物我合一

生活在擁有史上兩大著名的梅花勝地——大庾嶺和羅浮山的嶺南畫家，或許是出于先天的地理條件優勢，大部分都喜好梅花。而我也不例外，以致對一切以梅花為主要題材的藝術樣式及歷史遺存，我都興味有加，如購置與梅有關的圖冊，搜羅梅花紋飾的硯石，庋藏梅花素材的雕版，摩挲美輪美奐的梅瓶，乃至收藏相關的詩文、書畫，等等。雖然說不上有深刻的研究，但每得此類長物，便常常摩挲，浸淫其間，尋覓其形制矩度，辨識其器形質地內涵，目的在于提升自我書畫實踐的精神維度——斯是陋室，惟吾德馨。

毫無疑問，寫意精神是中國藝術的核心精神，而且中國寫意畫講究以物取神，不像西方寫實繪畫那樣亦步亦趨于物象的外形刻畫，追求“得意忘象”。寫意花鳥畫緣物寄情，直抒性靈，且常常與作者的人生參悟和境遇密不可分。例如，王元章著名的詩句“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，就彰顯了畫家的精神修為的進階，而這樣的人生體悟，也同樣反哺了其梅花畫作的人文情懷深度。

事實上，中國文學早在先秦時代就有以君子比德于山，比德于水，比德于玉的傳統。歷代畫家，特別是文人士大夫畫家，鐘情于梅蘭竹菊等題材的描繪，目的就是以自然物象之美自喻為“君子”，推崇自然花卉的高潔之意。而傳統中國繪畫注重心跡流露的特點，也正好保證此類人士可以毫無障礙地借物抒情，“自艾自憐”。因此，畫家通過對客觀物象的主觀表達，或寄情，或寓意，把對象內化為自己——這無疑是一種典雅圓融的寓托或象征行為?？梢赃@么說，中國大寫意繪畫是一種獨特的藝術表達形式。特別是它與生俱來的簡潔性、偶然性、寓托意味等關鍵因素，使其在很長一段時間內成為中國水墨寫意藝術的代名詞和旨歸。

饒有意味的是，一般專業畫家視為中國畫學基礎訓練科目之一的梅花，卻是傳統文人表現自我的精神譜系中最為鮮明的語言模式，進一步講，它是中國大寫意花鳥畫的典型代表。既是寫意花鳥畫入門的基礎，也是歷代許多畫家孜孜以求能夠打開中國畫寫意玄妙之門的密鑰，這就是梅花寫意真正的畫學歷史意義。宋人羅大經《鶴林玉露》指出：畫家繪雪要能“繪其清”，繪月要能“繪其明”，繪花要能“繪其馨”，繪泉要能“繪其聲”，繪人要能“繪其情”。羅氏此語可算為中國寫意畫的精當妙論，在過去這些年的中國畫寫意實踐和教學中，我對此深信不疑，特別是在經過長時間的臨摹古畫和對物寫生的基礎訓練后，更堅信寫意花鳥畫是不專以形似為能事的，它更強調作品的形神兼備，尤其專注于人的神采與氣質的生發，最終目的是擺脫外形的束縛從而進入神韻之境。那么，什么才是梅花畫的寫意特質呢？我認為，精當的筆墨、深邃的抒情是其中兩個重要表征。

近人潘天壽在一首詠蘭詩中透露了如下藝術觀點，詩云：“閑似文君春鬢影，清如冰雪藐姑仙，應從風格推王者，豈僅幽香合可傳。”與許多強調蘭花的撇葉穿插和花萼的向背欹斜等基礎技法的人不同，潘天壽直接將寫意花鳥畫精義揭示出來。他認為寫蘭不著“形”與“色”，而以“閑”“清”“風格”為尚，不拘泥于物象，才能超脫進入“香味觸法”，實現俱全的、高妙的藝術品格。

我的梅花寫意正是基于這樣的認識：寫意花鳥畫因其程式化語言的高度成熟而有相對排他性，因而在繪畫母題的選擇上相對狹窄。然而也正是這樣的一個局限假設，使得寫意花鳥畫在形式語言和精神表現上有更為開闊的探索空間。認識與題材無關，畫什么不是最重要，怎么畫、如何畫才是繪畫的本質所在。通過畫梅，一是可以認識傳統筆墨的程式和表現方法；二是可以實踐筆墨的達意功能，探索筆墨形式語言的無限可能性，及如何發揮筆墨的主觀人本意識，以彰顯不同時代筆墨的精神氣質。寫意花鳥畫除了具備繪畫藝術所具備的基本繪畫語言要素（點、線、面），甚至筆墨在審美要求上更是可以弱化到“摒棄”繪畫中的造型、構圖、色彩等語言要素而獨具表現方法和審美。“寫意”是中國藝術的核心精神，中國畫無論是工筆或意筆，其本質都強調“寫意”精神。寫意花鳥畫要著意于“意”的統攝作用，沒有“意”便容易陷為言之無物、乏味的“粗筆畫”和“簡筆畫”。以筆墨為旨歸的繪畫，“筆墨”在一定的意義上既是形式，也是內容。精熟完備的筆墨形態具有深邃的文化積淀，筆墨本身就是內容之一。寫意花鳥畫因其精熟完備的程式化語匯體系，在創作實踐活動中經常會遇到一個問題，就是“如何對待傳統程式”。如果全然不顧傳統程式，則容易流于膚淺、荒率和隨意；但如果過分依賴傳統程式，就有重復別人又易為別人重復之譏，沒有了個性，更談不上創造性。以筆墨為主導的特質，使得寫意花鳥畫在長期的發展中尚意輕型而容易陷入虛無，反過來，這種態勢又羈絆著新興寫意力量的整體認知和實踐。

我始終認為，一個真正意義的大寫意畫家，必須抽離物象的表面形質，在歸納和化約自然物體的基礎上追求精神層面的流暢和完滿，進而產生一個能夠物我高度契合的詩意空間。作品《問梅消息》系列的創作，正是基于寫意花鳥畫的這種特質而展開的。從中可以看到我的創作心路歷程：始終奉行筆墨行氣、抒發心跡的“詩情畫意”兩位一體的傳統繪畫模式。堅持高品格的學術操守，希冀梅花作品能夠顯露出迥異流弊的超塵氣象和雋永韻味。從中也可以看出，中國傳統水墨畫的價值在于它能夠讓從業之人的內心在繪畫實踐中得到平和及安穩，而不是陷于狂躁的聲色皮相中。近代以來，傳統中國畫在西學東漸的浪潮中以及文化進化論的指引下發生了一系列重大轉變。在此浪潮中，中國傳統繪畫，特別是以水墨為主的文人畫，也未能幸免地遭受強力的挑戰和深刻的變革。古代觀察自然的格物致知模式被擱置一旁，科學體系化后的有序可循、取而代之，成為中國現代美術教育的重要一環。這樣的藝術嬗變的后果就是培養了一大批能夠完整地從事畫作生產的人才，但極難產出別出心裁的繪畫妙品。換言之，心性流露的大寫意抒寫模式，已經無法適應現代節奏而日漸邊緣，甚至成為了“非遺”。事實上，這種狀況在近幾十年的中國主流繪畫展覽中便得到印證，而在目前的高等藝術院校的中國畫教學中也是如此。近些年，有識之士疾呼寫意精神回歸之聲此起彼伏，正是對此現象的擔憂。對此，每一個從事傳統筆墨繪畫的人，都必須認真思考如何應對。

恰好兩年前的同一時期，我舉辦了個人展覽“‘問梅消息’梅花主題作品展”，有機會把自己學畫梅花心路歷程中的梅花作品作一次集中回看，也算是對自身學梅經驗進行了重新梳理。