張悅然小說的雙重語調

[摘要]張悅然在其作品中慣用三組張力結構：時間張力、語言張力、形式張力。這三組張力結構構成張悅然小說獨特的敘述語調，是其小說藝術特色的主要成因，本質上是通過對象性語調和情感評價語調之間極化對峙與對比，形成強烈的陌生化效果。張悅然小說的敘述語調使得常見的情節傳達出獨特的生存體驗。

[關鍵詞]張悅然 " 張力 " 敘述語調 " 雙重語調 " 生存體驗

[中圖分類號] I207 " " "[文獻標識碼] A " " [文章編號] 2097-2881（2024）34-0033-04

一、三組張力結構

一切藝術作品都包含著“技藝”層面的因素，張悅然小說華麗繁復，細膩陰郁，即使小說情節相對單薄且俗套，依然極具藝術張力，這得益于其獨具特色的敘述語調，這種語調的形成在技術層面上主要源于以下三種張力結構的技法：

1.事短敘長的時間張力

故事實際發生的持續時間較為短暫，但運用了意識流、蒙太奇、交叉敘事等手法，導致文本敘述時間格外漫長，構成了事極短而敘極長的時間張力。在技術上，張悅然主要采用三種方式延長敘述時間：

1.1視角變換

在一篇小說單個故事的敘述中，同時存在兩個甚至多個敘述者，從不同的視角進行講述。有時是兩個不同故事人物的第一人稱視角，如《毀》中的男女主人公；有時是不同視角的交叉變換，在《宿水城的鬼事》中，第一、第二、第三人稱交叉敘述，第三人稱敘述皇帝醒來發現無頭妃子，拉開故事序幕，亡靈第一人稱的心理活動講述因果，以第二人稱旁聽交代結局，構成一個完整的故事；最常用的是第三人稱和第一人稱的交叉變換，這在《小染》中使用得最為精彩，第三人稱和第一人稱視角交叉于各自的敘事首尾部分，延長敘述時間的同時，在情節推動上形成動—靜—動的敘述節奏，詩性地構成一種復沓重疊的小說韻腳。

除了敘述者的視角變換，也有行為視角和心理視角的變換。《大喬小喬》主要采取的就是這種方式，小說以第三人稱內視角交換敘述許妍的社會活動和心理活動，讀者所知信息同許妍一致。

1.2意識流

張悅然對意識流手法有著明顯的偏愛，在她的早期作品中，人物細膩瑣碎的心理描寫占據了文本的大部分內容，這些作品大多采用第一人稱敘述，如《這些那些》《霓路》《葵花走失在1890》等作品中，非連續性的心理時空敘述高度跳躍。在《二進制》中，張悅然將意識流手法貫徹得最為徹底：拋棄事實邏輯和前因后果，以敘述者的意識為主導，情節跳躍性強，背景碎片化，讀者需要從敘述者高度跳躍的碎片化所見所感中拼湊出完整的情節。

或許是注意到不加節制的意識流容易滑向情節碎片化和主觀抒情的泛濫，作家的意識流可能在敘述中逐漸取代筆下人物意識流而不自知，導致自我意識過剩，啰嗦拖沓，內容空洞貧乏，張悅然在反省自己早年的創作時，將自己和同輩“80后”作家作品的特點總結為“形容詞文學”：“我們動詞萎縮得很厲害，所以我們的小說缺少了行動，更多的是一種特別空虛的描述。”張悅然認為大量形容詞的出現，源于“80后”所處時代物欲的爆發。“形容詞文學有兩個特點，第一是很主觀，第二是風格可能會變得非常繁復、華麗。其實這是我們這代大多數人的風格，當然我們現在也在拋棄和改變它。”[1]同張悅然早期的作品相比，《大喬小喬》中意識流手法的使用已顯得極為克制，作家不再讓人物的意識流無視敘述節奏，毫無節制地主導整篇小說，而是張弛有度，點到為止，只在書中第58頁和第59頁出現。

1.3蒙太奇

《大喬小喬》使用了大量蒙太奇手法。現在正在發生的事和許妍以往成長過程中的回憶片段不斷地交叉、拼接，故事主線的敘述以一種非線性的時間節奏跳宕推進。姐姐喬琳當下困窘的生存狀態和許妍記憶中溫柔活潑、陽光明媚的“大喬”形象形成強烈對比，許妍對喬琳陰暗的嫉妒、對原生家庭的仇恨與對姐姐的愛等多種復雜情感也在這種拼接中交織。這種拼接既延長了敘述時間，又使得人物形象的塑造更加豐滿、完整。

2.超常搭配的語言張力

超常搭配是在句法原則的管轄下，突破常規的語義或邏輯事理的一種變異修辭手段，在表達上超越了言語習慣的限制，呈現出語言的“陌生化”，避免了平淡無奇[2]。《大喬小喬》中的超常搭配主要表現在張悅然式的比喻句中：喻體的情感色彩往往和本體相反，以帶有積極情感色彩意義的喻體形容帶有消極情感色彩意義的本體，以帶有消極情感色彩意義的喻體形容帶有積極情感色彩意義的本體，在敘述語調上構成高度陌生化的語言張力。這在張悅然早期的小說中體現得極為明顯：

當天徹底黑透后，每個罪惡的人身上沾染的塵垢就會紛紛落下來，凝結淤積成黑色的痂，那是人的影子。[3]

彩霞像咬破嘴唇的血一樣一點一點滲出來，漸漸地漾得整個天空都在晃悠。[4]

血汩汩流出來，混在雪里，像是某種能夠刺激人食欲的甜品一般有著光鮮的顏色。[5]

除了本體和喻體之間的超常搭配，還有突破常規邏輯事理，卻能完美貼合敘事語調的超常搭配。在《葵花走失在1890》中，敘事者是一株葵花，葵花本無嗅覺，卻在作者的意識流敘述中被反復提及顏色的味道，“我覺得黃色的味道很霸道。帶有淺薄的敵意和輕蔑”[3]，“身上的味道和衣服一樣是黑色的”[3]。在《跳舞的人們都已長眠山下》中也將已逝之人的氣味形容為“像個蹦蹦跳跳的春天”[4]。除了語義上的超常搭配，還有語法層上的超常搭配。在《大喬小喬》中，一個“削”字動詞活用為形容詞，形象地描述了明暗狀態，在敘述語調上暗示了喬琳人生的明暗交界，預示其悲劇命運：“桌上的臺燈照著喬琳，但她的臉是暗的，腮頰被陰影削去了。”[6]

在《大喬小喬》中，這種個性鮮明、充滿奇思妙想的語言特色有所消退，張悅然逐漸擺脫了自己所反思的“形容詞文學”狀態，卻在語言修辭上未能保留早期這種極具個人辨識度的風格。

3.事俗敘雅的形式張力

相較于形式，張悅然的小說在情節上做了淡化處理。在其早期作品中，大多故事本身就很俗套，有的甚至相當狗血，如《水仙已乘鯉魚去》和《紅鞋》涉及養父養女之間的不倫單戀，《桃花救贖》《櫻桃之遠》《誓鳥》等雙生花結構涉及閨蜜為愛反目。以結構主義的觀點來看，張悅然使用相同結構寫了好幾篇相似的小說，但小說的敘述方式卻極為出彩。一般而言，小說中出現如此狗血俗套的情節，極易使得小說整體的敘述語調沾染惡俗趣味，最終導致小說格調低下，但張悅然將這種俗套故事寫得相當唯美，閱讀體驗極佳，構成了事極俗而敘極雅的形式張力。

二、雙重語調的對峙性使用

在王德峰看來，一部藝術作品的真正內容其實就是其“敘事形式”，而通常所理解的“內容”，只是作品的材料[7]。只有把實事材料置入一定的“敘事形式”中，才會有故事作為“作品存在”的真正內容[7]。而“敘事形式”在實質上其實就是小說文本在敘事時所采用的“語調”。

所謂語調，就是賦予作品中的敘述以一種確定的節奏、一種措辭的傾向、一種造句的風格。這些也就是通常所說的文學作品的形式技巧。形式技巧的意義正在于它能形成一種語調，語調形成后，體驗就能被傳達，也就是說，作品的真正內容就能出現[7]。

敘述語調分為兩種，其一為對象性語調，即作品中的人物或事件在客觀上不以人的意志為轉移的事實發生。其二為情感評價語調，即作者在一定的敘事形式中對所敘述的事實做出一定的情感評價[7]。這種情感可能是作者主觀情感上對人物的同情理解，也可能包含了作者的道德判斷。例如，在《大喬小喬》中，許妍是一個人流失敗意外生下的孩子，因為超生，父親失去了編制崗位，家庭生活陷入困頓。許妍的父母在潛意識中將家庭變故歸罪于這個“本不該出生”的小女兒，許妍在成長過程中總覺得自己是“多余的”，因此父親的眼睛在許妍心目中是“昆蟲標本般風干的眼睛”[6]。可以推測，在對象性語調下，父親的眼神是沒有神采的、麻木的，在許妍和作者的情感評價語調下，以“昆蟲標本”作為喻體，就包含了“失去生機”的消極內涵，也意味著文本中的“父親”在許妍和作者的情感判斷中絕對不是和藹可親、值得依靠的形象。此外，對于選擇哪些事實進行敘述，同樣也包含著作者的情感評價和價值判斷。在《大喬小喬》中，許妍注意到姐姐的手指修長美麗，在她的意識流中，她認為這雙美麗的手也許更應該從事藝術事業，而不是被畸形的原生家庭拖累：“這具承載著苦難的身體，或許同時蘊藏著某種天賦。但是天賦不重要，對有些人來說，一生中沒有任何一個時刻，會有人坐下來討論一下他們的天賦。”[6]身處社會底層的人，哪怕身負頂級的滑雪、高爾夫球、鋼琴天賦，也往往因為缺乏展現天賦的機會而被埋沒。這種對所敘事實的選擇哪怕是零度敘事，但敘述語調依然能表達出作者對他們的同情和對階級分化的批判態度。

張悅然小說中極具個人特色的三組張力結構，實質上源于對象性語調和情感評價語調之間的差異極化與對峙，是在反直覺、反文學慣性中誕生的，具有強烈的陌生化藝術效果。以《船》為例，父親不堪忍受妻子屢次不忠，將妻子殺害后帶著年幼的女兒去海邊造船拋尸。這種毛骨悚然的兇殺劇情在張悅然式的敘事語調下，仿佛父親帶著女兒去郊游一樣溫情脈脈。

這種敘述語調的對峙運用在張悅然的創作生涯早期為她樹立起了極具辨識度的個人風格，但這種風格在近期的創作中則漸漸趨于平淡。現實主義精神的注入，使得張悅然放棄了語言上的新奇雕飾，轉而挖掘更深層次的精神困境和現實困境。在《大喬小喬》中，張悅然的情感評價語調不再像早年那樣沉迷于不顧一切的藝術“獻祭”，而是開始包含道德評價的因素，更多地思考現實世界中人的生存狀態，標志著張悅然的小說走出了人物狹小封閉的內心世界，直面現實世界。

三、雙重語調所傳達的生存體驗

事實上，對象性語調和情感評價語調的極化對峙，是以情感評價語調揭示作品中的人物或文學藝術家面對同樣的事件時，往往有著迥異于常人的生存體驗。小說中的人物形象部分源自張悅然的身邊人。張悅然的父親在其成長過程中為她所提供的物質條件是豐厚的，但從未與她有過一場在精神層面的深入對話：“我好像一直都在等待，等待那么一天，在我拿著空空冰激凌盒子起身的時候，他忽然喊我坐下來，與我交談，以成年人的方式，一場熱忱的話題，——在那些西方小說和電影里，父女之間總該會有一場這樣的談話，影響之深遠，甚至將女兒的一生都改變。我希望被他改變，我知道他可以做到，他只是不想。他不想在我的人生中畫下一個和他有關的記號，他給我的，是一個完全空白的生命。”[8]這種深度精神交流的缺失，某種程度上契合了“80后”一代人青春期成長過程中物質富足的表面下，細膩敏感的精神需求得不到滿足的共同體驗。

張悅然早年熱衷于在小說中塑造藝術家形象，善于通過藝術家的死亡揭示其內心世界的精神危機和對現實世界的生存體驗。弗洛伊德認為，藝術家的精神本質同精神病人在某種程度上是高度相似的，張悅然早年筆下的人物大多符合這一特征。這些人物大多情感偏執激烈，或遭受情感創傷，如《吉諾的跳馬》中仇視兒子女友、監禁兒子十多年的母親；或將唯美主義的追求貫徹至人生的全部，如《豎琴，白骨精》中的小白骨精，《霓路》中的小野；或因精神失落始終處于虛無的狀態中，如《跳舞的人們都已長眠山下》中的次次。高度張揚的個性造成人與人之間的封閉，藝術家觀察世界的方式和角度與眾不同，對世界的認識和生存體驗在常人看來可能怪誕不經，藝術家在社會上的生存行為也顯得特立獨行，不近人情，人與人之間不能相互理解，不斷地拒絕同外界發生關系，或者同親密關系決裂，又導致人的自我封閉，最終將其人生推向對死亡的堅定選擇。需要注意的是，并不是客觀的社會現實因素導致張悅然筆下的人物選擇死亡，而是人物要以自身的死亡去追尋自我價值的實現。張悅然筆下的死亡是藝術家眼中的死亡，具有明顯的詩化特征，不疼痛，不恐怖，甚至很唯美。如《葵花走失在1890》中愛上凡·高、甘愿為凡·高陪葬的葵花，赴死的態度近乎朝圣。另一部分人物選擇死亡也未必出于對生命的厭棄，死亡就是死亡本身，它不需要承擔終結生命附加給它的意義[9]。生命與死亡不能被片面籠統地判斷，選擇死亡也并不總是對生命的貶低，反而有些人活著才給了生命以墮落的機會[9]。在《大喬小喬》中，喬琳在作出赴死的決定后依然不影響她認真對待生活，而喬琳的父母卻沉迷于不斷地向他人訴說自身的苦難，乃至于喬琳的死最終也成為他們傾倒苦難的談資和表演的素材：喬建斌面對采訪鏡頭比生活更加興奮，王亞珍前一刻哭著寫微博回憶亡女，后一刻就因網友回復而亢奮。他們因受害者身份引起了關注，獲得了幫助，卻沉迷于利用受害者的身份享受表演和注視的目光，全然忘卻了改變生活現狀的初心，放任喬琳買來的蛋糕和酸奶在冰箱里腐爛發臭，外孫女的奶粉受潮結塊。

張悅然的死亡敘事既是其小說的藝術特色，也限制了她的藝術視野和藝術深度：人物重大轉變的塑造高度依賴于親密關系人物的死亡。隨著閱歷增長和自身對文學藝術追求的不妥協，張悅然意識到早期過于個人化、不加節制的情感宣泄造就了其小說華麗繁復的同時也愈加虛無空洞，從《繭》開始，到后來的《大喬小喬》《天鵝旅館》，都可以看出她自覺做出的改變，題材上開始關注歷史和現實，注入現實主義精神，跳脫個人自戀性的顧影自憐，走向更加廣闊、更加豐富的生存世界。早期小說中人物性格和人物形象概念化、理想化，人物不夠真實，行事不循常理，無所顧忌，無所制約，為了個人理想追求不顧一切的缺點一掃而空，人物開始與現實和解，成為現實中的人、社會中的人，為了生存、生活和自身利益有所顧忌、有所妥協的人，不再是一個活在精神世界中的概念的人，成為一個真實的人。在《大喬小喬》中，許妍對原生家庭的反抗態度和喬琳的成長過程顯示姐妹二人都具有一定的藝術潛質，但姐姐喬琳在全力維系家庭親情不至完全破裂的過程中不斷妥協，最終，大喬的藝術氣質幾乎完全喪失，大喬投河赴死以求解脫。妹妹許妍孤身一人在一線城市生存，在同男友的交往中極力隱瞞自己畸形的原生家庭，處理和男友家人的關系時瞻前顧后，小心翼翼，如履薄冰。自此，張悅然同其他因高度商業化而埋沒于資本市場的同輩“80后”作家們拉開了差距。

四、結語

張悅然在自己的作品中用對象性語調和情感評價語調之間的極化對峙，形成三組張力結構，揭示了“80后”敏感細膩的內心世界，傳達出極具藝術張力的生存體驗。近年的現實主義轉型，讓張悅然從青春寫作蛻變為嚴肅文學寫作，在文學創作上走向另一個高度。

參考文獻

[1] 張玥.告別青春文學：“80后作家”群像[N].外灘畫報，2014-02-27.

[2] 匡楊樂.張悅然小說語言的超常搭配研究[D].長沙：湖南大學，2011.

[3] 張悅然.葵花走失在1890[M].北京：人民文學出版社，2018.

[4] 張悅然.十愛[M].北京：人民文學出版社，2018.

[5] 張悅然.紅鞋[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[6] 張悅然.大喬小喬[M].北京：作家出版社，2017.

[7] 王德峰.藝術哲學[M].上海：復旦大學出版社，2015.

[8] 張悅然.鯉·因愛之名[M].南京：江蘇文藝出版社，2009.

[9] 劉丹.論張悅然小說的死亡書寫[D].濟南：濟南大學，2022.

（特約編輯 "張 " 帆）