方式的基調。

其三，楊萬里富于理性的觀物態度，還促生了科學性的觀看。宋詩本以筋骨思理見勝，詩人善于發現事物之理并以詩性的語言表達出來。兼具理學家身份的楊萬里，在這方面表現突出。張鳴《誠齋體與理學》指出，楊萬里既受到理學觀物窮理思想的影響，又融會以詩人之眼光，從而形成了獨特的觀物方式：一方面，他會以天真好奇的眼光看待自然界的萬事萬物；另一方面，他會對萬物作冷靜、理智的觀照和領悟。沿著這一思路再作延伸，我們可以理解為何楊萬里的觀看行為帶有科學性特點，諸如透視學原理、分鏡運鏡的技巧以至人的感受認知規律等。這是建立在對客觀事物、事理的理解與尊重基礎上的結果，具備了類似現代科學的精神。楊萬里的觀看方式也因此體現出一種“前現代性”。

綜合來看，楊萬里的觀看方式是重視直接體驗，帶有鮮明的審美屬性，同時包含著對自然物理的深刻認知，這帶來了風景書寫的新開拓，不但將風景的動態之美表現得淋漓盡致，而且善于營設體驗式情境，給予讀者持續流動又豐富多變的詩意體驗。楊萬里的觀看對象或許比較微小，并非火山噴發或黃河入海那樣宏闊壯偉。他的觀看角度也略顯單純，以歷史文化與社會批判為基礎的觀看相對較少。但楊萬里的觀看無疑充滿對生活細節的細心體貼，飽含對宇宙天地與自然萬物的真誠熱愛。當下的影視制作者在遇到瓶頸時讀讀楊萬里的詩歌，想必能得到不少靈感，而今時今日的人們在遇到煩惱時讀讀楊萬里的詩歌，也一定能從真切有趣的審美體驗中收獲心靈的撫慰。