以蒙古族雙人舞作品《老雁》為例

【摘 要】本文旨在通過蒙古族雙人舞作品《老雁》的案例分析，探討蒙古族舞蹈在教學(xué)過程中如何融入多樣性，以及這種多樣性對舞蹈傳承和發(fā)展的影響。本文首先詳細(xì)解析了《老雁》的創(chuàng)作背景、藝術(shù)特點(diǎn)以及在舞蹈教學(xué)中的多樣性探索。其次通過比較分析不同教學(xué)模式下學(xué)生的學(xué)習(xí)成效，評估了多樣性教學(xué)的實(shí)際效果以及對學(xué)生未來發(fā)展的影響。最后，總結(jié)了研究成果，并對未來蒙古族舞蹈教學(xué)提出了建議。

【關(guān)鍵詞】蒙古族舞蹈；《老雁》；教學(xué)多樣性

【中圖分類號】J722.22 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）19—178—03

引言

蒙古舞是我國民族民間舞教學(xué)中的一個重要教學(xué)內(nèi)容，研究蒙古族舞蹈教學(xué)對我國民族民間舞教育有著十分重要的意義。《老雁》是蒙古族舞蹈作品中一個有代表性且觀眾認(rèn)可度較高的作品。本文旨在通過研究者本身的實(shí)際課程教學(xué)探索為蒙古族舞蹈教學(xué)發(fā)展提供建議和思考。

一、《老雁》作品分析

編導(dǎo)用逆時流的手法創(chuàng)作，敘述了一個動人的愛情故事。同時，將主題升華到生命本體的青春追憶。

《老雁》的開頭，舞臺中央一束光打在正中間一小塊正方形的空間里，有張凳子，凳子上坐著一個人，聳拉著腦袋，花白的頭發(fā)和歲月滄桑感，一位垂垂老矣的老者形象赫然出現(xiàn)在眼前。隨后他慢慢地直起身子望向天空，似是望見一群大雁正在遷徙，他抬頭一直看著那群大雁。隨著蒙古語的音樂變調(diào)，老者仿佛突然回憶起什么似的，瞪大了眼睛望前方，似是一道通往年輕時的隧道，明亮而悠遠(yuǎn)。身后的女舞者出現(xiàn)，用手臂模擬大雁展翅時的飛行，也像是表現(xiàn)老者年輕時如大雁般展翅高飛的狀態(tài)。老者不停的被過往的回憶沖擊著，看到了當(dāng)年歷經(jīng)千帆，意氣風(fēng)發(fā)，正值壯年的自己。

第二段音樂是從低吟轉(zhuǎn)變的悠揚(yáng)，舞臺中央變成了一束光圈。老者在自己的回憶里看到那位讓他魂?duì)繅艨M的姑娘，他們曾經(jīng)幸福纏綿，過著平凡的生活，美好甜蜜。有一處兩位舞者身體相互交織纏繞旋轉(zhuǎn)，之后，女舞者靈巧的翻轉(zhuǎn)覆在男舞者肩上，目光炙熱而純粹。正如那天上齊飛的大雁，它們在夕陽中相互輝映，彼此慰籍，形影不離。

第三段時遠(yuǎn)處的蒙古語呼麥又傳入老者耳中，老者不得不回入現(xiàn)實(shí)。他站在板凳上突然不知所措，拼命的煽動著雙臂像是一只老雁，似乎在訴說還想重游藍(lán)天。但他又無力與時間的洪流對抗，最后一聲沉悶的“咚”聲，老者最終抽離出回憶回到現(xiàn)實(shí)。

《老雁》的這支舞蹈，雖然語匯不多，確又深切地讓人感受到蒙古舞蹈豪放灑脫又不失厚重感。舞蹈從頭到尾一直有雁的影子，大雁的形象與整支舞蹈穿插在一起，使人不斷地去想其中所表達(dá)的意向。男舞者對于老者這一人物形象的把握引人入勝，深邃的雙眼，奔憤的掙扎挽留，無力的哀怨等一系列肢體語言與神態(tài)的拿捏，都十分到位，能讓觀眾將自己代入到這一角色里去體會老者這一生。大部分蒙古族舞蹈中，雁的形象是奔放大氣的，但在這支舞蹈中女舞者用手臂甚至用腿模擬出大雁飛行時的形態(tài)，形式新穎，也是一種創(chuàng)新。而雁本來就是一個具有品德的生物，雁群在遷徙的過程中，會在經(jīng)驗(yàn)豐富的老雁帶領(lǐng)下去跨越千山萬水。不管一路上遇到多少艱難險阻，大雁這個群體總是不離不棄，相互照應(yīng)。大雁的愛情也是如此，當(dāng)自己的伴侶死去后，老雁至死都不會尋找新的伴侶，忠貞不渝。

二、蒙古族舞蹈教學(xué)的多樣性探索——以雙人舞《老雁》為例

（一）蒙古族舞蹈教學(xué)中民族文化教學(xué)的必要性

蒙古族雙人舞《老雁》以“雁”的形象，出現(xiàn)在觀眾面前。在蒙古族“托物言志”的作品創(chuàng)作中，馬、雁的形象多出現(xiàn)在觀眾面前。例如經(jīng)典作品《鴻雁》《奔騰》等。《老雁》作品的產(chǎn)生、創(chuàng)作也來源于民族文化的根。在蒙古族的文化中“雁”這一形象本身也代表著堅韌、忠貞的形象，而《老雁》這一經(jīng)典作品，更是運(yùn)用了這一形象表達(dá)了忠貞不渝的愛情故事。在蒙古族舞蹈教學(xué)中，民族文化教學(xué)對學(xué)生的學(xué)習(xí)是十分有必要的。學(xué)生要了解蒙古族的文化以及民族特點(diǎn)、民族精神等，才能夠更好的去學(xué)習(xí)以及詮釋相關(guān)舞蹈作品。學(xué)生要進(jìn)行遐想和想象自己所表達(dá)的民族舞蹈作品背后的故事，在舞蹈語匯上才能夠更加準(zhǔn)確、富有感染力。這是必要的，不可缺少的一個環(huán)節(jié)。我國民族文化深厚濃郁，每個民族有不同的特色、特點(diǎn)、文化。如果學(xué)生只是停留在單一動作組合的學(xué)習(xí)中，那么神態(tài)混淆、動作混亂等現(xiàn)象也一定會出現(xiàn)。當(dāng)今的學(xué)生，大多都生活在城市化生活中，接觸的是新鮮的、潮流的事物。而舞蹈的學(xué)習(xí)講究文化性、民族性，同我們當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活方式是不同的。所以，在學(xué)習(xí)蒙古族舞蹈的過程中，教師的教學(xué)引導(dǎo)就顯得尤為重要。雙人舞《老雁》就是一個典型例子，學(xué)生只有深入了解民族文化，才能夠?qū)⒚晒抛逦璧钢小把恪钡男蜗蟊磉_(dá)的準(zhǔn)確、淋漓盡致。

（二）蒙古族舞蹈教學(xué)中情緒情感表達(dá)的重要性

情緒是指伴隨著認(rèn)知和意識過程產(chǎn)生的對外界事物態(tài)度的體驗(yàn)，是人腦對客觀外界事物與主體需求之間關(guān)系的反應(yīng)，是以個體需要為中介的一種心理活動。情緒被描述為針對內(nèi)部或外部的重要事件所產(chǎn)生的突發(fā)反應(yīng)，情緒持續(xù)時間很短，產(chǎn)生的情緒包含語言、生理、行為和神經(jīng)機(jī)制互相協(xié)調(diào)的一組反應(yīng)。情緒主要由三種成分組成。一是情緒涉及身體的變化，這些變化是情緒的表達(dá)形式。二是情緒涉及有意識的體驗(yàn)。三是情緒包含了認(rèn)知的成分，涉及對外界事物的評價。人主要有“喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲”7種基本情緒，通過學(xué)習(xí)與掌握，可以表達(dá)出更加復(fù)雜的情緒。表演的最終目的是表現(xiàn)和表達(dá)，表達(dá)包括情感和情緒，表現(xiàn)是一個更大的范圍，包括角色和事件。情緒與情感、態(tài)度又有著不同。表演中，先有情緒，再有情感。情緒如同音樂中的一個音符或舞蹈中的一個動作，情感相當(dāng)于一個舞蹈組合。需先找到情緒再去表現(xiàn)情感。舞臺上塑造角色要豐富豐滿，是鮮活的、有血有肉的。在此基礎(chǔ)上，以循序漸進(jìn)的教學(xué)原則，按照三個階段進(jìn)行情緒的強(qiáng)化練習(xí)。第一階段，強(qiáng)化大情緒下的不同情緒差別，關(guān)注面部的細(xì)致表達(dá)，細(xì)致到眼神、五官、毛孔的細(xì)微變化；第二階段，可增添相應(yīng)的臺詞語言去表達(dá)情緒；第三階段，運(yùn)用相應(yīng)的動作、行為予以配合和表達(dá)。以此來完成對于學(xué)生表演過程中情緒表達(dá)能力的最大挖掘。

蒙古族雙人舞作品《老雁》，在作品最初以一個孤獨(dú)、孤苦、無助的老人形象出現(xiàn)在觀眾面前，較長時間的情感表演和表達(dá)，來將觀眾帶入情景當(dāng)中。此時，舞蹈專業(yè)技能動作較少，而更多的是靠舞蹈演員專業(yè)的表演能力去打動帶動觀眾。在女演員第一次出鏡時，女演員深邃、略帶憂傷的面部表情傳遞，向觀眾傳遞了一種男女雙方愛情不易且又不可破壞的堅貞愛情故事。此時，女演員第一次面部表情出鏡，尤為重要，代表了此段舞蹈中想要表達(dá)的情緒情感基調(diào)。最后女演員的手臂動作，加上男演員快速的抖肩動作以及面目有些猙獰的表情，傳遞了美好時光的流逝，留下的只是回憶的痕跡。

演員情緒情感的表達(dá)，需準(zhǔn)確、到位，才能夠?qū)⒈疚璧缸髌份^為清晰的呈現(xiàn)在觀眾面前。舞蹈本是肢體語言的表達(dá)，不能夠用語言去說明，音樂只能是作為烘托情感基調(diào)的作用。當(dāng)想要表達(dá)情感、情緒時，演員的狀態(tài)是影響作品表達(dá)的重要因素之一。在蒙古族舞蹈教學(xué)中，讓學(xué)生體會情緒情感表達(dá)，深入體會自己的情感表演狀態(tài)，是十分重要的。舞蹈不是生硬的、機(jī)械的表達(dá)，更多的是需要情感的傳遞，引起觀眾的共鳴或思考。蒙古族舞蹈教學(xué)中教師對學(xué)生情緒情感表達(dá)的引導(dǎo)和推動是重要的。教學(xué)態(tài)度對學(xué)生表演能力的影響，教師的熱情應(yīng)始終圍繞著學(xué)生的表現(xiàn)，并不斷提醒自己做到“投入忘我、激情貫穿”。對于原本不擅長表演的學(xué)生而言，教師在課堂上激情投入的教學(xué)狀態(tài)以及運(yùn)用教學(xué)手段激發(fā)和調(diào)動學(xué)生的情感，這會是成為學(xué)生開始大膽表演并享受表演的第一步。

（三）蒙古族舞蹈教學(xué)中基礎(chǔ)元素教學(xué)的根基性

蒙古族雙人舞作品《老雁》中，女演員動作的表達(dá)運(yùn)用了較多的手臂動作、肩的動作、腕的動作等，主要以蒙古族上半身身體動律變動為主，無一不體現(xiàn)出女演員扎實(shí)的舞蹈基礎(chǔ)元素表演的準(zhǔn)確性、生動性。

本作品中有較多的時間主要運(yùn)用女演員上半身的動作來體驗(yàn)“雁”的形象，雁在空中翱翔以及到后來抖動的翅膀等都是將蒙古族基礎(chǔ)元素動作的靈活運(yùn)用和深刻體現(xiàn)。男演員舞蹈動作過程中快速的抖肩動作與情感表演的結(jié)合，生動形象的塑造出老雁的心理狀態(tài)和形象特點(diǎn)。這些動作都離不開基礎(chǔ)元素教學(xué)的根基性。在進(jìn)行蒙古族舞蹈教學(xué)中，單一元素以及基礎(chǔ)元素的學(xué)習(xí)是極其重要的，是蒙古族民間舞蹈學(xué)習(xí)的根基。沒有扎實(shí)基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)，表演的動作也是空虛的、不準(zhǔn)確的，脫離了蒙古族舞蹈最原始、最純粹的動作基礎(chǔ)，就不能夠稱之為蒙古族舞蹈。創(chuàng)作表演中，我們往往會將舞蹈基礎(chǔ)動作進(jìn)行加工、變形、重組等，但基礎(chǔ)元素動作在豐富的表演動作之中，我們依然會看得非常清楚、明了。掌握基礎(chǔ)動作的規(guī)格性、規(guī)范性，蒙古族舞蹈教學(xué)才是完成的，蒙古族舞蹈教學(xué)中基礎(chǔ)元素動作具有根基性的作用。

（四）蒙古族舞蹈教學(xué)中學(xué)生身體素質(zhì)教學(xué)的應(yīng)用性

蒙古族雙人舞作品《老雁》中，有一個較為經(jīng)典的雙人舞造型，男演員低頭將女演員托舉在頭頂上，女演員依靠身體的肌肉的控制力，用腹部貼在男演員的肩膀上，同時女演員表現(xiàn)出騰飛的動作，雙臂及上身和腿部依靠身體控制力與地面形成于類似平行的狀態(tài)。無不體現(xiàn)出女演員較好的身體素質(zhì)控制能力。學(xué)生身體素質(zhì)的表現(xiàn)在蒙古族舞蹈的表演中是必不可少的，一個優(yōu)秀的演員需要極高的身體素質(zhì)，才能夠更好的駕馭作品，完成作品。在作品《老雁》中的體現(xiàn)僅僅是一個作品的體現(xiàn)，再比如很多蒙古族筷子舞等，較多的滾地接快速起身的動作，都需要演員較好的身體素質(zhì)。蒙古族舞蹈教學(xué)中學(xué)生身體素質(zhì)的提高是非常重要的，比如研究者了解到的內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院就有專門的蒙古族動作把桿訓(xùn)練組合，訓(xùn)練學(xué)生的身體素質(zhì)能力。由此看來，蒙古族舞蹈教學(xué)中學(xué)生身體素質(zhì)提升也是不可缺少的。學(xué)生的身體素質(zhì)自身也有很大的不同。例如有的學(xué)生基本功扎實(shí)，具備較成熟的技術(shù)技巧，而有的肌肉能力較弱。我們需要不斷提升學(xué)生身體素質(zhì)，但也不能操之過急。

三、教學(xué)模式對比與成效分析

研究者按照以上教學(xué)模式的改進(jìn)，對所帶班級的兩個班進(jìn)行實(shí)驗(yàn)教學(xué)。第一個班級按照原有上課模式和上課安排，進(jìn)行蒙古族舞蹈組合的強(qiáng)化訓(xùn)練，推進(jìn)開展蒙古族舞蹈專項(xiàng)組合練習(xí)，深抓學(xué)生動作規(guī)范性、組合記憶性、動作完成性等，課前對學(xué)生進(jìn)行簡單的蒙古族舞蹈文化的講解。第二個班按照以上的教學(xué)多樣性探索模式，對舞蹈民族文化、情緒情感表達(dá)、基礎(chǔ)元素、身體素質(zhì)四個板塊進(jìn)行教學(xué)開展。

十六周的教學(xué)時間里，分別用了一周的教學(xué)時間對舞蹈民族文化、情緒情感表達(dá)、身體素質(zhì)分別進(jìn)行了專項(xiàng)訓(xùn)練，其他十三周課程仍進(jìn)行基礎(chǔ)元素教學(xué)組合的訓(xùn)練。在以往的教學(xué)過程中，沒有單獨(dú)運(yùn)用教學(xué)時間對學(xué)生進(jìn)行蒙古族舞蹈組合外的拓展教學(xué)，這也是第一次全新的實(shí)踐探索。學(xué)期結(jié)束后，對兩個班級的學(xué)生進(jìn)行了調(diào)查問卷，問卷結(jié)果數(shù)據(jù)對比后發(fā)現(xiàn)，第二個班級的學(xué)生對蒙古族舞蹈的課堂組合、個人劇目的學(xué)習(xí)以及進(jìn)一步的深入探索研究明顯高于第一個班級。而蒙古族舞蹈組合的記憶情況，第一個班級較第二個班級學(xué)生記憶較清楚，研究者從期末作品考核情況也有相關(guān)感受，但區(qū)別不大。研究者認(rèn)為高等學(xué)校的舞蹈教育應(yīng)該更多的是引導(dǎo)學(xué)生對將來的學(xué)習(xí)有更多的自主性、能動性、探索性。

四、結(jié)語

本文以蒙古族雙人舞作品《老雁》為例，來探討、研究蒙古族舞蹈教學(xué)中的多樣性。蒙古族舞蹈教學(xué)是民族民間舞蹈教學(xué)中一個十分重要的板塊，大多數(shù)綜合類、專業(yè)類高校舞蹈專業(yè)都會開設(shè)蒙古族舞蹈單元教學(xué)，在教學(xué)過程和課堂設(shè)計中，每位老師的方式方法以及教學(xué)模式也具有多樣性。本文僅以自身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及對蒙古族舞蹈教學(xué)的了解，探索出蒙古族舞蹈教學(xué)的多樣性，以蒙古族雙人舞經(jīng)典作品《老雁》作為研究的切入點(diǎn)進(jìn)行探討分析，同時對兩個班級進(jìn)行深入教學(xué)實(shí)驗(yàn)，對實(shí)驗(yàn)結(jié)果進(jìn)行了相應(yīng)分析。

目前也有眾多專家學(xué)者對蒙古族舞蹈教學(xué)進(jìn)行研究探討。本文中提供的觀點(diǎn)、思考還有待進(jìn)一步再深入挖掘，目的是豐富、完善我國蒙古族舞蹈教學(xué)的內(nèi)容，提高學(xué)生民族文化認(rèn)同感，同時為學(xué)生進(jìn)一步的舞臺表演提供更好的基礎(chǔ)，以及對學(xué)生自身專業(yè)發(fā)展和提升提供思路。本文從民族文化、情緒情感教學(xué)、基礎(chǔ)元素教學(xué)、身體素質(zhì)教學(xué)四個方面闡述蒙古族舞蹈教學(xué)的多樣性，對蒙古族舞蹈教學(xué)提出了自己的想法和思考，同時也提出了蒙古族舞蹈教學(xué)在舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)中的重要性。民族民間舞蹈的學(xué)習(xí)是舞蹈專業(yè)學(xué)生的一門必修課，蒙古族舞蹈的學(xué)習(xí)又是其重要組成部分，研究者將繼續(xù)通過不斷探索，為民族民間舞蹈的教學(xué)提供更多的有效的方式方法。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2]陳琳琳.中國蒙古族小型舞蹈作品創(chuàng)作流變及其審美范式研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2016.

[3]靳苗苗.關(guān)于中國民族民間舞劇目課教學(xué)的實(shí)踐與思考[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2020（3）.

[4]王慶花.蒙古族舞蹈動作技巧探源[J].美術(shù)教育研究，2011（6）.

[5]趙保清.蒙古族舞蹈中的形象型與非形象型之辨析[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，2010（2）.

作者簡介：張翔蘭（1997—），女，漢族，河南澠池人，碩士研究生，永城職業(yè)學(xué)院，教師，研究方向?yàn)槲璧福ㄎ璧附逃龑?shí)踐）。