西方現代主義美術與當代美術的差異和聯系

【摘 要】本文試圖通過對于現代主義和當代美術發展文脈的梳理，從哲學入手，梳理現代性的產生以及對藝術的影響進而總結現代主義藝術的特征和概念。同時對當代美術的來源和當代性進行分析，以求概括當代美術的概念和特征。在文章第二部分，本文從空間、媒介和藝術發展三個方面分別論述現代主義美術與當代美術之間的差異性和關聯性。

【關鍵詞】現代主義美術；當代美術；差異性；關聯性

【中圖分類號】J209.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）19—166—03

現代主義美術以其“求新”的態度與傳統繪畫徹底決裂，走向了繪畫發展的全新領域。在現代主義藝術逐漸觸碰到藝術本身的邊界的時候，當代藝術的藝術家們意識到藝術本身無法言說證明自己，藝術便開始從純粹的“物性”走向了多元性。

一、現代主義美術和當代美術的概念及其特征

現代主義美術往往被定義為20世紀初至20世紀50、60年代的繪畫藝術，當代藝術的時間概念頗有爭議，尚不明確。現代和當代這兩個詞都具有時間概念。當代藝術多指“當下發生的藝術”，當下（Present）也解讀為正在發生的；現代藝術的現代（Modern）則具有“新異”的含義，即為對于傳統的摒棄和革新。通常人們將藝術史的發展劃分為現代藝術、后現代藝術和當代藝術，但是其界限往往模糊不清，容易混淆。單一的時間線索并不能準確的劃分現代藝術和當代藝術。對于二者的概念還需從“現代性”和“當代”的思想來源和詞源發展解釋。

其中“現代性”的思想底色來源于笛卡爾的“我思故我在”，自笛卡爾開始，人們以一種“自我反思的懷疑精神”思考周圍世界和自身的關系，脫離了樸素唯物主義的限制，開始回歸至人本身。這一傾向在文藝復興時期以“人文主義”為依托興起。接著康德繼承發展了“我思故我在”的哲學思想，提出了“人為自然立法”的觀點。黑格爾則是現代性最后的集大成者，他認為世界的“實體”為人自身。在哲學上，現代性的思考圍繞著自身，以自身反觀世界，試圖以自身確定自身。對于藝術也亦如此。

19世紀下半葉照相技術的產生對于繪畫藝術的唯一性產生了沖擊，藝術不得不思考如何定義自身這一問題。藝術家們開始嘗試脫離對事物的模仿而轉向再現，試圖運用繪畫本身的特質證明繪畫自身，這種主體意識的覺醒即為現代性的開始。在阿瑟·丹托的《藝術終結之后》的開篇緒論中提到：“藝術中的現代主義標志著一個點，在這個點之前，畫家對世界的再現采取的是世界呈現為什么樣子就用什么樣子，繪畫人物、風景以及歷史事件是僅僅按照眼睛所看到的樣子去畫”接著，他補充：“當現代主義出現后，再現的條件自身成為核心，所以藝術在某種程度上成為其自身的主題。”①格林伯格也在《現代主義繪畫》中寫道：“現代主義的本質在我看來，在于利用一種科學的特有方法去批評該學科自身，而不是去顛覆它，而是在其能力范圍內更加堅實地確立其地位。”②在格林伯格看來馬奈是第一位具有現代主義特質的畫家，他的作品具備初步的平面性。比如在馬奈的《奧林匹亞》這幅作品中，畫面主體的女性人體運用了大面積的奶白色平涂，弱化了明暗和體積，凸顯了主體的視覺沖擊力和質感。T.J克拉克曾稱：“我想，馬奈的作品首先是針對這些品質的奇異并存……來自現代性總自認為已經達到的那種不固定、無性別區分的、無中心的世界的任務來看待，這些都還是懸而未決的問題。我敢說，馬奈的作品涉及以上所說的一切……它講的是繪畫與某種現代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗證現代神話的方式和時機。”③

如果說現代主義藝術是為了以藝術自身的特質界定藝術，那么當代藝術在此基礎上就顯得更加多元化更加自由。自杜尚的《泉》的問世，藝術品的獨特性被消解了，現代主義所追尋的藝術自身的特質如顏料、形式、媒介等決定繪畫的純粹性的東西在這一刻土崩瓦解。藝術的本質的探尋從現代主義的藝術自身開始轉向了思想和觀念。觀念藝術（conceptual art）最初出現在20世紀60年代。1963年亨利·弗林特（Henry Flynt）在激浪派（Fluxus）出版物《偶然性操作文集》（An Anthology of Chance Operations）中首次提出概念藝術（concept art）一詞。最初的概念藝術是對邏輯的批判。直到馬塞爾·杜尚的《泉》作品的問世，開啟了后現代藝術和當代藝術的大門。藝術的邊界開始被打破，傳統繪畫在某種程度上終結了。同時觀念藝術也是對于物質性的否定，也是對于藝術自律性的挑戰。

對于當代藝術的界定，學術界有人認為即是“當下的藝術”或正在發生的藝術。但從觀念藝術起，就具備了當代藝術的某些特征。當代藝術的凸顯在于“物”以及“事件”層面。當代藝術較之于后現代的觀念藝術，更加強調一種共時性、多維性的發生狀態，同時再一次的發現“物”的重要性以及對于感知，強調去主體化、去概念化、去哲學化。米歇爾·福柯（Michel Foucault）曾在1967年的建筑研究學會的講演中指出：“我們正處于一個共時性的時代，一個并置性的時代，一個遠近共處的時代，一個所有東西并排放置的時代，一個散布的時代。”④

二、差異與聯系：空間、媒介、藝術主體性轉向

經過上文，我們可知現代藝術具有平面性、主體性、自律性等特征，當代藝術則具有共時性、多元性、去主體性、他律性等特征。本文將通過空間、媒介以及藝術的發展來分析現代藝術與當代藝術中的差異和聯系

（一）空間：平面二維轉向多維空間

愛德華·馬奈被格林伯格譽為第一個現代主義畫家，他的作品第一次顯露出平面性的傾向，福柯甚至將馬奈視為在15世紀以來文藝復興初期以來第一個表達空間的物質特性的人。馬奈的平面性轉向實際上是對于繪畫觀看方式的轉變，在這種觀看方式背后是藝術家對于事物思考方式的轉變。在馬奈之后，塞尚提出了“畫面自有其真實性”的觀點，這一觀點將傳統繪畫的焦點透視法則拉向了二維平面。為證明繪畫自身的唯一性，現代主義藝術家試圖通過對于二維平面（繪畫自身所具有的空間）的發掘來取證藝術是如何定義自身的。如果說馬奈是第一個做出初步嘗試的人，那么塞尚就是第一個系統地提出關于平面性的觀點的藝術家。野獸派作為忠實的實踐者，徹底脫離了傳統繪畫中的焦點透視法則，將線條、色彩等作為作品的唯一要素而不具備模仿現實的意圖。這也是羅杰·弗萊所提出的形式主義美學。在阿瑟·丹托看來，現實主義者在一個確定的邊界中創作，即在現代主義的定律下進行藝術創作，但這對于當代藝術并非是真正的當代藝術。現代藝術的邊界在杜尚這里被打破，他1912年創作的藝術作品《新娘》，開始擺脫單一的立體主義的傾向進而思考人與及機器之間的關系。在1913年杜尚創作的藝術作品《自行車輪》（圖1）中，杜尚選取了一個車輪并將其置于一個高凳上，在這一件藝術作品中物體打破了單一的二維平面開始脫離畫布走向多維度的空間。杜尚是這一空間的打破者。

比如在盧奇歐·封塔納1949年《空間概念》（圖2）中，藝術家探討了關于二維平面中的三維空間的可能性，畫家自己聲稱“我創造了無限的一維。”

（二）媒介：傳統媒介轉向綜合媒介

現代主義的繪畫媒介多數以能突出表現繪畫的獨特性為主，如油畫顏料、畫布或是紙張等。但在后現代主義乃至當代藝術中，媒介的元素被擴張。隨著科技的發展，新型媒介如傳媒、生物材料甚至人體都成為藝術家創作的媒介。如近幾年出現的影像藝術，在布魯斯·瑙曼在1968年的影像藝術作品中，藝術家本人獨自在工作室里行走，蹦跳。他的理由是“如果我是一個藝術家并且我在工作室里，那么我在工作室里做的一切都必須是藝術的。”在這一影像藝術作品中，瑙曼將自身身體作為媒介并通過攝影機記錄下來。影像藝術能夠以各種方式融入到生活中，這是傳統繪畫難以匹及的。在當代藝術創作中，媒介可以是任何一種物，媒介的重要性被削弱，取而代之的是物背后所形成的觀念。這就導致藝術作品無法自我言說自己，藝術作品的展示需依托于語言和觀念。阿瑟·丹托曾提到：“這意味著就表面而言，任何東西都可以成為藝術品，它還意味著如果你想找出什么是藝術，那你必須從感官經驗轉向思想。”⑤

（三）繪畫發展：由自律轉向他律

自野獸派開始。藝術開始從他律轉向了自律性，馬蒂斯說：“我的宗旨是表現……在我看來，所謂表現，并非人的面部表情或某一個強烈的動態那樣的反映方式。我的整個畫面都在表現，包括人物和物體所占有的位置、四周的空白、比例，統統其作用。而構圖，就是把畫家用于表現其情感的各種要素通過裝飾手法加以安排的藝術。”現代主義通過抽象實驗探索藝術的自律性。叔本華曾經說過“所有藝術都希望達到音樂的狀態”，叔本華試圖將藝術的形式要素提高到本體論的高度。這也是現代主義藝術家們致力在探索的。但是在當代藝術中，由于藝術本身不發證明自身，藝術就必須轉向哲學，這樣“何為藝術”的解釋權便轉向了權力機構，也就是說，藝術從自律性轉向了他律。阿瑟·丹托在他的“體制質論”中提到：“反而在于我感覺到藝術世界在建構某物為一件藝術品的決定中，需要一組理由來保證這種決定不僅僅是任意的意志和命令。” 他聲稱：“專家實際上成為了專家，它的方式與天文學家是確定某物是否是一顆星星的專家是一樣的。”⑥

三、結語

現代藝術和當代藝術在空間、媒介、和發展上有各自的特點和區別，但同時現代藝術與當代藝術又是一脈相承緊密關聯的。現代主義在藝術的純粹性中追求藝術的邊界，而當代藝術又試圖在思想層面上繼續確定“何為藝術”。

注釋：

①⑤⑥（美）阿瑟·C·丹托.藝術的終結之后：當代藝術與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

②格林伯格：“現代主義繪畫”，見《格林伯格批評文集》，約翰·奧布里安編，卷四.

③克拉克.現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].沈語冰，諸葛沂，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013.

④引自：《福柯文選》第4部分∶話語分析∶語言與知識原文∶’Des Espaces Autres’譯者∶李康校者∶李猛、本篇最初發表于一家法國期刊《建筑、運動與延續》（Architect ure，Mouvement，Continuité）1984年10月號上，是福柯1967年3月14日在建筑研究學會（Architectural Studies Circle）上所做的一次講演.后由Jay Miskowiec譯成英文，載于《交流批評》（Diacritics）雜志1986年第16卷第1號（春季號） P22—27，題為’Of Other Spaces’；另由Robert Hurley譯成英文，收于拉比諾編《美學、方法與認識論》（《福柯文集》第二卷）第175—185頁，題為’Different Space’.中譯文對照兩種英譯文譯出，再按照法文.

參考文獻：

[1]郭建平.物與事件：當代藝術中“去主體性”及其“被動性”研究[D].杭州：中國美術學院，2022.

[2]（法）米歇爾·福柯.福柯文選[M].北京：北京大學出版社，2016.