談“外師造化，中得心源”在山水畫中的應用

[摘 要]繪畫理論是古代畫家在長期的創作實踐中積累的經驗體現。“師造化”理論的出現，對許多畫家的繪畫創作具有重要的指導意義和影響深遠。在藝術創作中，要向大自然學習，學會認識生活、體驗生活、感受自然，學會把握客觀事物的本質，然后將其轉化、概括為藝術形象，創作出能夠表達創作者個人思想感情的作品，展現作品的藝術美。

[關 鍵 詞]“師造化”；山水；藝術創作

[中圖分類號]J222 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）15-0062-03

文獻著錄格式：魏啟帆.談“外師造化，中得心源”在山水畫中的應用[J].天工，2024（15）：62-64.

一、“師造化”的提出

秦漢以前雖然有一些畫論，但多見于諸子的哲學論述和文學內容，沒有系統的闡述。秦漢之前，畫論還沒有形成完整的體系，但形成了一些重要的觀點，從而奠定了中國畫理論體系的基礎。

魏晉南北朝是一個充滿自由和自信，文化藝術空前繁榮的時代。自從東晉顧愷之的《畫云臺山記》《論畫》《魏晉勝流畫贊》發表后，歷代的繪畫論著層出不窮，文人墨客不僅熱衷于討論繪畫創作，還提出了關于人物、山水的繪畫理論。這是畫論形成的重要時期。顧愷之在不斷地創作實踐中，總結了前人的繪畫理論思想，歸納出三個觀點“以形寫神”“遷想妙得”“傳神寫照”，可以說這是最早的繪畫理論。其中“遷想妙得”的理論思想是顧愷之繪畫理論中最重要的內容之一，他認為藝術家應該將自己的思想感情融入所觀察到的自然物象上，從而達到“妙得”的神韻氣質。

南朝姚最的《續畫品》是《古畫品錄》的續篇，最早出現“師造化”這一詞匯，他提到“學窮性表，心師造化，非復景行，所能希涉”，這是尚未被前人發現的“心師造化”論。所謂“心師造化”，就是把自然當作老師。“心師造化”論恰恰說明了畫家與所描繪對象之間的關系。“師造化”成為中國古代畫家非常重要的創作原則。

李嗣真在《續畫品錄》中提出：“顧生思侔造化，得妙悟于神會。”張彥遠的《歷代名畫記》中記載：“初，畢宏庶子擅名于代……璪曰：‘外師造化，中得心源。’”張璪總結前人的經驗，概括了畫家在創作中客觀事物與主觀思想感情的聯系。“造化”指大自然，“心源”指內心感悟，“外師造化，中得心源”是說畫家必須以自然為師，融會內心感悟，才能創作出優秀的作品。這八個字概括了從客觀物象到藝術形象再到藝術意象的全過程。“外師造化，中得心源”突出的是以審美的心靈對客觀物象進行觀照，并在這個過程中達到主體與客體、再現與表現的統一。外以“造化”為師，對自然萬物進行仔細的觀察與描繪，內以“心源”為藝術創作的動力，強調畫家要以虛靜、空靈的本心去妙悟天地萬物，感受天地萬物的“道”，從而達到物我合一。“外師造化，中得心源”強調將對自然的觀察、感受與自身的經驗、想象相結合，從而進行藝術創作。“外師造化”與“中得心源”的有機結合，是一個正確而完整的創作過程，為后人的繪畫創作提供了良好的經驗指導。

因此，顧愷之的“遷想妙得”思想與張璪的“師造化”思想在本質上是一致的。“師造化”這個繪畫思想成為中國畫創作遵循的準則，后世歷代名家都是在“師造化”的理論思想指導下進行繪畫創作的。

二、“師造化”在山水畫中的應用

“外師造化，中得心源”這一繪畫創作理論對后世影響極大，它不僅是山水畫的創作原則，也是一個非常重要的美學命題，歷代優秀的山水畫家大都尊崇這一理論并創作了許多流傳至今的畫作。古代畫論中對“師造化”有較多闡述，大致分為兩部分：一是指用心去觀察和體會自然萬物；二是指“寫生”，即在觀察和體悟自然萬物的同時進行描繪，或是在體悟的基礎上進行描寫。自張璪之后，很多畫家、理論家都發展、延續了“師造化”這一理論思想。

最初的山水畫是在人物與神仙故事的背景中孕育出來的，傳世的繪畫作品有顧愷之的《洛神賦圖》，在這個作品中，山水畫是神仙、人物故事畫的背景，畫中的水波、樹、石、山川都以勾勒填彩的方法呈現，營造出神人交會的文學意境。顧愷之在《畫云臺山記》中提道，在創作帶有山水背景的人物故事畫時，應合理構造畫中的山水環境。早期山水畫的創作特點，決定了其最初的樣式與表現技法是從屬于人物畫體系的。

隨著時代的發展、繪畫題材的豐富，山水畫作為一個獨立的畫種登上畫壇。南朝時期，宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》使山水畫已具有獨立的形態。

宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”的觀點，主張在繪畫中運用山水的原形原色，主張繪畫應當以寫生為主，這是“外師造化”的先聲。王微在《敘畫》中認為，學習山水畫必須與大自然的美景、情思相通，即“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”。正是由這種自然造化所喚起的飄逸、飛揚的思緒，使畫家在描繪自然山川時，將自己的心、意、靈、情融入作品中。他們都提倡在山水中暢神，就是以大自然為師，再現大自然的美，將自己的情感寄托于山水中。然后再創作山水畫，從山水中愉悅心情。

王維是水墨山水畫的開創者，雖然留下的優秀山水畫作品不多，但是他在中國山水畫的發展過程中發揮著重要的作用。王維在《畫山水訣》中講道：“肇自然之性，成造化之功。”強調作畫并不是一味地描摹自然，而是將對自然的觀察與內心的情感、想象相結合，從而“成造化之功”。他極力強調水墨對山水畫的作用，在他看來，能否運用好水墨，直接決定了整幅畫的最終效果，而水墨運用的成敗取決于對“自然之性”的感悟。這又回到了“心”這個概念上，畫家縱情游覽山川河流，在自然環境中感受神秘、寧靜、恢宏的氣息，捕捉萬物的“神”，從而回歸自己的人生，達到一種超脫自然的境界，進入一種自然、真趣的心境。畫家的心境提高了，在筆墨構圖上會更有巧思、更有想法，最終筆下的作品會更加玄妙，更值得人們細細品味。

在相關理論書籍中最早闡釋“師造化”這個觀點的是荊浩，他在《筆法記》中提出：“有日登神鎮山四望……明日攜筆復舊寫之，凡數萬本，方如其真。”他強調，在創作山水畫時，必須重視寫生，細致觀察，這樣才能深入山水中感受自然風貌，只有拿起畫筆臨摹自然中的山水、樹石，才能真正展現出山水的壯觀，才能達到最佳的境界。他還提出了“思者，刪拔大要，凝想感物”，要求畫家能結合自己的感受、情感、環境等相關因素，對復雜的客觀事物進行全面的概括，從而創作出一件能夠真實反映畫家思想的作品。因此，畫家在進行創作時要以“中得心源”為準則，真正將自己的思想和客觀事物相融合，從精神層面出發，創作出一件真正的藝術作品。正如《匡廬圖》所描繪的大氣磅礴的山川景象一樣，這幅畫采用的是上留天、下接地的中心全景式構圖，畫面呈現出山巒聳立、溝壑縱橫的秀美景觀，營造出一個廣闊的空間和絢麗多姿的世界。“師造化”的理論為他的創作提供了一定的指導。

范寬的“與其師人，不若師諸造化”，是對“師造化”思想的延伸。他強調，在創作時，應向自然學習，而不是一成不變地照搬前人的創作方法。他的作品《溪山行旅圖》深刻闡釋了這個理論，這幅畫構圖恢宏、意境清幽，雄偉的高山、美麗的瀑布、蒼翠的樹林、湍急的河流，使整幅畫充滿寂寥的氣息，但又似乎能聽見清脆的馬蹄聲，令人捉摸不透，似雄似險，卻又似奇似雅。從整幅畫中我們可以看出他對自然的感悟，解讀他內心情感的波動。面對自然，“外師造化”是畫山水的第一步，畫家出于熱愛而摹寫山水之風姿，自然風光逐漸印入腦海，匯成了思想的源泉，緩緩流入血液之中，又從筆墨中流出，繪制出精妙絕倫的藝術產物——中國山水畫。

郭熙在《林泉高致》中提出：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”學畫山水者的第一要務是觀察山水，要遠近結合，這是得山水之氣、得山水之質的方法。遠望是為了體會大氣的山勢，得其氣勢；近看是為了研究自然的質感。除了遠望、近看之外，他還提出“真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。在不同的季節，在不同的時刻，山水是不一樣的，所以我們要多觀察、多體驗、多走進大自然，使山水的精神狀態逐漸顯現出來，從而將其更好地融入創作中。郭熙還提出了“自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”的三遠法，概括了人觀察自然景物的基本角度，向山頂望去，看到的是山的突兀，山的色彩鮮艷；向山后俯視，看到的是山的層次，山的色彩凝重而模糊；向遠處眺望，看到的是山水的遙遠，山的色彩既鮮艷又模糊。畫家可以在一幅畫上運用高遠、深遠、平遠三種構圖方法，使景物有起有伏、有隱有顯、有開有合，將透視與景物結合在一起，創造出不同的藝術效果。

“師造化”對黃公望的影響，體現在他的創作之路上，他的《富春山居圖》（見圖1）就真實地描繪了富春江的美景，抒發了自己的內心情感。因此，他反復到大自然中去采風，在向大自然學習的過程中，善于總結繪畫素材，最終形成了獨特的個人筆墨創作風格。黃公望筆下的江南山水是清疏秀潤的，筆墨皴紋極少，在筆墨上略施淡赭，筆簡意遠，而被后世稱為“淺絳山水”。這種創作技法是他在“師造化”的影響下，不斷地收集素材而形成的，這促使他將江南的秀美山川淋漓盡致地展現出來。

倪瓚對中國山水畫的認知達到了新的高度，“逸筆草草，不求形似”顛覆了以往畫家對“形”的認識。這里的“逸筆草草，不求形似”可以理解為，在繪畫過程中，畫家可以忽略自然景觀的真實形態，將內心對自然景觀的感悟具象化，然后再繪于紙張之上。在自然的基礎上抒發胸中意氣，即強調“筆下繪畫是作者的胸中之氣”。倪瓚主要生活于太湖一帶，因此他的繪畫作品往往受太湖秀麗、清遠的風景影響，具有平淡溫順、蕭疏清幽的特點，低矮平緩的丘陵、波光粼粼的湖面，使他的畫作寧靜曠遠，這是“師法造化”的寫生。可以說，倪瓚的作品之所以擁有超越世俗的品格，從根本上看是他人格的升華，他將自己的靈魂融入畫作中。

石濤在山水畫的創作和發展過程中發揮著重要的指導作用。他對山水畫的創作有自己獨到的見解，在《苦瓜和尚畫語錄》中，他認為“得乾坤之理者，山川之質也；得筆墨之法者，山川之飾也”。同時他還對山水進行了理論性的總結，即“搜盡奇峰打草稿”，可以做到與“山川與予神遇而跡化”，物我為一，主客觀的統一。而石濤山水畫中的筆墨蘊含了對大自然的切身感受，他提到“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，這意味著它強調以筆墨表現天地萬物，從而修身養性。石濤的筆墨在繼承傳統的基礎上有所創新，他將筆墨與“蒙養”相結合，運用筆墨表現山川的千姿百態。他勇于在筆墨中抒發個人情感，并將內心對自然的感悟融入繪畫中，充分體現了“外師造化，中得心源”的藝術創作理論。

三、“師造化”對后世的影響

后世藝術家的創作都深受“師造化”的影響，“師造化”具有很重要的指導意義。張璪的“外師造化，中得心源”全面、深刻地揭示了主客體在藝術創作中的辯證關系，概括了當我們在創作構思時，如何將客觀現實轉化為藝術意象，又將藝術意象轉化為藝術形象的三個階段。也就是說，藝術必須對現實美進行篩選、提煉，并以客觀、真實的自然界為基礎和源泉，但它并不是對客觀現實內容一成不變的再現，而需要經過畫家的主觀改造。只有經過這樣的創作階段，藝術作品才能表達畫家的思想感情，才能被社會所接受，進而展現出藝術美。

“外師造化，中得心源”揭示了山水畫創作中主客體的關系，是對審美意象生成過程的高度概括，為畫家的創作指明了方向。這個繪畫理論是針對山水畫創作提出的，因此，這里的“造化”原指山水畫創作的源泉、基礎，即自然山水，或統稱為自然。“心源”是指畫家將自己的思想情感、文化修養、審美傾向和對生活的獨特理解等，融入對自然的感悟中，進而產生的一種審美升華。“外師造化”要求畫家深入生活，去探尋萬物的本質，向自然學習，以造化為師。但畫家不能止步于此，而應當做到“得心源”。“師造化”強調對客觀事物的審美觀察，“得心源”是在“師造化”基礎上的審美升華。“師造化”不是單純地模仿自然，而是以生活為源泉，在以審美的心胸觀照自然的基礎上進行藝術創作。

“外師造化，中得心源”既是對前人闡述的概括總結，又是在前人研究的基礎上的進一步發展。它從藝術創作和審美方面進行分析，體現藝術、自然與現實生活的內在意義，由此成為后人在藝術創作中遵循的重要原則。受“外師造化，中得心源”這個創作觀念的影響，許多畫家和藝術理論家提出了相似或相近的概念，補充并豐富了“外師造化，中得心源”的哲學內涵和美學意蘊，使之成為畫家在藝術創作中共同遵循的重要原則。“外師造化，中得心源”是關于中國畫創作的重要論述，也是促進中國畫不斷發展的重要基礎。

（編輯：李建軍）