影像感知與元電影的悖反：馬來西亞導演陳翠梅作品評析

【摘 要】 陳翠梅的作品以深刻的人文關懷，獨特的藝術風格及對社會文化的敏銳洞察而廣受贊譽。她以平實而細膩的手法描繪日常生活的瑣碎與溫情，讓電影成為反思生活的窗口；她關注女性的生存狀態、情感世界和社會身份，傳達出對女性命運的深刻關懷。本文將通過陳翠梅導演的部分獲獎作品，分析她在元電影思維基礎上強化觀眾感知的影像美學建構方式，探尋其元電影的影像感知與悖反。通過感知的喚起，觀眾自發實現了想象的影像建構，在對元電影哲學話語的超越中走向后現代電影。

【關鍵詞】 陳翠梅； 元電影； 自畫像電影； 私小說； 縫合

馬來西亞華語電影受到中國傳統文化、馬來文化以及西方殖民文化的影響，體現了多元文化交融，形成了獨特的文化風格。20世紀90年代，數碼影像的興起開啟了馬來西亞新浪潮電影運動。進入21世紀馬來西亞華語電影經歷了復蘇和發展的新階段。隨著全球化的深入和電影市場的不斷擴展，馬來西亞華語電影與華語電影之間的交流與合作日益頻繁，為華語電影的發展提供了新思路。

祖籍中國福建泉州的陳翠梅（Tan Chui Mui），被譽為“馬來西亞新浪潮”的領軍人物，她的電影創作起步于短片，逐漸在國際影壇嶄露頭角。她是馬來西亞首位斬獲上海、釜山、鹿特丹、奧伯豪森、克萊蒙費朗等國際電影節多項殊榮的電影人，也是馬來西亞首位受邀入駐戛納的電影藝術家。她出生于文化交融的背景下，家族原本在金門島生活，后因戰爭移民至馬來西亞。她早年在馬六甲多媒體大學攻讀電影和動畫專業，并在地方報社和雜志社擔任專欄作家。她的電影作品豐富多樣，涵蓋了短片、長片等多種類型，其中首部長片《愛情征服一切》（陳翠梅，2006）獲得第11屆釜山電影節新浪潮獎、國際影評人協會獎以及鹿特丹國際電影節的金虎獎，奠定了她在國際影壇的地位；隨后她執導了多部短片以及紀錄片《語路》（陳翠梅，2011），其中《丹絨馬林有棵樹》（陳翠梅，2004）獲奧伯豪森短片大獎。作品《野蠻人入侵》（陳翠梅，2021）由馬來西亞和中國香港合拍，是一部融合豐富元素，包含元電影形式的先鋒藝術電影，獲上海國際電影節金爵獎最佳影片獎。影片于2023年底在國內上映，備受關注。

陳翠梅以其獨特的創作風格著稱，她善于將日常生活的小事融入電影之中，用細膩的鏡頭語言表達深刻的社會洞察。她關注女性在社會中的地位和命運以及身份認同，通過女性角色的塑造和情節設置，反映了女性的堅韌和勇敢。

一、元電影對自畫像電影的借鑒

陳翠梅自編自導自演的《野蠻人入侵》，通過記錄個人的生活經歷和情感體驗，為觀眾提供了一種全新的觀影體驗和思考方式，讓觀眾在觀影過程中不斷思考電影與現實，虛構與真實之間的關系，表達了陳翠梅的個人經歷和感受以及對角色的高度共情，具有獨特的藝術價值和文化意義。影片中的故事情節和角色設定充滿了對電影自身的反思和批判，展現了元電影“戲中戲”的重要特征。

元電影（Meta-cinema）是電影理論中的一個概念，它對電影藝術的發展提供了新的思路和方法。廣義的概念是指所有包含自反性的電影，它“標示了一個內指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術自身形式和構成規則的審視”[1]。這種電影創作手法能夠貫穿整部影片，關注電影的虛構身份及其創作過程，具有自我指涉、自我解構的自反性特點。這種手法具有結構的透明性，其存在的意義不在于將真實與虛構混淆，而是一種自我展示。在陳翠梅的電影中，雖然沒有直接展示電影片段或電影院等場景，但通過角色的行為和對話，以及對電影制作的間接提及，讓觀眾感受到了電影創作的艱辛和樂趣。這種間接的呈現方式，使得觀眾在觀影過程中更加關注電影本身及其背后的故事。

《野蠻人入侵》講述了隱退的女明星李圓滿離婚后帶著兒子成為全職母親，為自己爭取出演不用替身的動作片女主人公的工作機會，在身體和心理上經歷雙重挑戰后，通過習武和尋找自我來重新構建生活的故事。故事以陳翠梅本人學習武術和養育孩子的經歷為基礎創作，像是在講述她自己的故事。影片整體是“戲中戲”的元電影結構，觀眾通過劇組出場的鏡頭明確影片后半段的部分內容正是計劃拍攝的功夫片，而這一影片結構被第一鏡所喻示：一開始我們只能看到畫面中李圓滿的臉部，看不到畫框外的小男孩，也就很難在第一時間認識到女主人公臉部特寫鏡頭的完整含義。在這個畫面里，直視鏡頭的人物正是在用看向觀眾的禁忌鏡頭作出提醒：觀眾此時正在觀看的是一個時刻被操控的“故事”，切割人物關系的畫框意指有限的敘事視角，暗示不要把這部電影當成全知視角的傳統故事片。

影片的情節前后呼應，后半段功夫片的情節呼應了前半段導演口頭講述的籌備拍攝的情節。影片前半段，承擔演員與母親雙重身份的李圓滿在工作與家庭之間奔波，她為了演好女特工，忍受師傅棍棒下的皮肉之苦，快速成為“武術高手”；而不諳武術的陳翠梅為了扮演這個角色，在拍攝期間也練就了一身武藝。影片主角直視攝影機的鏡頭再次出現在李圓滿苦練一個月武術后參加考核的場景中。李圓滿緊張地望向攝影機，她看向攝影機的含義并不是看向銀幕外的觀眾，而是類似于“自畫像電影”的特征。

勞拉·拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）在《私人攝像機》通過對非虛構影片的“主觀性”加以強調，重新定義了“介于紀錄片、藝術電影和先鋒電影之間的一種電影實踐”[2]。具體包括日記電影、游記、筆記本和自畫像這幾種同源的藝術電影。“自畫像的凝視是一種戲中戲—觀眾通過作者的眼睛來看作者。”[3]自畫像電影和日記電影都屬于“主觀電影”，如果說日記電影突出拍攝者的自我[4]，那么自畫像電影則通過創作者本人的出場，突出了電影主人公位置的虛構性。陳翠梅電影從自傳性自然過渡到自導自演，逐步解構了劇情片的封閉敘事邏輯，將關注點從影片的敘述轉向觀眾的接受。她通過這種獨特的敘事手法和視覺風格，讓觀眾在觀影過程中獲得了更加豐富的體驗。

一般故事片的敘事可以類比于文學中的全知敘事，對應電影敘事學中的“大影像師”敘事者。[5]《野蠻人入侵》的“戲中戲”套層結構可以簡化為“大影像師”的反身敘事，敘事者可同時操控演員李圓滿籌備拍攝和在功夫片中扮演女主人公兩個故事。影片令人迷惑同時也是精彩之處在于敘事者在前半段影片里已提到李圓滿扮演的角色即將被導演換人，她的離開看似已成定局，這誤導了觀眾不去思考后半段功夫片拍攝的可能性。影片的中段，因制片人臨時改變主意，李圓滿失去了主演的地位，然而觀眾卻為李圓滿遭受的不公感到不值，希望有另外的結局，也就是說影片的后半段可以看成是敘事者與觀眾之間的協商與交流：故事本可以有另一個走向。胡子杰導演對選擇李圓滿做主人公本有疑問，但事實證明李圓滿就是功夫片的最佳人選，這也是《野蠻人入侵》敘事者想要證明的結論，生活本身就已經充滿了構成電影的全部元素。

后半段中每次對“戲中戲”的揭破都在說明前面的情節是對觀眾的一次欺騙，頻繁的“跳進跳出”看似沒有必要，其實與影片主旨高度相關，也就是影片人物反復講到的“一切都是電影”和尋找自我身份。影片后半段至結尾，在功夫片拍攝中斷時，畫面中出現了攝制組，李圓滿徑直往前走，從電影拍攝現場走到了監視器后。反打鏡頭中她站立在攝影機和導演的斜后方。她的位置可以同時看到片場和監視器屏幕。李圓滿和胡子杰導演共同朝向片場的方向，表明他們有共同的情感立場。胡子杰導演和攝制組的畫面清晰，李圓滿則是虛焦的人影，暗示李圓滿因為距離較遠看不清監視器，此刻她被排除在“拍電影”情節的敘境之外，暗示她更在意片場上前夫和孩子打鬧的現實世界的場面。在這個畫面中，虛焦的圖像通過視覺陌生化形成強調作用，引導觀眾想象李圓滿內心情感的強度。《野蠻人入侵》的主旨正是表達女性因婚育失去自我，又找回自我，重塑自我的心靈之旅。影片采用元敘事的手法，將現實與虛構交織在一起，給予觀眾的是不言明說的啟示。每個人的自我不同，只能靠自己去尋找。

《野蠻人入侵》的元電影自反性不僅體現在影片的“戲中戲”結構上，還體現在不確定情節的“協商性”上。部分鏡頭通過不完全的視覺信息傳遞，將觀眾的目光聚焦在影像畫面本身，引導觀眾通過陳翠梅導演的目光審視她自己扮演的角色形象，以及武術場面和人物關系的“假戲真做”，使觀眾在觀影過程中能夠更深入地理解角色的內心世界和成長歷程。

二、從題材的私人性到影像的主觀性

元電影通過凸顯自身作為攝影技術的媒介性這一科學性而成為具有哲學性的電影。埃爾塞瑟（Elsesser）所說的“作為元電影的心智游戲電影”里通常有一個關鍵的道具或設定，通過這種科技手段將不可能變為可能，正體現了這種“科學性話語”的勝利。[6]通過考察陳翠梅的元電影作品可以發現，她并不全然信任電影的科技媒介性，而是從感知出發，以影像為途徑反向召喚屬于個體的主觀情感和想象的影像，顯示為對非理性的“敘事性話語”的回歸，也可稱之為元電影的二律背反。她的這種二律背反不僅豐富了元電影的內涵和表現形式，也提供了深入探討電影藝術本質的新視角。

陳翠梅的作品根植于個人經驗和觀察，其作品具有強烈的私人性。她在接受采訪時自述偏好進行“私電影”創作，“我的電影都比較私人，不一定是真人真事，但的確是受到生活的啟發”[7]。所謂“私電影”也被稱為“私紀錄片”，是紀錄片的一種亞類型。這個概念最早由日本學者那田尚史（Nakada Naishi）在2005年提出，指視覺藝術家“直接拍攝自己或者記錄私人環境的作品”。[8]20世紀90年代以來，紀錄片的客觀權威性逐漸消解，開始指向未完成和不確定的內涵，這既體現在創作過程的持續性和開放性，也體現在其所記錄的現實世界的復雜性和多樣性，以及觀眾解讀和體驗的多元性和不確定性。這既是社會和藝術領域后現代化的產物，也是歐洲現代電影藝術實踐的延續和演變。《語路》是陳翠梅與陳濤、陳摯恒等聯合執導的紀錄片，影片曾是《南方都市報》“先放光芒影展”的開幕影片。這部作品通過深入的采訪和記錄，展現了不同人物的生活經歷、思考和追求，為觀眾呈現了一個多元而真實的世界。

私電影在表現手段、敘述方式上呈現“自我”和排他性，具有鮮明的個人印記。私電影可以看作是從私人經驗出發的個人化寫作方式，它混合了紀錄電影、藝術電影和實驗電影三者的特質。私電影的歷史幾乎和電影史一樣綿長，其雛形可以追溯到盧米埃爾兄弟的系列作品。在中國，私電影的制作可以追溯到早期的電影實踐，如劉吶鷗在1933-1934年間拍攝的五卷紀錄片《持攝影機的男人》。直到20世紀末，隨著便攜數字攝像機的普及，私電影的創作才具備了流行的可能。私電影的一個顯著特點是其私密性，往往只在少數影展或人際傳播的方式中亮相，觀眾群體相對較小。同時，拍攝私電影也不是以營利為目的，主要在于個人表達和自我記錄，因此其復制和傳播也受到一定的限制，但這種電影形式一直存在于電影藝術中。

陳翠梅的電影創作，雖皆以虛構劇情片為主，但也會有自傳性情節。這種私人性的表達方式使得她的電影具有一種真實和動人心弦的力量。《丹絨馬林有棵樹》是陳翠梅的成名短片，也是她影像美學的奠基之作。影片情節有自傳性，主人公就叫“陳翠梅”。與這部短片同名的劇本收錄在她的著作《花生與豆腐同食》中，在這本著作中隨筆、劇本、散文雜而處之，與她的電影作品相似，難得的是她有能力將電影與文學融會貫通。影片《丹絨馬林有棵樹》中有大量夜景，打光不充分或沒有打光，觀眾面對銀幕上黑暗中的人影，只能轉而聆聽人物頗具地方口音的對話。片中十七歲少女陳翠梅為落魄男歌手過生日時，向男人描述自己見到過一棵樹，“花瓣像tissu一樣”。

短片結尾出現了這樣一個場景：大全景中少女站在路邊等車，旁邊是一株盛開白花的大樹，花瓣緩緩飄落。固定鏡頭后接溶鏡頭，表示過去了一段時間，繼續是同景別，少女等到巴士車并上車離開，等車和上車之間的溶鏡頭可以看作關于時間流逝的主觀想象影像。這段影像是否按照線性時間在少女離開時發生并不明確，或許只是少女或男人的回憶，抑或是片尾插入一段對應片中對話描述內容的畫面。復古的溶鏡頭在這里突出對時光的抒情，帶著導演回望自身經歷時的悵惘情緒。這種對過去的挖掘和反思，凸顯了電影的私人性。私人性不僅使電影更具深度和內涵，也讓觀眾更深入地理解和感受主人公的內心世界和情感歷程。

三、縫合鏡頭拆解與想象的影像

在陳翠梅的電影中，除“自畫像電影”式的作者凝視，她還通過對縫合鏡頭的拆解建構“非可視”的想象的影像效果，形成觀眾觀看的自覺。具體到電影語言層面就是缺少反打的鏡頭，這種剪輯破壞了傳統劇情片的縫合效果。一般劇情片的電影術是由一個鏡頭和一個逆鏡頭組成，電影的基本陳述句由電影場和“不在者”的場組成。一個鏡頭源自下一個鏡頭中“不在者”發出的目光，也就是說反打鏡頭中的角色替代了“不在者”。“不在者的場”作為形象產生的根源被壓制，這樣就通過“縫合”完成意識形態的代碼作用。[9]

陳翠梅在長篇處女作《愛情征服一切》中建構這種想象的影像，影片故事講述從檳城來到吉隆坡的小鎮少女阿娉與她的男友以及追求者之間的情感故事。一條敘事線是關于少女阿娉在異鄉被男友阿莊欺騙的故事，為削弱其殘酷性，結尾處重復了阿娉和阿莊初識的場景，這一片段與短片《丹絨馬林有棵樹》的結尾相類似，介于真實和幻想之間，但阿娉最終的結局不得而知。另一條敘事線講述餐廳女老板上小學的女兒妹頭的故事。妹頭有一個通信許久的異性筆友，影片最后女老板騎摩托車帶女兒妹頭去見筆友，妹頭躲在摩托車后由媽媽去按門鈴。鏡頭先是中景里妹頭期待的臉，沒有反打鏡頭，直接切換母親和女兒妹頭騎車回家的畫面。影片設置了妹頭見筆友的懸念，保留了少女“愛情”的純真和希望，與成人愛情的復雜和多變形成對照，留給觀眾想象的空間。真實固然重要，但影片的敘事和剪輯保留了產生虛構的力量。

缺少反打，“不在者”的目光便無法與下一鏡人物發出的目光重合，取而代之的是觀眾意識到自己的目光正注視銀幕，與電影拍攝時導演或攝影機的視線重合，銀幕上的人物形象相當于在觀眾的注視下誕生。既然觀眾被賦予影像產生根源的位置，也就獲得了自主生產新形象的能力，可以從“非可視”中召喚出想象的影像。由此，想象的影像解除了電影對觀眾單向的意識形態塑造。拒絕反打的鏡頭拍攝的不是人物而是人物的目光，目光不知指向何處或“看向”某個超現實畫面，說明人物在幻想，也就是說，人物什么都看不清。

目光阻隔常常被用來表現角色的內心掙扎、情感障礙或社會阻隔，目光的阻斷與想象的影像在陳翠梅的電影作品里隨處可見。《野蠻人入侵》里，胡子杰導演在車里對李圓滿講述自己的故事創意，李圓滿正在忙著擦后座被兒子弄臟的玻璃車窗，此時玻璃車窗的“不透明”暗喻了影片有一部分畫面的不可見。最后一鏡，胡子杰導演模仿和李圓滿同樣的姿勢“站在海面”上做武術動作，此時觀眾已知道海里有墊腳的道具，但在全景鏡頭里，幻覺卻顯得那么真實。然而，這個畫面或許僅僅只是上一鏡里胡子杰凝視海面想象出的影像，作者并未點明，觀眾不得而知。短片《每一天每一天》（陳翠梅，2009）中也有這種視線的“不透明”，人物對話的前景是一面玻璃，人物在遠景處發出聲音，觀眾的視線和聽覺都被前景擦玻璃工人的動作干擾。

阻礙和干擾觀眾的觀看，通過“非可視”引出想象的影像是陳翠梅電影美學的本質之一，通過制造觀眾和敘事的距離，反而產生強烈的具身效果，進而使“私小說”式的極端情感得以通過“陌生化”被傳達和感受。“私小說”作為較自由的文體允諾經驗和虛構的結合，“私小說作家們認為：個人生活中究竟哪些東西能超越了個人，進而能抓住受眾的心？毋庸置疑，那就是人生的苦惱與悲哀。‘幻滅的悲哀’是私小說最純正的真。”[10]陳翠梅電影中的人物形象多樣且又很堅韌，她們“遭遇種種傷痛之后，以沉靜和沉默來對付傷害，最終獲得恢復”[11]。這些人物都蘊含著陳翠梅對社會、人生和藝術的獨特見解。“私小說”的自然主義平淡樸實的語言風格和敘述方式，正對應陳翠梅影片削弱表演痕跡和看似缺乏調度的電影語言。

被阻斷的目光、看不清的虛影、不可解的圖像都屬于“非可視”的影像，在影片和觀眾的間性關系中生成。在觀看電影時，觀眾永遠無法確定眼前所見是影片導演創作的故事情節之敘事畫面的“第一層文本”，還是人物的想象、回憶、幻覺的“第二層文本”。陳翠梅對元電影的超越在于發掘了“第二層文本”的解構力量，不僅重新定義了電影的“虛構”“表演”等觀念，更嘗試將建構敘事的權力從電影作者轉移到觀眾手中。

法國哲學家利奧塔（Lyotard）于1979年首次提出“元敘事”，也被稱為“大敘事”。這一概念原意是“超自然學”即科學的合法性話語，意為用哲學解決源自傳統的敘事性話語與科學性話語之間的沖突。“通過敘事知識和科學知識的區分，利奧塔不僅闡明了古今之爭，而且勘定了古今之別。”[12]他提出應該摒棄這種大敘事，關注具體的、局部的、多元的小敘事，以此來反映社會的多樣性和復雜性。陳翠梅的電影運用“戲中戲”、自我自涉、多層敘事等元敘事手法，來探討電影與現實的關系，這種敘事手法不僅增加了電影的復雜性，也增加了電影作品的思想深度。

結語

陳翠梅作為一位閩籍華人導演，在電影創作領域成就顯著。她的電影以私人化的情感動人，展現出獨特的美學特質和深刻的內涵。她的“元電影”思維使影片與觀眾之間具備交流空間，對縫合剪輯的解構則賦予電影畫面感知維度，雖不一定能引發觀眾從敘事中即時抽離，但對感官造成了瞬間沖擊，催動觀看的自覺。“元敘事”的哲學話語以科學描述一切理性與非理性的存在，這就像電影認為自身可以科學地反映一切事物，具自反性的元電影體現了電影哲學。而這在后現代狀況下被質疑，感知的影像超越了元電影形態，不可言說的情感通過“非可視”即一種想象的影像實現，拓展了影像的感官性，本質上是對“不可說”的原始敘事性話語的回歸，以科學媒介使傳奇重現和“返魅”，展現出電影與想象或夢的親緣關系，屬于一種悖反的后現代藝術。

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