《玉梨魂》空間敘事研究

[摘要]徐枕亞的小說《玉梨魂》作為鴛鴦蝴蝶派的代表作，繼承了《紅樓夢》等古典人情小說的時空模式，又借鑒了《茶花女》等外國小說的敘事模式。《玉梨魂》中地域空間、園林空間和道路空間這三類典型空間及吳、湖、窗、船等重要意象，既提供敘事場景，推動敘事進程；所構建的敘事空間整體，又具有多重象征意義，折射清末士人心態，反映了社會風尚的矛盾與動蕩。

[關鍵詞]《玉梨魂》" "徐枕亞" "空間敘事

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）25-0007-04

徐枕亞是鴛鴦蝴蝶派的代表作家，他的《玉梨魂》被視為該派小說的代表作。《玉梨魂》先在《民權報》連載，1913年出版單行本后，頗受歡迎，與其續作《雪鴻淚史》一同，“再版數十次，銷數在幾十萬以上，連得香港和新加坡等處，都翻版不絕，中國近代名人著作中，沒有比這兩部書銷場再大的了”[1]。

鴛鴦蝴蝶派既繼承了傳統小說的敘事手法，也效仿早期域外小說的敘事模式，在民初這個亦新亦舊的時代，求新立異。《玉梨魂》的敘事手法，融合了傳統文言小說、話本小說與西方翻譯小說三者的特點，是過渡時期小說敘事探索的范例之一。

空間敘事學是空間維度上的敘事文學研究，為文學作品的解讀提供了新的視域。在小說中，空間并非作者的偶然選擇，而是經過精心安排，空間不僅為故事提供舞臺，還通過其獨特特點影響著敘事的構建。龍迪勇提出空間敘事學的三個問題域：“空間與敘事活動”“敘事作品中的空間問題”與“總體閱讀與敘事作品的空間形式”。其核心是第二個問題，是要研究“敘事作品中的空間元素的敘事功能，以及敘事作品的空間形式問題”[2]。本文擬選取地域空間、園林空間、道路空間這三類典型空間及其重要意象，以揭示《玉梨魂》的敘事特色及其所反映的時代地域文化。

一、地域空間：吳與湖

《玉梨魂》記敘蘇州才子何夢霞家道中落，仕宦困頓，應聘至無錫蓉湖某校執教，借宿遠親崔家，兼職崔翁之孫鵬郎的蒙師，不久與鵬郎寡母白梨影相戀，暗送書信傳情，但受禮教束縛，難成眷屬，雙雙陷入矛盾痛苦之中。梨影不忍夢霞為其終鰥，欲撮合小姑崔筠倩與夢霞。然筠倩悒悒不樂，夢霞亦后悔怨懟，梨影為保全名節，斬斷情絲，促成婚事，憂恚終成心疾，而藥石無功，終致殞命。后筠倩自梨影的遺書中得知事情本末，痛梨嫂為其死，憤婚姻不自由，抑郁成疾，未久病故。夢霞逢此劇變，悲痛離去，聽從梨影生前勸勉，前往日本求學，在辛亥革命前歸國參軍，于武昌起義時為國捐軀。

1.江蘇

《玉梨魂》小說情節主要發生于江蘇無錫，小說中人物均是江蘇人士，也因籍貫而發生聯系。敘述者先自石癡處知夢霞事，“石癡者，余六年前之同學也。余家琴水，石家蓉湖，散學后天各一方，不復知其蹤跡”[3]。后其友人又于武昌得夢霞手記，“君操吳音，非江蘇人乎？余亦蘇產，與君誼屬同鄉。今創甚，已無生望，懷中有一物，死后乞代取之”[3]。何夢霞日記輾轉落入敘述者手中，故事就此補全，江蘇在其間充當敘事線索。

《玉梨魂》具有“自敘傳”性質，與作者徐枕亞的人生經歷密切關聯。徐枕亞（1889—1937），原名覺，字枕亞，以字行。別署徐徐、泣珠生，筆名東海三郎、志枕等，江蘇常熟人，早年就讀于虞南師范學校，后執教于無錫鄉里，1912年赴上海，任《民權報》編輯，創作小說《玉梨魂》。20世紀90年代，時萌在一徐姓藏家處發現了徐枕亞與陳佩芬的“往來書札唱和詩詞九十三頁”，經對照徐枕亞筆記及箋紙上所印“北門塘經綸堂刷印”字樣和宣統年號，證明這些舊件是徐枕亞創作《玉梨魂》的藍本[4]。1909年，徐枕亞在無錫西倉鎮鴻西小學任教，和學生蔡夢增的寡母陳佩芬相愛，后陳佩芬將侄女蔡蕊珠嫁給徐枕亞，徐枕亞將個人遭際演繹成《玉梨魂》。

以地域范圍而言，徐枕亞選擇江蘇無錫作為敘事空間，這既是他熟悉的生活環境，也是小說故事發生地，從而使《玉梨魂》具有明顯的江南水鄉地域特征。

2.蓉湖與鵝湖

《玉梨魂》的故事主要發生在江蘇無錫蓉湖鄉村，小說同時描繪有錫屬另一鎮鵝湖。今無錫尚存有“蓉湖”“鵝湖”之地名，即錫山區鵝湖鎮與惠山區玉祁街道蓉湖村，此二地不知是作者實錄還是化名。

小說對蓉湖與鵝湖的敘述匯總對比如下：

蓉湖 鵝湖

該校固地處窮鄉，與城市隔絕不通。[3] 鵝湖，錫屬一重鎮也。其地雖一村落，而戶居之櫛比，商賈之輻輳，不啻具一都會之縮影。土著多華姓，族中人才輩出，多有名于時。蓋所謂山明水秀之區，人杰地靈之域也。是鄉風氣開通較早，已辦各校，有果育學校，有鵝湖女學，有私塾改良之小學，蕞爾一鄉，而各校林立，學務至為發達。且辦理無不合法，成績無不優美。[3]

是鄉處蓉湖之尾閭，遠隔城市，自成村落。周圍十里，分南北兩岸，回環屈曲，形如一螺。兩岸均有人家，地極偏僻，人至頑鈍，蓋風氣之閉塞久矣。[3]

是鄉風氣未開，迷信未能破除，教育難于普及。[3]

蓉湖作為得現代風氣較晚的鄉村空間的典型代表，成為小說敘事得以建構起來的關鍵。就情節設置而言，蓉湖“地處窮鄉”，“遠隔城市”，“地極偏僻”，故夢霞患瘧疾時無法覓得金雞那粉之良藥，病體難支，從而使同事李生得以乘虛而入，勘破夢霞、梨影兩人隱秘情事，從中作梗，假傳消息，欲壞其名譽。梨影因而驚惶，欲斷情根，故出李代桃僵之計。加之“風氣未開”，封建倫理道德觀念、家族禮教制度和由此形成的習俗深入人心，故梨影不能沖破寡婦身份束縛，為名節所累，終不能得婚姻自主，難成眷屬。

鵝湖與蓉湖“相距約二十余里，舟行半日始達”[3]，雖亦是鄉村但風氣開通較早，新學教育發達。筠倩即在鵝湖女學就讀，受新式教育，“得與四方賢女士交，眼界為之大擴，學術因之驟進，一泄從前禁錮深閨中無限不平之氣”[3]，“在校中，成績最優，深為校長所嘉許，同學亦莫不愛之敬之”[3]。筠倩深受新學界新觀念影響，追求自由，“今者歐風鼓蕩，煽遍亞東，新學界中人，無不以結婚自由，為人生第一吃緊事”[3]。但筠倩歿時方十八，未敢抗爭家庭，于是身上呈現出強烈主張婚姻自由與輕易服從父嫂之命之間的割裂感，而此矛盾使筠倩心病叢生，“從此余身已為傀儡，余心已等死灰，鵝湖校中，遂絕余蹤跡矣”[3]，卒抑郁而逝。筠倩身上集中體現了新舊觀念的對立沖擊，其悲劇由是而致。鵝湖與蓉湖亦是清末社會觀念矛盾對立的具象。

二、園林空間：窗

姚玳玫指出《玉梨魂》的言情特點“是在一種近乎靜態的時空環境中（小說基本沒有場景和時間推移變化的感覺）”[5]展開，這正是《玉梨魂》對古典小說敘事時空意識的繼承，即張世君所總結的“在時間結構上遵循自然的季節時間，以春夏秋冬的季節循環作為小說故事的時間框架；在空間觀念上以園林空間作為小說敘事空間的構架，追求一種園林藝趣”[6]。

1.窗外之景

宗白華指出：“窗子在園林建筑藝術中起著很重要的作用。有了窗子，內外就發生交流。窗外的竹子或青山，經過窗子的框框望去，就是一幅畫。”[7]《玉梨魂》也不吝筆墨對窗進行描寫。小說以窗始，以窗結，開篇“曙煙如夢，朝旭騰輝，光線直射于玻璃窗上，作胭脂色”[3]，文末“塵埃滿地，桌椅俱無，窗上玻璃，碎者碎，不碎者亦為塵所蒙，非復光明本質”[3]。夢霞所居書室玻璃窗之境遇，隱喻三位主人公之遭遇。

園林中，窗前常植花木，《玉梨魂》開篇便寫何夢霞窗外梨花一株兼辛夷一株，以梨花之凋落引出夢霞葬花、梨影悼花、兩人一見鐘情的情節。徐枕亞不僅仿《紅樓夢》“黛玉葬花”情節，亦仿《紅樓夢》“以花喻人”的手法，以梨花喻白梨影，以辛夷喻崔筠倩。夢霞對辛夷的態度較為矛盾，一方面“獨注情于梨花，而忘情于辛夷”[3]，另一方面又視庭前二樹為“余之膩友，亦余之愛妻”[3]，“妻此二花”的笑語已預告三人情感糾葛的悲劇。“庭中木筆梨花，各剩枯枝敗葉”[3]，梨花、辛夷相繼凋零，預示梨影、筠倩相繼離世。文末徐枕亞借老嫗之口徑直言明二花的象征意義：“梨夫人死后，春來梨樹即不發花，辛夷雖吐蕊，亦不能如往年之盛。是年六月，筠姑娘又死，二樹均日就枯萎，柔條曼葉，失盡舊觀。”[3]

與何夢霞所居書室玻璃窗相對應的是白梨影閨房碧紗窗。徐枕亞筆下，白梨影儼然是一個“綺窗佳人”的古典形象，她常獨坐紗窗，梨影在給何夢霞的信中自述“獨坐紗窗，回憶卻扇年華，畫眉情景”[3]，小說中第一次正面出場便是“深夜不眠，而獨坐愁苦”[3]；梨影對窗讀詩，“方獨坐紗窗，燈下出夢霞詩稿，曼聲嬌哦，驟聆此語，不覺失驚”[3]，更臨窗落淚，“而碧紗窗外，埋香冢前，淚雨凄迷，愁云籠罩，觸耳皆斷腸之聲，舉目盡傷心之景，此黑暗之愁城中，幾不復有一絲天日之光矣”[3]。

白梨影居所碧紗窗外所栽為芭蕉，“臨風聳翠，葉大如旗，當窗卓立，又如捧心西子，懷抱難開”[3]。“卷而不舒”之蕉葉即梨影病中郁結之心。小說還設想了梨影隔窗聽雨的場景：“設易晴而雨，一陣廉纖，敲葉作響，斷斷續續，送入病者之耳，窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴，爾時情景，恐更覺難堪也？”[3]白梨影的行動常在室內窗前，未曾離開崔宅，是典型的困守閨閣的傳統女子形象。

2.隔窗窺聽

園林中，窗具有分隔空間功能，故“簾中人影，窗內書聲，若即若離，殊有咫尺天涯之感”[3]。但窗以其通透性，在視覺上把被分割的空間又連起來，并以遠近不同勾勒出空間的層次感，也使窗內外雙方有交流的可能，窗內外的雙方既阻隔又聯系。明清小說之中，窗常作為情感信息的交流媒介，《玉梨魂》也不乏其例，它極力效仿《紅樓夢》的隔窗窺聽書寫。

夢霞初見梨影、筠倩二人，均是從窗間窺得，但這兩處情節對照鮮明。見梨影是主動探尋，“膽驟壯，急欲起而窺其究竟”[3]，見筠倩只是尋常“于窗欞間望見之”[3]；見梨影時心情從聽聞哭聲時的“大驚異”到“驚定而怖”，再“膽驟壯”，最后“魂迷意醉”乃至“出神之至”“額觸玻璃”；望見筠倩時僅匆匆一瞥，轉瞬即逝，“如浮云之過太空，腦海中不復留其影象”[3]。

除隔窗窺人外，《玉梨魂》還有幾處隔窗探聽的情節。何夢霞應邀教導白梨影的兒子鵬郎，成為二人情感滋生的基礎，“每夕鵬郎入室就讀后，梨娘輒顰眉獨坐，忐忑不寧，密遣侍兒潛至窗外偵聽”[3]，梨影對夢霞的了解便始于此，漸生敬慕之心，“兩人暗中一線之愛情，已怦怦欲動矣”[3]。

小說著筆最濃一處為夢霞隔窗聽得筠倩心事：“夢霞駐足窗外，側耳細聆，但聞其聲，不見其人，亦不辨其為何譜。須臾，又聞窗內曼聲低唱。”[3]夢霞從六疊樂句中聽出乃是筠倩自憐身世，哀嘆婚姻不自由。小說借助彈琴作歌，自訴心事這一手法，表現了筠倩內心的孤寂悲戚。這一情節也推動了故事發展，夢霞雖鐘情梨影，但也接受了這無愛的婚姻，“于筠倩一生之悲歡哀樂，實未暇稍一念及”[3]，但聽了筠倩的歌之后，他才意識到這段婚姻影響的遠不止他一個人，還牽涉到另一位女子的自由與幸福，他羞憤慚怍，“恨不即死以謝此歌者”[3]。于是情節再生波折，夢霞致信梨影直言后悔答應與筠倩成婚，“吾愛卿，吾決不放卿自由，吾決不受卿愚弄”[3]，“欲出奈何天，除非身死日”[3]。梨影方存決死之心，“保全一己之名節，成就他人之好事”[3]。“窗”，不僅幫助作者抒發情感，也是更新敘述視角和推動情節發展的關鍵因素。借助窗的信息傳遞功能，作者得以豐富敘事情節，在保持敘事流暢的同時增加情節曲折性。

三、道路空間：船

道路的主要功能是提供交通通道，起著溝通和連接作用。人們乘船進行交通行為時，所利用的江河湖海被稱為“水路”，船可視為另一種形式的“路”①。

江南水鄉有其特殊的地域特征：湖泊遍布，河網密布，河道縱橫。蘇州、無錫屬太湖水系，船是當地人的主要出行交通工具。小說中所涉及的場景轉換，無不是通過船只完成。筆者列舉《玉梨魂》與此相關的敘事場景如下：

船只幫助人物離開江蘇/無錫/蓉湖/崔宅這一相對靜止的空間，從而拓展敘事空間，船自身也是一個特殊空間，小說也將其作為人物內心的外化。如夢霞送別石癡時，兩人岸上船頭相對而立，“時則晨光熹微，行人尚稀，鳥聲送客，草色牽裾”[3]，映襯知己離去時夢霞的不舍與惆悵。夢霞率生游學鵝湖，去時“好風相助，帆飽舟輕，速率驟加”[3]，歸時“中流容與，一帆風送，雙槳如飛”[3]，一派輕快明麗，可見夢霞游興之盛。

水上行船易受天氣、風浪等自然現象影響，尤其是“江南苦濕，初夏則有梅子雨，初秋則有豆花雨”[3]，多雨的江南為航船增添了許多意外，“船”與“窗”組合成新的空間意象，“篷窗聽雨，點點滴滴，好不悶殺人也”[3]。最為典型的便是何夢霞幾次泛棹蓉湖，在家鄉蘇州和無錫間往返的描寫。對讀三段夢霞歸錫之行程，夢霞得梨影信后，心念意中人，不愿待病稍愈，便欲速速相見，途中卻為風浪所困：

舟子入艙言曰：“風雨甚厲，波浪大惡，前無大路，后無來舟，行不得也哥哥！”夢霞不應，但命其鼓勇前進，當倍其酬金。[3]

夢霞覺李生假傳書信后，怕梨影遭其毒害，欲速回：

可恨江神作惡，偏靳此一帆風，雙槳翻波，大有遲遲吾行之意。夢霞焦急欲死，不時探首窗外，覘舟行之速率，連聲迫促舟子。[3]

夢霞驚聞梨影死訊，奔喪路上，唯恐驟見：

昔日之行，惟恐其遲；今日之行，則惟恐其速。可恨江神不解事，今朝偏助一帆風，僅半日許，而數十里之長途，瞥然過去。[3]

風浪之有無，船行之緩急，恰與所求相悖，故心境放大。

道路空間也包括隱喻意義上的“道路”。《玉梨魂》夢境虛擬空間中，也出現茫茫大海一葉舟：

言頃，旋覺身搖搖若無所主，同坐之大石已不見，茫茫大海，一望無際，兩人同在一葉舟中，檣傾楫摧，波浪大作。梨娘已驚懼無人色，夢霞見有斷篙半截在手，立船頭慢慢撐之。一失足墮入海中，大驚而號。[1]

生于江南，長于太湖的何夢霞，夢中自然而然出現行船場景。“檣傾楫摧”“斷篙半截”“失足墮海”象征著夢霞內心的驚濤駭浪，也隱喻著前路的渺茫兇險，預示著悲劇結局。

《玉梨魂》通過地域空間、園林空間和道路空間的精心構建，形成了一個多層次、富有深度的敘事結構。吳、湖、窗、船這些空間元素不僅為小說提供了豐富的背景和情境，而且通過它們的象征意義和敘事功能，深刻反映了清末民初時期的社會文化特征，以及作者徐枕亞對于個人命運和社會變革的深刻思考。

注釋

① 本文“道路空間”的定義借用余新明對巴赫金“道路”空間意象的闡發，參見余新明《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》（華中師范大學博士學位論文，2008年）。

參考文獻

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[2] 龍迪勇.敘事學研究的空間轉向[J].江西社會科學，2006（10）.

[3] 徐枕亞.玉梨魂//欒梅健.海上文學百家文庫：28，徐枕亞、吳雙熱卷[M].上海：上海文藝出版社，2010.

[4] 時萌.玉梨魂真相大白[J].蘇州雜志，1997（1）.

[5] 姚玳玫.極致“言情”：鴛鴦蝴蝶派小說的敘事策略與修辭效應[J].廣東社會科學，2004（1）.

[6] 張世君.古典小說敘事的時空意識[J].暨南學報（哲學社會科學），1999（1）.

[7] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

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