《說呼全傳》和《楊家將演義》中的戲劇敘述

[摘" 要] 在敘事空間里，作為兩種敘述文體的小說和戲劇，看似獨立存在，但在某種程度上，二者卻有一定的聯系，這點學界已有學者研究證明。讓戲劇參與小說文本中或讓小說參與戲劇文本中，由此便出現小說戲劇化和戲劇小說化的現象，以兩者之間的顯性互動，來彌補彼此敘述的不足，而這種保留對方敘述手法的方式，又往往會在由小說改編的戲劇或戲劇改編的小說中出現，尤以這類戲劇化的小說為例，如《說呼全傳》和《楊家將演義》這類英雄演義的話本小說中，明顯存在插入戲劇化敘述手法的故事情節，促使戲劇敘述與小說文本進行有機結合。本文就以這兩部小說為例，通過引用和分析文本，挖掘其蘊含的戲劇敘述手法，借以探討明清時期話本小說中存在的雙重敘述。

[關鍵詞] 敘事學" 話本小說" 戲劇化" 戲劇

[中圖分類號] I207.4" " " [文獻標識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2024）23-0007-04

一、敘述的戲劇化

明清時期，小說戲曲彼此影響，部分話本小說作品中流露了戲劇化的展演手法。通常情況下，作者在建構話本小說時，會有意識地在故事之上塑造一個全知全能的說書人來對故事進行總體敘述。而在個別小說中雖保留著說書人的聲音，但局部情節中已經出現了隱藏說書者的態勢，為減少說書人對小說的干預，更多的敘述形式是借助故事中角色的聲音進行直接表達。只是借助人物的語言，或進行背景說明，或推動情節發展，好似戲劇舞臺的直觀演示，這樣的表達推動了小說和戲曲兩種敘事文體的互動。

1.語言的戲劇化

戲曲一般暗含作者聲音，采用讓人物直接“現身說法”的代言體敘述，而小說則是由一個或幾個敘述者“講述”。小說敘述通常會強調敘述者的視角，借助敘述者的直接或間接的語言來轉換不同的視角，借此來推動故事情節的發展，構建故事脈絡。而戲劇代言則擺脫敘述者的視角，通過作品中人物語言和行為的直接表達來展現故事情節的發展，使故事更加生動逼真，讓讀者身臨其境。

語言的戲劇化指小說作者在進行故事敘寫的時候，借助書中角色的口，以自報家門式或直接引語式出現，來交代身世背景并解釋原委，以此推動故事情節的發展。就在這一刻，人物披上了說書人的影子，成為故事敘述者的化身。

1.1自報家門

人物以“自報家門”的形式出場是戲曲藝術中常見的一種敘述方式，常伴隨著“俺叫”“俺是”等文字形式，交代背景，說明情景。如關漢卿雜劇《關大王獨赴單刀會》第一折中就出現了這種情況，點明了關羽的身份以及孤身一人赴會的原因：

【仙侶·點絳唇】俺本是漢國臣僚，漢皇欺弱；與心鬧，惹起那五處兵刀，并董卓，誅袁紹。[1]

小說《說呼全傳》的第十六回“五臺山五郎助戰”中也出現了人物以自報家門式的直觀演示言語進行敘述的現象。五郎一出場便問對面是何許人，對面人道：“俺乃后山呼家將的世子呼守信……”[2]由此觀眾才知道與五郎對話的人原來是呼守信。隨后五郎又問道守信的外婆是誰，守信道：“俺外婆是太行山老令婆。”[2]五郎聽之隨后告訴守信，你是我的外甥，便自顧自道：“俺就是老令婆第五個兒子，在五臺山出家，楊和尚便是。”[2]

《說呼全傳》中人物的對話存在明顯的表演性，人物語言存在不恰當的一面，時常出現不必要的自我介紹，除前面列舉的一段之外，小說中多次出現類似于戲劇演出時角色的登場說辭。這種敘述方式使人物直接從隱形文本中顯現出場，跳出小說的文本框架，充當故事敘述主角，代表作者進行敘述。

正如呂茹所說，人物一上場就開始自報家門，自述故事的背景，這明顯不是人物自然而然的說話方式。換句話說，這個時候人物已經代替了潛藏在作品中的敘事者，成為交代故事背景的存在。因而，這種敘事視角并非單一角色的限知視角，而是融合了角色與敘事者的雙重復合視角。

1.2直接引語

直接引語通常出現在戲劇表演的舞臺上，是指演員用自己的話或直接引用第三方人物的語言來表演故事，觀眾可以聽到人物的聲音。

在小說書寫中，作者通常會選擇一個敘述者來講述故事，讀者通過敘述者的視角，得以聆聽和理解處于不同時間和空間中人物的對話和事件，敘述者既可選擇原封不動地重述人物話語，也可選擇性地概述人物語言。

在本文所涉及的這類小說中，作者利用戲劇的現場性，選擇以故事中角色間的對話開展敘述。以《楊家將演義》為例，作者便多次借這種形式替換了以往說書式的全知敘事，例如在卷八《宣娘燒煉鬼王》文廣問宣娘鬼王是何方妖怪一事中，作者放棄以全知全能的說書人身份進行敘述，而是化身為書中角色，利用人物口吻進行敘述，并將本為第三方人物的話語轉述為對話中人物的第一人稱主觀敘述進行表達。如：

宣娘曰：“賢弟說這孽障是什么妖怪？他乃弱水上巖一蟹精也。”……仙童不識，問道：“師父緣何獨自回來？”鬼王托言曰：“‘王母在筵中，問我眾仙在蓬萊山干何事。’我等曰：‘煉天仙丹頭。’王母曰：‘你八仙每送我一顆何如？’我等諾之。今特回來取丹，你快拿日前天仙丹頭出來，我取八顆，送去上壽。”仙童遂取出來……鬼王去不多時。八仙即回來了，仙童迎而謂曰：“拐李仙師才去就回，想那壽酒不曾得酣飲矣。”拐李驚曰：“我與眾仙，一同飲之，何有此說？”仙童曰：“仙師才回，說王母要丹，喚小徒取天仙丹頭出來，拿去八顆，故所以有此問也。”拐李曰：“不消說，我知道了，是那弱水蟹精拐去了。”

文廣曰：“是誰告知娣娣？”宣娘曰：“我師萬壽娘娘，前月聞拐李等于王母壽筵道及此事。”[3]

如前文所述，宣娘是通過師母萬壽娘娘的告知才知道鬼王就是水中蟹精一事，然后便將自己了解到的事情轉述給文廣。以人物間的對話來展開敘述，一是仙童和鬼王之間的對話，二是仙童和拐李之間的對話，通過仙童兩次的一問一答敘述，將鬼王偷仙丹被拐李識破的情節巧妙地穿插起來。

在這里我們只能知道人物之間的對話，很難發現對話之外的聲音，或者說是敘述者。顯然，作者沒有意識到可以借助小說的視角轉換進行敘述，而是受到戲劇形式的影響，把戲劇的舞臺表演作為參考，讓書中人物直接敘述情節，使讀者像在現場一樣。

同樣在卷一《繼業夜觀天象》中，作者開篇雖以一個全知全能視角的說書人敘述，兩次運用“卻說”一詞，將宋漢兩朝平行發展的事件引入之后，則轉入書中角色，運用人物之間的對話介紹情節發展。對其他敘事情節的發展，則繼續借用故事中人物一角，以“某某說”的直接引語來轉述敘述。如：

既而承睿入帳奏曰：“大遼遣耶律于越領兵至鎮定關前，臣父子依圣上計策，于越果怯退三十里下寨，不敢入救。臣回至中途，又遇王全斌手下游卒，說漢主命張德、永吉領兵去接遼兵。二將驕傲，說在本境之內怕甚埋伏，及至莫勝坡，夜宿其地，眾軍暢飲酩酊大醉，王全斌引軍圍著，盡皆殺之，并未逃走一人。”[3]

無論是游卒還是張德、永吉等，這些人物只是為了方便作者進行觀察而充當事件發展的望遠鏡，他們言語存在的目的便是概括事件全景，從而打破了一般小說中因人物語言發展所引起的敘事視角的轉換。

在卷二《寇準勘問潘仁美》黨進問拿奸賊潘仁美一案中，作者有意設計了一場對話，以假借第三方人物“曰”敘述方式登場，用人物之間一來一回的問答，巧妙地將故事情節推向高潮。在黨進與潘仁美的對話中，我們可以觀察到這里存在一個場外人物——奸細。黨進通過奸細敘述太師潘仁美勾結蕭后，來故意反駁太師潘仁美指認楊令父子勾結蕭后。這里的第三方人物似是作者故意虛擬，是否真有奸細上奏，作為讀者的我們也不得而知。如：

黨進言曰：“太師前奏楊令公父子反情，圣上將楊府滿門拿囚天牢，候太師回日決處。不期有奸細來京，奏太師結好蕭后，不發救兵，陷沒楊家父子；又說太師之印，已獻蕭后。圣上大怒，即下詔來宣太師回京，與奸細對證。某向御前奏曰：‘邊庭隔遠，事難準信，待臣先往觀看。如印在，此系誣陷，不必取太師回京。’太師可把印來某看。”[3]

無論是人物出場的“自報家門”，還是人物對話的“直接引語”，都是一種以直觀明了好似讀者和書中角色“面對面”交流的表達方式來推動故事發展，使得情節背景在人物對話的引進中直接顯現，但這種現場性語言的出現并不是對文本的破壞，相反，因為戲劇的敘述性，使得人物言行不是簡單屬于夾在陳述之間的東西，它們本身就是情節敘述的核心部分，是對現實生活的藝術再現，對虛構事件的具象表達。

2.描寫的戲劇化

描寫的戲劇化是指此類小說在情節上，首先存在“反復書寫”的現象，將某一事件重筆勾畫，忽視情節的連貫性，以損害小說文本的嚴謹性，來強調其事件的重要性，好似戲劇“反復表演”的重現；其次是指這類小說在相當篇幅的故事情節中直接上演戲劇展示，使文本中摻雜戲劇的影子，促成兩種文體的顯性互動。

2.1反復書寫

“反復書寫”主要是指在小說中作者對于情節敘述的把握，采用多個人物的口吻對同一件事情進行敘述，但其敘述的事件沒有因為人物主體的不同而產生變化，只是進行重復敘述。

如《說呼全傳》中，關于“呼家三百三人卒，全家殄滅”的情節就被作者反復描寫，主要出現在小說第二十七、二十八、二十九回中，以呼家子女的述說三次再現滅門的慘案以及呼家子女碰面的巧合，為后續的發展提供動力。

一有呼碧桃粗略說到自己的父親呼守勇被龐妃發兵抓捕一事；二有延慶詳細說道自己家被龐妃害慘，就因祖父呼必顯見龐妃僭用正宮儀仗，出面制止，龐妃心有不甘，便惡意稟奏朝廷，隨后讓自己的父親龐集召集部隊，把呼家三百零三口殺得半個無存。父親呼守勇從地穴逃出，叔父呼守信則前往太行后生下呼家兄妹。龐妃還不滿足，又把祖父和祖母的尸首翻出。呼家兄妹原本想去京城祭祖尋父，但龐妃派遣自己的兄弟四虎將看守墳墓；三有延龍更詳細地說道，自己祖父呼必顯是朝廷功臣，因制止龐妃濫用正宮儀仗而遭遇全家三百零三口被領兵斬殺的慘劇。父親呼守信幸往太行未經此劫，伯父呼守勇死里逃生。父親呼守信避到西羌后生下兄妹二人。龐妃還把祖父的尸體倒葬在獄囚的墳墓里。兄妹二人想去祭祖，不知道龐妃仍派四虎將嚴加看守。

對于故事的背景敘述，在一般小說中，作者會借助小說文本的敘述性，通常會以敘述者的身份進行簡單勾勒。對于故事情節的補充書寫，作者也往往采用一筆帶過的形式。而在這里，作者有意重復書寫，用人物的語言代替敘述者的陳述，以不同人物的話語對同一個情節反復敘述，顯得冗長且缺乏流暢性，造成一種與小說文體格格不入的生澀感。雖略顯不足，但構成了文體的互動。

2.2顯性互動

“顯性互動”是指作者在小說文本中添加了戲劇表演的形式，往往會以文字的手段描寫戲劇演出的場面、戲目等。在這類受戲劇影響的小說中，作者沒有明顯的文體意識，往往會不自覺地進行這種多文體復合書寫。

例如《說呼全傳》雖以小說的形式書寫，但作者卻有意在故事中上演戲劇。書中的第二十三回和第二十七回，提到呼延慶等人要過潼關就扮作討飯的“唱連相打花鼓兒”，明確說到是“揚州來的”，用的是鑼鼓，還得“把那花臉兒扮了”，唱的是“一套《呂布虎牢關》”“一套《小尼姑下山》”“一套《昭君合番》”。但這《小尼姑下山》正是民間南戲的曲目[4]。

二、敘事的戲劇化

在談論小說的敘事性時，我們往往會從敘事理論家熱內特指出的文學“敘事”的三個層面出發：第一是指敘事主體在敘事；第二是指運用的語言是敘述；第三是指敘述的對象是故事。戲劇本身具有敘事性，因此在討論小說的戲劇性敘事時，主要是從人物形象的戲劇化塑造和故事的設置等構成要素展開分析。

1.人物的戲劇化

人物的戲劇化是指小說作者在人物形象的設定上有意分化，即存在絕對的好人和絕對的壞人。類似于戲劇中角色的設定，為了更好地適應舞臺的演出，戲劇演員往往以單一的扁形人物出場，這些人物性格鮮明，有明顯的對錯立場。

從這個角度上看，無論是小說《楊家將演義》中還是小說《說呼全傳》中，作者都有意塑造平面化、扁平化的人物形象，其筆下的人物只存在正或反兩種鮮明的性格特征，比如以潘仁美和龐丞相為代表的奸詐小人的反面形象，和以楊家祖孫、呼家祖孫為代表的剛強忠烈的正面形象。

以《說呼全傳》為例，在呼、龐兩個大家族的矛盾設置中，作者故意把人物置于善與惡、正與邪、忠與奸的對立沖突之中，呈現出人物性格的單一性。例如，在描寫龐黑虎搶掠民女的卑鄙手段時，刻畫了呼家兄弟見義勇為的英雄行為；寫呼延必顯以剛正不阿之態拒絕龐多花僭越名分，動用正宮車駕的丑陋行為；寫龐家追殺呼家兄弟，欲趕盡殺絕時，包拯、楊令婆、楊五郎等人以命相救；寫龐家父女暗害太子，呼延慶卻為之拼死救駕等，使人物形象臉譜化。

2.故事的戲劇化

故事的戲劇化是指小說中的情節本身是由繼承了戲劇中的故事演化而來。楊家將和呼家將的故事經過一代代人的口口相傳，其蘊含的英雄主義被后人所敬仰，在民間廣為流傳，因此便誕生了許多相關的戲劇。

元明時期有關“呼家將”故事的雜劇就有《八大王開詔救功臣》和《楊六郎調兵破天陣》，現存于王季烈的《孤本元明雜劇》中，分別敘述了呼延贊和呼延必顯的故事。盡管這些作品中“呼家將”故事在情節的豐富性上有些不足，卻為后世“呼家將”故事的進一步發展和演繹奠定了基礎。

根據莊一拂《古典戲曲存目匯考》所載，元明清三代關于楊家將的戲曲作品有13部，其中元雜劇4種，包括元無名氏雜劇《謝金吾詐拆清風府》和《焦光贊活拿蕭天佑》，以及元朱凱的雜劇《昊天塔孟良盜骨》等，明雜劇4種，傳奇2種，清傳奇3種。

同樣在《曲海總目提要》中也提到《楊家將演義》與明傳奇《三關記》的相似性：“謝金吾拆毀天波樓，六郎私下三關，焦贊殺死謝金吾，俱與元人《謝金吾》雜劇相同。八大王德昭奏請赦延昭死，充軍汝州，焦贊充軍鄧州，則與元劇異……按此《記》有據《楊家將演義》者，亦有與相左者，《演義》亦屬傅會，不妨互為異同也。”[5]

《說呼全傳》和《楊家將演義》這兩部小說正是在這些戲劇的基礎上演變而來。由此我們不難發現，在部分故事情節的設定上，保留了原先戲劇中的相關內容，而另一部分故事則適度進行改編成為小說文本中的情節。

三、結語

總而言之，《楊家將演義》和《說呼全傳》這兩部小說中，作家雖以小說文本的形式嘗試寫故事，但確實深受戲劇的影響，導致在創作時不自覺地摻雜著戲劇敘述，給小說文本留下戲劇的影子。即使這種寫作手法不夠成熟，略顯粗糙，但作家的這種新嘗試，仍具有參考價值，一方面表明戲曲在特定歷史時期作為一種文化藝術形式，不僅受知識分子廣泛地追捧和模仿，還滲透于人們的日常生活，具有一定的社會基礎；另一方面說明戲劇的運用能在一定程度上服務于文學作品的敘事表達。

這種小說與戲劇的雙重互動所產生的敘事模式，是小說文體的突破，也是小說的一種新形式，后被廣泛模仿并使用。

參考文獻

[1] 王季思.全元戲曲[M].北京：人民文學出版社，1990.

[2] 佚名.說呼全傳[M].北京：中華書局，2013.

[3] 佚名.楊家將演義[M].北京：中華書局，2013.

[4] 項裕榮.話本·戲曲·小說——論《說呼全傳》的藝術形式[J].宜春學院學報，2001（1）.

[5] 董康.曲海總目提要卷十一[M].北京：人民文學出版社，1959.

（責任編輯 羅" 芳）