黃河紀

一

一條大河，怒浪連天、濁波浩浩，今來古往無終極。

中國五千余年的文明史，其中三千年的璀璨輝煌就閃耀于大河兩岸。她被稱為百川之首、四瀆之宗，更有一個親切的名字：母親河。因為在人類世界尚大都處于蒙昧之時，這片遼遠廣袤的河域就誕生了燦爛奪目的華夏文明。其博大精深，萬邦一統、多元一體；其源遠流長，千載不斷、奔涌不息。

她是泱泱中華的民族之根，歷史之脈，文化之魂。

每一個炎黃子孫的血管，都是黃河的支流。那日夜不絕、激蕩天地的和鳴來自同一種母語。無論身在何處，醒，也聽見；夢，也聽見。

李英杰，這位生長在黃河岸邊的攝影家，溯流而上、尋根而往，15年來三次走完5464公里的黃河全程，完成了這部恢宏壯觀、動人心魄的《黃河紀》。

“誰謂河廣？一葦杭之。”他以深沉的藝術之像為輕靈的思想之舟，在現實和隱喻的此岸與彼岸之間，擺渡著自遠古而來的鄉愁、于近世而起的轉折、在當下而興的感奮。豐富立體的視覺表達和真切洞察的人文觀照構成了《黃河紀》的經緯交織，如此全景式、系統性、個人化地對黃河這一具有高度象征性的主題/對象展開詮釋的攝影作品，極為少見，也極具意義。這是李英杰繼《太極三部曲》之后又一部對中華文明精妙探微的力作，也是他對東方視覺觀持續探索的又一碩果。如果說《太極三部曲》是聚焦于抽象的文化符號，以超現實的方式呈現了一個文明的心靈圖像；那么，《黃河紀》則是實踐于具體的生民厚土，以田野調查與攝影藝術相結合的方式書寫了一部當代民族影像志，刻畫了一個民族最為質樸和典型的精神肖像。那是中國和中國人的底色，是中華文化和華夏文明的基因密碼。

而中國攝影，必然與此心意相通，聲氣相投，血脈相連。

因此，當我們再次回到“中國攝影——而非中國的攝影，究竟為何”這樣的問題時，曾經的啟發依然有效：中國攝影，是東方視覺觀在當代藝術語境下實踐與探索的成果體現，是以中國特有的藝術語言、特有的藝術精神，塑造、表達與傳播中國獨特形象的動態影像系統。它并非封閉自足于一國之傳統，而是開放兼容于世界之文明。

從這個意義上說，《黃河紀》以一條新的路徑提供了一種新的啟示：寫實與寫意的融合交匯、形式與觀念的開放創新、表現與表征的交響變奏、原始與現代的參差并存……共同造就了“多元一體”的《黃河紀》。而《黃河紀》的“多元一體”，正對應著以黃河文化為根脈靈魂的華夏文明的“多元一體”，對應著現代中國在當下百年未有之大變局中發展之道的“多元一體”。

這一渾然天成而嚴謹自洽的內在邏輯，也揭示了“東方視覺觀”的獨特正在于“多元一體”，對“何為中國攝影”的重要命題做出了更加深刻與自信的回答。

這樣的回答，來之不易。

二

黃河，發源于青藏高原巴顏喀拉山北麓，浩浩蕩蕩，自西向東經9省（自治區）而入渤海，流域總面積79.5萬平方公里。“黃河斗水，泥居其七”，泥沙九成來自中游的黃土高原，又在下游形成沖積平原，利于種植，從而產生了中國最早的農耕文明。

20世紀90年代以來，學術界研究文明起源的主流范式是將聚落考古學與社會形態學相結合，以聚落形態的演進來標識社會復雜化進程。中國文明起源路徑被概括為“三個演進”：由大體平等的農耕聚落形態，發展為含有不平等和初步社會分層的中心聚落形態，再發展為都邑國家的“萬邦”形態。作為這三個階段三種形態的聚落考古遺址，在黃河流域的上、中、下游均有發現。[1]

由此可知，黃河文化是在數千年來黃河流域獨特的地理空間與人文空間所形成的社會制度、風俗習慣、宗教信仰、價值觀念等諸要素合集，最終有機糅合為一個時空交織、人地共鳴的多層次、多維度的文化系統。如前所述，黃河流域有3000多年是中國政治、經濟、文化中心，共存世界遺產12處，孕育了河湟文化、隴右文化、寧夏文化、河套文化、關中文化、三晉文化、河洛文化、齊魯文化等，分布有鄭州、西安、洛陽、開封等古都，誕生了“四大發明”和《詩經》《老子》《史記》等經典著作。可謂根系繁茂、文化昌盛，積淀了豐富的政治智慧、治理經驗和文化動能。在儒道釋三教融合的基礎上，形成了以儒學思想為核心的中國傳統文化的主體思想。[2]

尤為重要的是，黃河文化是在災害頻發和生態脆弱的自然狀況下生成和發展起來的，但又是世界上唯一沒有中斷過的文化。其文化特征充滿了生生不息、多元融合、堅韌不拔的強勁生命力，既有穩定的內核又極富創新變革精神。

隨著南宋遷都，長江流域成為新的中心地帶，“后來居上”。黃河文化漸趨保守僵化，一度黯淡。但從中國進入改革開放的歷史新階段，進入中華民族偉大復興的歷史新進程以來，一個既繼承傳統特質、又反映當代嶄新精神風貌的黃河文化系統正在形成；全面推動黃河流域生態保護和高質量發展也成為國家戰略，備受矚目，黃河文化迎來了新的高潮。

沒有上述認知，黃河不過是一道自然風景，其“民族之根，歷史之脈，文化之魂”的精髓既無把握，便無體現。大河上下，頓失滔滔。但如果僅有這些理性認知，而無感性體驗，依然不足以為黃河作傳。其鏡頭所向，可能入眼，卻難入心。

為何？

體驗的一般性概念是指主體，即人，帶有強烈情感色彩的、活生生的、對于生命價值與意義的感性把握。東西方哲學、藝術對體驗均十分重視與強調。現代西方哲學對體驗內涵的討論從狄爾泰的“生命體驗”到梅洛·龐蒂的“身體體驗”，經歷了“認識論-本體論-解釋學”三個發展階段，其復雜和延展早已超越其一般概念。體驗既是一種主體行為，又是造就主體的重要力量，亦是主體意識不可分割的一部分。如果沒有體驗，人便是行尸走肉，一切創造皆無從談起。因為體驗所揭示的就是生命，就是人的存在方式。正是由相同或相似體驗產生的共鳴，將陌生的人類聯系在一起。一切偉大的藝術必然追求一種極致的“高峰體驗”，這也是藝術靈感源源不斷、噴涌而出的動力。

正如海德格爾在《林中路》中所說：“人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。一切皆體驗。”當然，這里必須要注意的是：如果美和藝術總是只能作為人知覺建構的對象被體驗，那么它必然喪失其存在的本己性。所謂的審美體驗就不是體驗自然和藝術本身，而是體驗人圍繞對象制造的人化的幻象；這種體驗就不是對藝術真理的揭示，而是對其美之真身的遮蔽。[3]

中國哲學與藝術對體驗的闡述則交融在共同的理論基礎之上。無論是儒家的“天人合一”，道家的“道法自然”，還是佛家的“空靈禪意”，殊途同歸地指向這樣一種對于“永恒”的理解：不是物質生命的延長，不是精神生命的盈虛，不是終極道理的把握，而是“真實的生活感受”，即一種真實的體驗。

李澤厚先生說：“中國藝術的秘密在于瞬間永恒。”瞬間如何永恒？這秘密的秘密就在于以“真實的生活感受”打通二者，成就二者。

中國人的修身方式是“行萬里路，讀萬卷書”。行走自是一種體驗，而讀書亦是一種體驗——不僅僅是讀浩如煙海的有形之書，更是去讀那萬里路上藏于大化中的萬卷無形之書。

李英杰拍攝《黃河紀》的過程，正是如此。

15年來的三個5464公里，是行了有形的萬里路，更是讀了無形的萬卷書。

所以《黃河紀》絕對不只是訴諸有形視覺的歌頌與贊嘆，更是抒發無形精神的感悟與思索：一幅幅照片連延著萬里黃河，也構建出中華民族共同的精神肖像，既致廣大、亦盡精微；而在這一艱苦而充實的過程中，攝影家也以自身的知行合一完成了藝術人格的升華。

當然，這些也成為《黃河紀》不可或缺的一部分。筆者在《一個文明的心靈圖像》中曾分析過李英杰作品的藝術精神、藝術語言與藝術價值。《黃河紀》之溫故知新、探幽窮賾在于：拍攝者與被攝者的關系，不是處于相機兩端依靠某種目的聯系起來的“他者”，而是一直存在于共同生命體驗與生活經驗中的“我們”。

萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年——“我們”，始終同在。

李英杰生于黃河，長于黃河，且長期在不同的縣鄉基層工作。這就決定了他對于黃河的體驗絕不是短期的、片面的、膚淺的。他不是黃河岸邊匆匆而過的外來客，僅憑著道聽途說的只言片語，滿足于對固化了的形象符號進行簡單復制。李英杰是從黃河文化的內部進行開掘，而非自外觀察。因此他能理解這片土地上最執拗的脾性，也能與這片土地上最細微的悸動同頻。對于李英杰而言，黃河是親手定格的瞬間，也是傾心相許的永恒——黃河，就是他自身生命的一部分；他為此付出的耿耿心血，甚至不是為了完成一部作品，而是自然而然地非如此不可。

因此，《黃河紀》沒有那些奪人眼球卻司空見慣的照片，卻有諸多不曾被留意過的平淡細節與悠寥場景。這是李英杰深思熟慮后的有意為之。最終《黃河紀》顯示了這樣一種可能：在審美活動中，人將自己的全部身心交給對象，對象將其最本真的深度交給人。由此達成的審美體驗，就是西學所述當感知能力被全面發現和激活后的狂喜與陶醉，以及中國哲學傳統與古典美學中的至高境界：情景交融，心物合一。

當代社會，科技的高速發展帶來切實可感的昌明與進步，同時，也使人類日益工具化、程序化、模式化。生命質量并沒有理所當然地與物質的極大豐富成正比，反而疲態盡顯，危機四伏。真實體驗與虛擬世界之間的距離可謂咫尺天涯，同時，虛擬世界中的時間感和空間感，又在悄然替換著現實的坐標，改變著觀看與思維的尺度。在如是背景之下，這種主動的體驗感，這種直觀、內省和實踐，難能可貴而意義重大。

三

正是因為具備這樣的體認，《黃河紀》不是單一維度的線性敘事，也沒有陷入文化符號的拼湊堆砌，更不是一種視覺奇觀的空洞炫示，而是以植根傳統的“多元一體”映照當下，又以當下的“多元一體”賡續傳統。

《黃河紀》共分為六章，每一章皆有來歷去處，皆有微言深意。鴻篇巨制所立者，不在于數量規模，而在于所立者為何，又以何者立？且跟隨這些照片來走一遍黃河，活一遍黃河：

其一，《黃河道》。以黃河最富代表性的“九曲”河道展現這幅精神肖像最為典型的面貌特征，以大河之百轉千回喻示民族精神之百折不撓。空間的波瀾壯闊與時間的變遷流轉孕育出一個充滿活力的生靈世界——大河之雄奇與大河之母性表里相照，景觀與人性融為一體，為整部“黃河交響”開啟了序曲：一種特別的表達語境——而藝術的意義正取決于語境。

其二，《黃河景》。承前之語境，視角向地平線緩緩推進的同時，主題意味也在層層遞進：人的活動痕跡逐漸成為畫面主體。這是黃河人作為主角正式出場前的索引：無論農耕、游牧、祭祀、祈禱……還是造橋、筑碑、收割、安葬……人，生于黃土，亦歸于黃土。而這生命的輪回與風景的變化緊密相嵌：沙漠、綠洲、戈壁、濕地、孤島、懸河、麥田、長灘……人，改造自然，亦依存自然。處處景語皆情語——文明的肌理就是自然長卷上人類的點染勾描、抹皴揮灑。

這是一幅從未定稿的千里江山圖，那個孤獨的稻草人就是攝影家暗置的隱喻：它是人的假象，一個虛構的守護者，但足以使飛鳥驚散；可是它分明又張開雙臂，向大地傾斜，似乎要擁抱一切不期而至的深情。這樣的矛盾與和諧，不正是人類文明長河中一直深潛洶涌的激流嗎？

其三，《黃河人》。主角登場了！事實上，一切表達都是“人的本質力量的對象化”；無論哪一種藝術，都是通過人的體驗被創造、通過主體的愉悅而獲得價值。藝術與藝術作品中當然有“物”，但其背后，永遠是人在審美、人在體驗。一切藝術的標準也只能是人性的標準，離開人來談藝術，必然會落入空談。因此，藝術的終極使命是喚醒或升華人類的本能與天性，是用視覺的語言啟迪受眾，因而它最終的目的是訴諸人、訴諸人性。

李英杰顯然深諳于此。濃墨重彩的“黃河人”，以對于人在生產生活的動態觀察和高度提煉的靜態環境肖像并置。前者折射著社會學、經濟學的運行機制，是中國式現代化進程中多種樣態并存的現實表征；后者則隱含著人類學、文化學的范式方法，是中華民族“萬姓同根，萬宗同源”的譜系心理的直接反映和生動寫照。在這些普普通通的“黃河人”身上，個性鮮明與共性傳承通過表情、姿態、服飾、背景融合在精準控制的畫面之中，在充沛的藝術感染力中完成了民族樣本的價值體現。

其四，《黃河情》，有人便有情。無論風俗人情、世故人情，“黃河情”內蘊的其實是中國自古以來的禮樂文明。禮樂文明從龍山時代發端，到夏商周奠定基礎，禮制逐漸成為社會主流意識形態：制禮作樂、敬天保民；天命與德治、與民意形成了辯證統一。值得一提的是，黃河流域的先民祭祀主要是為了在不確定的自然環境中預測兇吉、趨時避害，因此黃河文明與世界其他文明不同，相較“人神關系”，更看重“人際關系”，先天具備世俗化特點。

因此，李英杰不是浮于表面地拍攝熱鬧的節慶民俗，而是在社火、祭拜、舞龍、斗羊、垂釣、冬泳、觀影等活動中體現中國人特有的豐富而微妙的相處與自處方式。

其五，《黃河工》。這些欲與天公試比高、并在建筑上巧奪天工的大型水利樞紐工程，顯示著人類征服自然的雄心，也顯示著這雄心的結果。黃河歷史上數次泛濫、干旱、改道，治水成為歷代中央政府最為重要的工作之一，既關乎民生，亦關乎政局。李英杰拍攝這些宏偉浩大的工程景觀，寄寓的是人類對于自身的理解：征服固然是一種力量，但共生才是真正的智慧。

其六，《黃河象》。這一終章以李英杰擅長的抽象筆法描繪出龍歸大海，化為水天一色的壯美意象，如交響樂之尾聲，繞梁不絕、回響千古，言有盡而意無窮；象有形而思無涯。

《黃河紀》六章，大開大合、首尾相應，以“人”為本，環環相扣、步步深入，從不同角度詮釋了“多元一體”的奧義，同時自身也成為“多元一體”精彩的當代表達。

四

最后，讓我們回到“東方視覺觀”。

視覺，是人類最原始的本能感官之一，人類早期的生命活動和生產活動無一不和視覺相關。從這個意義上說，人類文化正是通過可視性的系列符號展現出來的。這些可視性的符號既包括人類有史以來所生產、創造、提煉、概括、規約的一切視覺資料，也包括先于人類存在而后被人類賦予了符號意義的自然——即“人化了的自然”。這兩者構成了人類文明史上的“有意味的形式”。可以說，文明史某種程度上是一種視覺發展史：視覺的可見與不可見形成互文的螺旋，形象與符號的排列組合構成完整的世界，引領著人類的經驗與想象，在彼此不斷地映證與超越中，成就復調的華彩篇章。

有意思的是，嚴格意義上說，視覺語言并非傳統定義上的“語言”，但卻具備語言的所有功能，并且天然地具備“世界語”屬性，在全球性的語義對位系統中占有優勢，甚至不需要翻譯就能自如地流通。但另一方面，不同國家、文化、種族等背景下的視覺語言又有著顯著的差異。

伴隨著當代“去中心化”導致的主體消解，“表征危機”彌漫于世，“文本之外，別無它物”，表征的背后空無一物。耐人尋味的是，在“圖像化生存”成為常態時，結構化和正式化的觀看反而被日常化的、隨意化的視覺經驗取代。而全球化和后現代主義使得視覺藝術和視覺文化不再以民族特性為標志：“越是民族的就越是世界的”，正在變為“越是世界的就越是民族的”。

正是在這樣的困局與變局中，“多元一體”的東方視覺觀成為破局的嘗試與探索。

這種探索不僅體現于對《太極三部曲》與《黃河紀》這兩部獨樹一幟的藝術作品的詳細評析，亦基于這樣一種思想觀念：“語言所建構的意義世界絕非其所處客觀世界的鏡像，反而是人們形塑感知客觀世界的濾鏡。即存在并不一定決定意識，而意識卻可以在一定程度上塑造存在。”[4]

我們知道，攝影與黑格爾“藝術終結論”大約出現在同一時期，這一巧合是哲學的失意、藝術的驚喜。

而今天，因著一位攝影家的赤子之心與藝術之眼，我們得以重新認識自己的文明。三萬里河東入海，五千仞岳上摩天——從未來而來的曙光，正照耀在這張古老而又年輕的面龐之上。

也照耀著每一位不懈追求者的光榮與夢想。

（李楠，資深圖片編輯、評論家、策展人）

注釋：

[1]王震中：《黃河文化內涵與中國歷史根脈》，《中國社會科學報》，2021年1月29日第2101期。

[2]彭嘉嵐、劉晉汝：《黃河文化的歷史脈象與傳承發展》，光明網，2024年9月27日。

[3]劉成紀：《什么是審美體驗——海德格爾的藝術終結論與審美體驗理論的重建》，《中州學刊》，2006年第5期。

[4]肖偉勝：《“文化轉向”與視覺方法論研究》，《學術月刊》，2017年第3期。

作者簡介：

李英杰，1963年生，攝影家。生活工作在河洛地區，長期致力于中國源頭文化的攝影表達。曾獲第十屆中國攝影金像獎攝影創作獎；先后在中國攝影出版社出版8部攝影專集，其中《太極》獲2013年度“中國最美的書”稱號，《太極Ⅱ》《太極Ⅲ》分別獲第九屆、第十屆全國書籍設計藝術展優秀獎；作品曾在法國等6個國家展出，被中國美術館、民族文化宮、河南博物院等收藏。

責任編輯/何漢杰