何多苓繪畫藝術中的抒情性表達

摘要：何多苓的繪畫藝術融合了西方油畫語言與傳統中國文人畫的筆情墨趣，畫面唯美朦朧，充滿寫意性的用筆與灰色的油彩，在對女性的表達上充滿浪漫性與詩意性。何多苓作為抒情現實主義藝術家，畫面的抒情性是其顯著特征，繪畫是何多苓表達生命感悟與審美情趣的樂園，通過研究何多苓的繪畫作品，能夠感受到作者的審美心境。

關鍵詞：何多苓；抒情；浪漫

一、何多苓人物背景

1948年何多苓出生于四川成都，父母在四川大學任教，何多苓的母親學習過文學，因此何多苓從小就能接觸很多詩集和文學作品。這種環境的熏陶奠定了何多苓的文藝氣質，未專業學過繪畫的何多苓在七歲那年就顯現繪畫方面的天賦，其繪畫作品曾在《小朋友》雜志發表。1969至1972年，何多苓作為知青被安排到大涼山插隊。在大涼山的三年時光中，何多苓感受著自然的無限風光和彝族的人文氣息，與大多數抱怨環境艱苦的知青不同的是，何多苓很享受這種逃逸感，享受這片自由自在的心靈沃土。這段短暫的青春時光為何多苓之后的藝術道路積累了無限的靈感與詩意的浸染。在1977年恢復高考后，何多苓考上四川美院油畫系并于1979年通過研究生考試，在四川美院學習的這段時光使得何多苓的藝術風格開始顯露出來，1982年《美術》雜志以《春風已經蘇醒》為第十二期封面，帶有文藝氣息的抒情現實主義畫家何多苓開始走進大眾視野。

二、何多苓繪畫藝術情感的變遷

何多苓繪畫藝術與個人情感基調是一脈貫通的，是其個人審美情趣和生活經歷與性格的反照。從何多苓的繪畫作品中，觀眾能夠感受到藝術家創作時的心境。藝術作品作為一種情感與觀念的外射，是研究藝術家藝術風格和藝術理念最為有力的線索。通過對何多苓作品的收集與分析，本文總結了其在創作過程中三個不同分期的情感變遷，雖有繼承但各具特點。

何多苓是一位抒情現實主義藝術家，其作品體現了西方寫實的造型與東方寫意精神的融合。1982年，何多苓創作的《春風已經蘇醒》被寫進中國美術史，何多苓是業界公認的西南油畫的代表人物。一方面，有過知青經歷的何多苓在早期作品中經常描繪西南地區的自然景觀與風土文化，大涼山與彝族在其作品中散發一種神秘、荒涼、唯美的神圣氣息。其作品的抒情性一方面來自感悟自然的生命體驗，是“外師造化，終得心源”的體現。另一方面是來自國內外文學詩歌的熏陶。因此，“詩人”成了對何多苓的另一個敬稱，毫無疑問，何多苓是符號化的詩人。通過對何多苓的繪畫作品和相關資料的收集與整理，可發現抒情貫穿何多苓多年的繪畫作品中，抒情性是中國文人畫的特點，是中國道家“天人合一”哲學在美學繪畫領域的延伸。何多苓在油畫創作中繼承了文人寫意抒情的精神，但處于中西文化碰撞交融的時代背景下，只考慮東方因素顯得片面，西方音樂與詩歌，現當代美術領域的風起云涌與現實生活的滋養共同交織下才形成了何多苓獨特的藝術風貌。

（一）朦朧與憂傷

在何多苓初步探索繪畫風格樣貌的過程中，美國新寫實主義畫家安德魯·懷斯的作品無疑給予了何多苓內心極大的震撼與驚喜。安德魯·懷斯的繪畫作品多是描繪美國的鄉土人文氣息，與20世紀后期美國流行的繪畫藝術形式與浮躁的消費主義文化具有強烈的反差感。作品寫實細致但不矯飾，畫面多是一人一景，作品寧靜孤寂富有詩意，在灰褐色調與物象的隱喻象征下有一種懷舊與憂傷感，其繪畫風格深深地影響了當時中國的油畫藝術家，形成一股“懷斯風”。20世紀80到90年代流行的“傷痕美術”與“鄉土風”都與其具有關聯性。從何多苓1982年創作的《春風已經蘇醒》中可以看到懷斯《克里斯蒂娜的世界》的影子，畫面都是一個青春少女坐在干草地上，在色彩的表達上帶有一種懷舊與傷感，表現語言借鑒了懷斯寫實的手法。何多苓在這階段屬于對懷斯形式語言的吸收與借鑒，在內容上的表達多是關于大涼山知青生活的回憶，具有時代氣息。

這一形式風格的探索延續到了《老墻》《海灘》《青春》等作品之中。從這一系列作品可以感受到何多苓的繪畫情感，有對于青春的思考、迷茫、憂傷，又帶有對未來的希望。畫面中人物憂傷的氣息讓觀者產生共鳴與同情心帶來的寬慰感。

（二）浪漫與唯美

1983年，酷愛文學的何多苓結識了當代詩人翟永明并與其相戀，翟永明向何多苓介紹了很多國外的詩歌，何多苓熱衷于此，對文學和音樂的熱愛讓何多苓試圖打破繪畫和文學的邊界，并且在當時已有繪畫與文學相結合的先例。1978年8月，由陳宜明、劉宇廉、李斌聯合創作的水粉連環畫《楓》在連環畫報刊發表并引起了大眾的關注。在多媒體還未普及的時代，連環畫這一形式對于填補文學描繪的抽象性具有極大的優勢。過去的連環畫缺乏藝術性，屬于配圖，服務于文字，但《楓》之后，繪畫不再具有依附文字的傾向，繪畫本身的形象性與敘述性使得文學作品的傳達可以單獨依賴于繪畫，文字只是簡單的補充。

1984年，何多苓根據美國作家保羅·加利科的小說繪制連環畫《雪雁》，整部作品共36幅，作者耗時兩年才完成。“《雪雁》是一部帶有悲劇色彩的抒情作品，畫家何多苓成功地表現了面貌丑陋而內心充滿善與美的菲利普與純潔美麗的少女弗麗絲因雪雁相知與產生情愫的故事。”在第二次世界大戰的背景下，故事的主人公菲利普最終走向毀滅的悲劇，獨留弗雷絲望著兩人共同撫養的雪雁黯然神傷。何多苓創作的人物形象來自其內心對于保羅·加利科文字的形象化，是何多苓在閱讀小說時心境的具象化。看這組作品的過程會給觀眾一種身臨其境的審美感受，這是一種直覺的沖動，畫面具有極強的抒情性。這種情感的力量正是畫家在創作過程中完全投入其中移情于物，在筆觸色彩線條質感的共同推動下達到物我同一的效果。這一系列是何多苓從“懷斯風”中解脫出來形成自己獨特風格的開始。抒情性、詩意性是何多苓作品的靈魂。

繼《雪雁》后，1986年何多苓創作了《帶閣樓的房子》系列，作品是根據俄羅斯文學家契訶夫的同名小說《帶閣樓的房子》而創作的。故事講述的是以俄羅斯巡回展覽風景畫藝術家列維坦為原型的風景畫家在鄉下結識了一對姐妹，妹妹任尼亞乖巧，姐姐莉達是一名老師，具有強烈的社會責任感，幾人在短暫的相處過程中留下美好的回憶。在表現手法上，一改之前嚴謹的多層畫法風格，何多苓采用蘇式的直接畫法，用筆直抒胸臆，畫毀了就換，畫面筆觸明顯，色彩豐富艷麗，畫面內容背景在選材上參照故事主人公原型列維坦的風景作品。

這一時期的何多苓在選材上傾向于浪漫主義文學作品，這與何多苓個人的生活狀態相關，與翟永明相戀激發了何多苓的表現力與創造力，浪漫唯美的情感由現實小說延伸到其創作的作品中。作品與早期相比更富生命力，與早期比較嚴謹的造型和用筆相比，這階段更加輕松寫意。

（三）自在天成

1989年，何多苓前往美國，在陌生的文化環境中，何多苓感到一種明顯的不適。何多苓不愿意為了迎合市場畫和自己生命沒有交集的印第安人題材，在美國一年的生活中看了很多的繪畫展覽，在異國他鄉的環境中，中國畫引起了何多苓的興趣。1991年何多苓寫給畫家周春芽的信中談道：“我決定按照自己的路子走下去……”在美國僅待了一年，何多苓成了同代人中最早回國的藝術家之一。他選擇回到成都，而不是藝術的中心—北京，藝術風格也開始轉型。

何多苓把國畫中的“筆情墨趣”融入自己的藝術創作之中，何多苓十分喜歡宋代的山水花鳥畫和徐渭的大寫意水墨畫，在雜花系列的寫生過程中，經常把國畫作品放到身旁借鑒其表現形式。1994年，《迷樓系列》象征何多苓轉型的初步成果。在迷樓系列中可以看到何多苓對于中國傳統建筑的喜愛與研究，對于中國傳統繪畫的筆墨美和散點透視的運用。作品分為四部分，分別表示春夏秋冬，在植物和建筑的布局下，表現了藝術家對于時間與空間的深刻思考。在之后的人體系列、雜草系列、俄羅斯森林系列、何多苓繪畫新的面貌開始成熟，與過去的青春、浪漫、唯美相比，畫面具有一種深邃、幽靜感。畫面不再強調與文學的關聯性，關注物象本身、形象本身、符號本身，小到不被他人留意的一草一木在何多苓眼里就是一個完整的意象世界。

三、總結

何多苓的繪畫藝術是時代的產物，同時也是個人審美情趣的表現。何多苓藝術雖然受到很多國外文學詩歌的影響，但在繪畫表達上，受中國古代哲學與美學影響更深，因此其作品流露的更多是東方意象美，何多苓在畫面上的留白處理和對繪畫痕跡的保留處理有別于西方的摹仿與表現，是一種體驗生命后的坦然面對，以含蓄抒情的方式來進行繪畫表達。畫面與現實生活的關系既不是借助現實物象來表現主觀情感，也不是盲目的摹仿，主觀情感是虛無縹緲的，性格和審美確有相對穩定的基調。藝術評論家常評價何多苓為“傷痕美術”代表人物，完全正確，但以“傷痕美術”對何多苓后期繪畫進行評價顯然不全面。傷痕美術在18世紀和19世紀流行于中國。何多苓是代表人物，代表作品《春風已經蘇醒》《我們這代人》，時代與個人性格讓何多苓在那個時代作品突出唯美傷痕性，但在后期作品中，傷痕性不像之前那樣明顯，畫面色彩開始變得柔和，唯美性與自在悠然的情感更鮮明。因此，“傷痕”不足以評價何多苓繪畫藝術的全貌，繪畫是生命與性格的體現。何多苓偏愛冷灰色，與傳統文人寫意的墨色相融洽，何多苓如同一名繪畫的隱士，在藝術的生命長河中感悟生活的變遷，感受四季的流轉。

作者簡介

查明輝，男，江西九江人，碩士，研究方向為繪畫藝術。

參考文獻

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