器、物、觀念與美

摘要：屏風是中國傳統家具的重要組成部分，體現了中國獨特的文化和思想內涵，是集器、物、觀念與美于一體的物體。本文以屏風的變遷為主要線索，探究其從最初的實用功能發展為具有審美屬性的過程，旨在研究屏風的文化內涵。

關鍵詞：屏風；器；物；觀念；美

屏風在中國具有悠久的發展歷程，展現了深厚的文化氣息和獨特的思想觀念。在漫長的發展過程中，與屏風相關的藝術作品有很多：周昉的《簪花仕女圖》，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，周文矩的《重屏會棋圖》，劉貫道的《消夏圖》，王齊翰的《勘書圖》，山西大同出土的司馬金龍漆畫屏風……這些“屏風”不僅是被用來隔絕空間、美化環境的一種“器”，更是代表了一定時期內的審美取向，并賦予特殊的文化內涵。

一、屏風作為“器”而存在

屏風是中國傳統家具的一種，一般陳設于室內，用于分隔空間。《物原》記載：“禹作屏。”說明早在夏朝就有了關于屏風的記載，但是并無實據證明。《史記·孟嘗君列傳》中記載：“孟嘗君待客坐語，而屏風后常有侍史，主記君所與客語。”[1]也就是說，屏風把一個整體的空間分割為兩個區域，隔絕了侍史與孟嘗君和客人的空間。漢代劉熙在《釋名·釋床帳》中寫道：“屏風，言可以屏障風也。”也就是說屏風具有擋風、遮蔽、隔間的作用。屏風也用于行軍途中，又被稱為“披風”。那時天氣寒冷，屏風可用于防寒保暖，有時人們也會用屏風遮擋來保證討論作戰決策時的隱秘性。《三國志》中記載：“夏侯淵兵與黃忠交戰，設幕屏，幕屏齊，風起黃煙，兵皆以為魏兵到。”[2]由此可以得知，在曹操的軍隊中也會用屏風來阻擋風沙、分隔空間。

按照《說文解字》中的記載：“器，皿也。”[3]“器”指的是一些器具，如碗、盆、罐等，之后與工具連用，因此，“器”也指具有某種目的和用處的工具。《易經·系辭》：“形乃謂之器。”[4]這里就指一切可以利用的工具都可成為“器”。因此，屏風在一定的歷史時期內是作為“器”而存在的。

在漫長的歷史過程中，我國出現了諸多屏風樣式。按照形制分類，屏風可分為插屏、桌屏、掛屏、折屏。按照題材亦可分為山水人物屏、花鳥龍鳳屏、民間故事屏等。隨著歲月的變遷，屏風逐漸發展為除了作為“器”而存在的物體之外，還具有象征性和審美性的事物。

二、“物”的象征性

“物”一般指天地間有形有象的一切存在。《周易·序卦》中講道“有天地，然后萬物生焉”。充滿天地之間的只是萬物。中國古代講究“天人合一”的思想，而古代的統治者都被稱為“天子”。因此，這些“天子”以占有萬物來象征自己的權威。

在屏風的發展歷程中，就可窺見其作為“物”的象征性。據記載，屏風在西周時期已有使用，但使用者僅限于天子，用以彰顯統治者的權威。發展至漢代，屏風雖然不僅限于天子使用，但是也只是擴展到貴族階層。《鹽鐵論》中記載“一屏風就萬人之功”，說明當時的屏風制作工藝煩瑣，耗費了大量人力、物力、財力。索爾斯坦·維布倫提出：“浪費可以提高消費者的社會聲譽和權力，是使得人類學家得以確定紀念碑建筑的一個基本特征。”[5]統治者通過這一做法來獲得一種“紀念碑性”。

根據《史記》，在正式的儀式中，天子位于屏風前向南而立。這一傳統一直延續至封建王朝的覆滅。天子位于屏風的前方，與屏風合為一體，他將這一整體展現于臣民面前，屏風的邊框界定了天子所在空間與臣民所在空間的不同，強化了禮儀和等級關系。屏風是典禮儀式中人們所共同關注的視覺中心，天子通過這種方式強化自己對臣民的控制，如明清時期帝王的肖像。帝王面朝觀眾，背后是一面繪制了各種龍形象的屏風。帝王通過這樣的“圖式”來展現皇家的威儀。

三、屏風繪畫的空間觀念

上述談到屏風是用來隔絕空間的一種陳設，它具有“遮擋性”，可以遮擋一定的事物來突出空間感。因其具有此特性，諸多工匠、畫家也利用這一特征進行藝術創作，使用屏風以隔絕空間。

最早使用屏風作為間隔空間工具的是朱鮪石刻。在這一石刻中，諸多屏風被聯系起來，把整個宴會的場地圍繞起來，使得這些石刻畫中有極強的縱深性和空間感。與它同時期出土于樂浪的彩匣漆畫中人物排列在狹長的畫面中，基本跪坐于同一水平線之上，并且相互交流。畫面的空間性靠人物之間微妙的關系來展現。樂浪漆畫中某一部位出現的屏風打破了人物之間的聯系，將屏風的左右部分間隔，迫使觀者轉換視角，傾斜的屏風又在引導觀者對屏風下一部分進行觀賞。屏風既分割又連接了兩個單元。這兩個典型作品中的屏風對于空間觀念的體現并不相同：朱鮪石刻展現了一種共時性，樂浪漆畫體現的則是歷時性。

從紙本繪制的作品中我們依然可以表達屏風空間觀念的案例。在五代著名人物畫家周文矩的作品《重屏會棋圖》（圖一）中，作者依靠屏風向觀者展現三重空間：第一重空間是男性空間，畫中的人物是南唐后主李煜和其兄弟李璟，他們通過下棋來決定皇位的繼承：第二重空間是一位老者休息的空間，根據學者的推測，這位老者可能是白居易，因為屏風上有他的詩，白居易向往的是沒有拘束的生活、隱居的心境，這一心境最理想的狀態即第三重空間所表現的場景：室外悠閑自得、歸隱山林的生活。《重屏會棋圖》與朱鮪石刻體現的均為屏風營造的共時性空間觀念。與《重屏會棋圖》創作的時間接近，同為南唐畫家的顧閎中，其作品《韓熙載夜宴圖》則展現了關于屏風歷時性的空間觀念。

眾所周知，《韓熙載夜宴圖》（圖二）整幅畫可以分為聽樂、觀舞、休息、輕吹、送客五個部分。這五個部分是通過屏風間隔的。作者利用屏風固有的性質來區分，每兩個屏風之間即為一個小故事，類似于放映電影的場景。用以劃分幾個部分的屏風且都與下一部分的人物有微妙的關系，可能是一個眼神、一個動作，就能引導觀者觀看下一部分。屏風在這里的作用即結束上一個故事，開啟下一個故事。

在漫漫歷史長河中，中國人形成了用屏風體現畫面的空間性。除了屏風之外，出土于南京西善橋的磚畫《竹林七賢與榮啟期》也會用樹木來表達空間。這與西方的“透視”法并不相同，體現了中國人獨特的審美視角和文化內涵。

四、屏風上展現的美

屏風是一種具有實用功能的物體，同時兼具審美功能。在屏風之上繪制的各種題材的作品既體現了其審美屬性，也能展現各個時期對“美”的認知。屏風上的題材可以大致分為人物、山水、花鳥等。

現藏于遼寧省博物館的《簪花仕女圖》被認為是唐朝畫家周眆的代表作品。雖然我們今天所見到的是一幅連貫的長卷繪畫，但據學者考證，這幅作品最初可能是繪制在三扇屏風之上，只是后世對其進行了重新裝裱。可以看出，畫面中排列了六位女性，人物形象較為飽滿。她們身著華服，戴著華麗的珠寶首飾，她們衣物的薄紗材質清透飄逸。僅一幅《簪花仕女圖》不足以證明這時期的審美取向。出土于西安的《樹下仕女屏風》也是如此形象。因此，這兩幅作品向觀者展現的是“美”的形象，體現了唐朝的審美，即“豐頰肥體”。將人物作為屏風描繪對象并非只出現于唐代，其實在漢代就已經出現，但是當時這類人像題材的教化功能是主要的，審美性居于次要地位。

以山水為繪制對象的屏風也不在少數。在供職于南唐畫院的王齊翰代表作品《勘書圖》中，我們可以看到的畫面是：在室內空間右側坐著一位文士，他前方的書桌上堆著書籍、筆墨紙硯等工具。占據畫面大面積的是后面的屏風，屏風上繪制的是全景山水，湖面上方有諸多山峰，岸邊有柳樹，遠山若隱若現。畫中的書籍和屏風上的山水展現出這位文人的心境，即追求一種歸隱山野、遠離世俗的生活。在佚名畫家《倪瓚像》這一作品中，倪瓚坐于床榻之上，其身后就是一架屏風，屏風上的山水圖像呈現的是倪瓚典型的“一江兩岸式”構圖：在靠近畫面前方的位置繪有石頭，石頭上有幾株樹木，隔著空曠的江面與遠山相望。這也是倪瓚心境的傳達。

山水屏風除了與室內的場景形成聯系之外，也會被置于室外的自然風景之中。南宋四家之一的劉松年，其作品《十八學士圖》就是如此，展現出自然山水與畫面中山水的微妙聯系。畫面山水作為自然山水的適當補充，其境界得以升華，展現了南宋時期藝術家的獨到審美。

人物屏風與山水屏風的確較為常見，但是也不能忽略“素屏”的存在。什么是“素屏”？“素”是指原有的、未加修飾的，“素屏”就是沒有任何繪畫書法修飾的屏風。在諸多文人眼中，“素屏”表現了他們出淤泥而不染的高潔情操，表明自身沒有被世俗物欲污染。素白屏風的圖像在十四世紀六七十年代成為文人畫中的重要母題[6]。王蒙的《惠麓小隱圖》和《雙亭觀浪圖》中均有“素屏”，隱喻居住者的品格。元末明初的蘇州文人圈也受其影響，人們將“素屏”作為歸隱士大夫的標志，文徵明就是典型的代表。在文徵明的畫中，“素屏”這一物象集中地表明了他對這種身份和名望的自我意識。文徵明可能是從王蒙作品中得到的啟示。其模仿王蒙的山水畫，其中也包括“素屏”這一物象。《莊子·天道》指出“素樸而天下莫能與之爭美”，強調“自然”“素樸”。因此，這些深受道家思想影響的文人也易選擇更為本質的事物來表現自己的心境，體現了文人藝術家區別于他人的獨特審美。

可以看出，從漢代發展至明清時期，屏風上繪制的內容不斷在變化，進而展現了特定歷史時期內審美的變遷。

五、結語

屏風在先秦時期就有記載，發展至今天，被廣泛運用于室內陳設。屏風從具有實用功能的“器”發展為后來具有象征寓意的“物”，最后成為可以承載觀念和表達審美的“藝術品”，屏風功能的漫長變遷體現了中國文化獨特的內涵和思想。在當代社會，文化興則國運興，我們更應該挖掘其深刻的內涵，使其成為我們民族文化的標簽。

作者簡介

趙悅，女，山西長治人，碩士研究生，研究方向為中國畫。

參考文獻

[1]（漢）司馬遷.史記（卷七十四）[M].韓兆琦，注.北京：中華書局，2022.

[2]（晉）陳壽.三國志-魏書（卷九）[M].北京：北京燕山出版社，2020.

[3]（漢）許慎.說文解字[M].湯可敬，譯注.北京：中華書局，2018.

[4]（周）姬昌.易經[M].周鵬鵬，譯.北京：北京聯合出版社，2019.

[5][美]巫鴻.中國古代建筑與藝術中的“紀念碑性”[M].李清泉，鄭巖，等譯.上海：上海人民出版社，2009.

[6][美]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2017.