論石黑一雄《遠山淡影》中的碎片化敘事

[摘" 要] 石黑一雄的《遠山淡影》體現(xiàn)出極強的后現(xiàn)代性，敘事主體支離破碎、敘述不可靠、回憶與現(xiàn)實交織、敘事情節(jié)撲朔迷離。本文從碎片化敘事的角度對該作品進行分析和解讀，通過拼湊敘事主體的形象碎片，整合碎片化的情節(jié)和線索，揭示主人公和作者的他者身份，展現(xiàn)石黑一雄作為移民作家自我身份認同的拉扯和對人類生存境況和尊嚴的人文關懷。碎片化敘事的寫作目的并非徹底反中心、反意義，而是為了整合意義。分析和研究這部作品的碎片化敘事，是在不可靠之中尋找可靠，用碎片拼湊整體、探尋真相。

[關鍵詞] 石黑一雄" 《遠山淡影》" 碎片化敘事

[中圖分類號] I106.4" " " [文獻標識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2024）23-0083-04

日裔英國作家石黑一雄在2017年獲得諾貝爾文學獎。作為書寫回憶、幻覺和自我欺騙的大師，石黑一雄的作品無疑極具迷惑性且引人深思；作為在英國社會成長的日本裔作家，他的作品既有西方文化的痕跡，又帶有東方文化的韻味。

關于石黑一雄的作品研究主要聚焦于敘事學視角、回憶與創(chuàng)傷視角、跨文化視角、倫理視角等。從敘事學角度研究《遠山淡影》的成果可以分為兩類，一類與敘事主題相關，另一類與敘事手法相關。與主題相關的研究有創(chuàng)傷敘事和性別化敘事；與敘事手法相關的研究有不可靠敘事、時空敘事、雙線敘事、動態(tài)敘事，其中研究成果最多的是其作品的不可靠敘事，如田麗芳的《〈群山淡景〉中不可靠的同故事敘述分析》、賀曉冰的《論〈遠山淡影〉的不可靠敘述與記憶》等。總的來說，國內(nèi)外的研究都極少以碎片化敘事為切入點分析這部作品。

碎片化即完整的東西破碎成諸多碎片。碎片化一詞的出現(xiàn)，與飛速發(fā)展的經(jīng)濟、科學技術，以及互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒密不可分。碎片化已經(jīng)成為一種社會發(fā)展的趨勢，影響社會的方方面面。文學領域的碎片化敘事開始于美國批評家詹姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》。“他將碎片化敘事置于后現(xiàn)代主義的語境之下進行了考量，由于情感和歷史感的消失以及示意鏈的崩潰，主體失去了過去和未來組成連貫一致的經(jīng)驗，只能成為成堆的碎片。”[1]碎片化敘事也受到法國哲學家德里達所倡導的解構主義的影響，解構主義高舉反權威、反陳規(guī)、反理性、反傳統(tǒng)的旗幟，厭倦結構和理性。

本文在前人研究的基礎上，嘗試從碎片化敘事的角度入手對《遠山淡影》進行分析，通過拼湊打破情節(jié)發(fā)展和線性敘事的碎片，重新構建作為跨文化作家石黑一雄的完整自我，體會他作為具有國際化視野的作者的人文關懷。

一、碎片化敘事

1.逃避過去、需要拼湊的碎片化人物

《遠山淡影》的敘事主體是悅子，無論是二十年后作為妮基母親的悅子，還是二十年前作為佐知子的朋友、二郎的妻子、緒方先生兒媳的悅子。而悅子作為整個故事的講述者和靈魂人物，她的形象是破碎的，其主體性是模糊的甚至是缺失的。敘事主體喪失了敘事權威，也就愈加模糊了真相與虛構之間的界限。

與現(xiàn)實主義小說詳盡描寫人物背景、外貌和環(huán)境的傳統(tǒng)不同，《遠山淡影》中幾乎找不到對悅子外貌、神態(tài)的描寫和背景交代，讀者對敘事主體的輪廓和印象并不清晰。小說中，悅子形象碎片化體現(xiàn)得最特別之處在于讀者到最后才會恍然大悟原來悅子就是佐知子、景子就是萬里子。無論是悅子在勸萬里子跟著媽媽搬去美國時令人隱約感到奇怪的“越界”的話語：“你要是不喜歡哪里，我們就馬上回來。”[2]還是最后揭露的真相：“那天景子很高興。我們坐了纜車。”[2]坐纜車那天，悅子的敘述中只有自己、佐知子和萬里子，這說明了萬里子和景子其實就是一個人。因而敘述主體是悅子和佐知子拼湊起來的人物。

二十多年前的悅子是一位傳統(tǒng)的日本家庭主婦，是懂事能干的太太，是熱心幫助別人的朋友。認識佐知子不久就答應幫忙照顧孩子，幫她介紹工作，萬里子失蹤后作為母親的佐知子都不放在心上，悅子卻愿意四處尋找萬里子的下落，擔心她受傷；悅子照顧老人，陪伴緒方先生聊天，甚至比作為兒子的二郎還要有耐心；悅子和丈夫相敬如賓，丈夫的同事來到家里時，賢惠地招待他們，為他們添茶倒水。而佐知子則是一個典型的不負責任的母親形象，她照顧女兒并不上心，和悅子才認識不久，便讓悅子幫忙照看孩子，口口聲聲說一切都是為了女兒，卻不顧萬里子的抗拒，執(zhí)意搬去美國，還溺死了女兒心愛的小貓。而二十年后的悅子并不容易被定義是好人還是壞人。她很難說是一位合格的母親，她的大女兒自殺，小女兒無論是和自己還是和同母異父的姐姐關系都不親密。但也不能說她不愛自己的女兒，盡管景子已經(jīng)去世數(shù)年，她仍為景子保留房間；在鄰居詢問景子狀況的時候，她裝作女兒還活著的樣子回答沃特斯太太；在和妮基的交談中也可以看出她對女兒的選擇給予了充分尊重。

弗洛伊德認為，人格由三部分構成：本我、自我和超我。本我基本由性本能組成，追求滿足原始獸性的欲望，按照“快樂原則”活動；超我壓抑本能沖動，是符合社會和道德期待的我，按照“至善原則”活動；自我代表理性，它感受外界影響，按照“現(xiàn)實原則”活動[3]。佐知子不顧女兒的想法和安危，只關注自己的追求是其本我的體現(xiàn)，而盡力彌補萬里子的悅子是其超我的體現(xiàn)。現(xiàn)實生活中的悅子，更多承擔的是調(diào)節(jié)本我和超我矛盾的自我的職能。將這三塊碎片拼湊起來，讀者才能得到一個較為清晰的敘事主體的形象。

“碎片結構的功能不可避免地導致認知的片面性，但在讀者整合過程中，人物的多面性獲得了重構。”[1]不完美的人才是有血有肉的人，才是鮮活的人。悅子形象的塑造，體現(xiàn)了石黑一雄塑造人物的能力。她一意孤行帶女兒移民造成了女兒的自殺，甚至在回憶中都無法正視當年自己的行為，但作為失去孩子的母親，她又是如此的可憐。作為在日本沒有社會地位的女性，她沒有能力也沒有辦法給自己和女兒提供較好的生活條件，她無可奈何、身不由己，在當時的她看來，只有移民才是改變自己和下一代命運的唯一辦法。

2.回憶與現(xiàn)實交織、充滿暗示的碎片化時空

《遠山淡影》采用雙線敘事，一條線索是悅子和女兒妮基在英國的五天之內(nèi)發(fā)生的事，另一條線索是她回憶二十多年前在日本發(fā)生的故事。無論是現(xiàn)在的情節(jié)，還是回憶中的情節(jié)都不連貫也不完整，需要讀者自己將藏匿在小說字里行間的線索串聯(lián)起來。

一維的空間、線性的敘述、起承轉合的情節(jié)，是傳統(tǒng)小說的必備要素，而受到現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思想影響的作家們有意打破這個框架。現(xiàn)實生活中的某些事，就像兩個時空的交匯點，引起了敘述者的回憶。普魯斯特在《追憶似水年華》中由點心小瑪格萊特的味道而引起回憶，石黑一雄也在《遠山淡影》中使用這種手法。敘述者看到蕩秋千的女孩，回憶起萬里子；看到類似的地貌環(huán)境，就想到自己在日本的記憶。回憶與現(xiàn)實交織手法的運用，突破了時空的限制，提升了小說的內(nèi)涵和內(nèi)在張力，通過多層次、多變化的時空組織，展現(xiàn)了人物隱秘而復雜的內(nèi)心世界。

這種碎片化的寫作手法是完全有必要的，因為讀者不是在被動地接受信息，也在不斷地參與信息的生產(chǎn)過程。文學作品需要情節(jié)的變化，需要出現(xiàn)不完全符合讀者期待和預測的語句。“如果作品的每句話都符合我們的預測，情節(jié)的發(fā)展完全在我們意料之中，我們讀起來毫不費力，但也感受不到奇絕的妙處，這種作品必然又枯燥乏味，引不起我們半點興趣。”[4]這種碎片化的敘事手法實際上打破了讀者的閱讀期待，使整部作品靈動起來。

《遠山淡影》中也存在許多隱蔽的呼應和暗示，就如同隱藏在記憶深處的拼圖碎片。悅子和妮基在散步途中看到小女孩在蕩秋千，悅子對妮基說她夢到了那個小女孩，但她很清楚，這個夢或許和小女孩沒什么關系，而是和前幾天回憶起的佐知子有關。蕩秋千和上吊都需要借助繩子，人都會在空中搖晃，小女孩蕩秋千的動作和景子上吊自殺時的動作驚人的相似。“繩子”這個意象，在小說中也出現(xiàn)過，第六章中景子趁悅子不注意跑出小屋，悅子尋找她時被繩子纏住，這暗示著悅子的生活始終受人牽制。她看到蕩秋千的小女孩會做噩夢，是因為女兒景子上吊自殺了，痛苦就像繩子一樣捆著悅子，讓她喘不過氣來。萬里子反復問她：“你干嗎拿著繩子？”[2]她的臉上還表現(xiàn)出害怕的樣子。景子上吊窒息而亡，這也暗示著，悅子促成了景子的死亡。佐知子曾說可以帶上那些小貓，最后卻和女兒說怎么可以帶上那些畜生。閱讀完整本書后，讀者可以知道悅子就是佐知子，那么這段話其實就是她和女兒的交談。佐知子對小貓的出爾反爾，呼應著悅子和景子說：“你要是不喜歡哪里，我們就馬上回來。”[2]佐知子在知道女兒喜歡小貓之后仍溺死了小貓，和她知道女兒不愿意去美國卻仍堅持帶她去美國的行為是一致的，表面上是商量的口吻，實則并不尊重女兒的決定。萬里子嘴中一直出現(xiàn)的“那個女人”，從悅子和佐知子的聊天中可以知道，是萬里子幼年時期目睹的那個溺死嬰兒的女人。溺死嬰兒這個動作和佐知子溺死萬里子小貓的動作可以聯(lián)系起來，佐知子和那個女人的形象，在這一刻得以重合——她們都是兇手。女人殺死了她的孩子，佐知子也在慢慢殺死萬里子。嬰兒和小貓都是無法反抗的弱者，生死全在“飼養(yǎng)者”的一念之間，這同時也暗示了景子的身不由己，以及她最后無法避免的死亡結局。這些呼應和暗示讓小說的情節(jié)“形散神不散”，使時空結構在交錯中達到了統(tǒng)一。

二、碎片化敘事的意義

過去的悅子就是佐知子，她拼命想要逃離日本去國外，“萬里子在美國會活得很好的……在美國，女人的生活要好得多”“她可以成為女商人，甚至是女演員……在那里這些事情都有可能發(fā)生”[2]。她多次自說自話，表達對美國的向往；而現(xiàn)在的悅子明明已經(jīng)生活在了英國，還對女兒說：“可是我喜歡安靜，妮基。我一直覺得這里最像英國。”“原野啊，房子啊。正是我一直以來想象中的英國的樣子，我高興極了。”[2]無論是在日本，還是在英國，悅子的話語中都表達了她對自己現(xiàn)實選擇和倫理身份的不確定。

石黑一雄采用碎片化這種后現(xiàn)代式的敘事手法，將感受和回憶經(jīng)過文學的改寫和變形加入作品中，打破了傳統(tǒng)文學線性統(tǒng)一的結構。特定的政治背景影響文學思潮，特定的文化背景也影響作者的創(chuàng)作思想和方式。后現(xiàn)代思想中的不確定性在某種程度上和石黑一雄是吻合的。英國和日本、東方和西方有完全不同的文化、環(huán)境、價值觀，像兩塊來自不同盒子里的拼圖，共同拼成了石黑一雄的作品。作為日本文化與英國文化共同的他者，石黑一雄的自我認同和歸屬是漂浮的、不確定的。他生于日本，成長于英國，在成長過程中對日本文化始終是有隔閡的，所以他筆下的日本是想象中的日本；而對于英國文化，他作為亞裔也很難完全融入。

這種復雜的文化背景給了石黑一雄表達和書寫的自由。所以就算《遠山淡影》的故事與二戰(zhàn)有關，作為日裔作家的他仍舊能夠清醒理性地、批判性地進行思考。對自己身份認同的探索、對多種文化的認識和接納，使他在寫作的過程中既能保持民族特性，又避免陷入極端民族主義的狹隘想法。同時，這種身份認同的分裂以及對兩種文化的隔閡天然地導致了他寫作的世界性，他站在“自我”與“他者”的交匯處，不是在為日本人或是英國人寫作，而是在為全人類寫作。

石黑一雄筆下的主人公悅子作為獨自撫養(yǎng)孩子的女性，在戰(zhàn)后的日本是極度缺乏安全感的；而作為移民，她在英國同樣沒有歸屬感。和石黑一雄本人一樣，無論在日本還是英國，他們都“生活在別處”，是漂泊的他者。石黑一雄把目光聚焦在相對弱勢的女性身上，也體現(xiàn)了他對于女性群體的關注和關懷。

三、結語

《遠山淡影》作為后現(xiàn)代主義作品，在人物、情節(jié)、敘事上都和傳統(tǒng)文學作品大相徑庭，作品不再有嚴密的結構，不再有表達的中心，傳統(tǒng)的敘事分崩離析、前后矛盾，人物形象破碎，情節(jié)散亂。但石黑一雄采取碎片化敘事的初衷卻和那些高舉反理性、無意義大旗的后現(xiàn)代作家們背道而馳。讀者通過拼湊《遠山淡影》中的形象碎片和情節(jié)碎片，反而能得到更為清晰和完整的主題，更能體會到石黑一雄看似平靜克制的表達之下深刻的思考和洶涌的情感。

通過創(chuàng)作《遠山淡影》，石黑一雄抒發(fā)了他作為日裔作家對故土無法割舍的情感。石黑一雄所寫的日本，并非現(xiàn)實世界的日本，而是他想象的日本，不是一個具體存在的國家，而是他的精神原鄉(xiāng)，是他記憶和思維最開始蓬勃生長的地方。這部小說也體現(xiàn)了石黑一雄作為跨文化寫作者內(nèi)心的孤獨、掙扎、迷茫和追尋。無論離去還是歸來，他筆下的角色一直在尋找自己的避難所，他也在不斷追尋自己的文化定位和身份認同。同時，《遠山淡影》也體現(xiàn)了石黑一雄對戰(zhàn)爭和歷史的積極反思，他不僅同情戰(zhàn)爭中受難的普通人民，也試圖通過文學的手段拯救深陷泥潭的人。

參考文獻

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（責任編輯 陸曉璇）