黎巴嫩導演娜丁·拉巴基原生影像風格：質素驅動、群像符碼以及紀實表達

【摘 要】 娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）是黎巴嫩影壇的青年實力派翹楚。作為一位具有社會關懷的女性電影工作者，娜丁·拉巴基以女性獨到的細膩觀察力靠近現實，捕捉現實，通過“新現實主義情懷”式的光影書寫，建構了一個個小人物群體的、幾近寫實的感人故事；深刻的主題意旨、喜憂交織的劇情、“原生”的非職業演員表演，皆“收割”了許多觀眾的熱淚。本文從娜丁·拉巴基原生影像風格形成的驅動質素、群像符碼建構以及新現實主義紀實表達手法等三方面，探究其電影的原生影像風格，探討娜丁·拉巴原生影像的敘事邏輯與價值建構。

【關鍵詞】 黎巴嫩； 娜丁·拉巴基； 原生影像； 影響因素； 群像符碼； 紀實邏輯

娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）是黎巴嫩影壇的青年實力派翹楚，自攝制畢業作品《巴斯特大街11號》（11 Rue Pasteur，1997）伊始，在二十六年的光影實踐中，她先后執導了影片《焦糖》（Caramel，2007）、《吾等何處去》（Where Do We Go Now？，2011）、《何以為家》（Capharnaüm，2018）等電影作品。娜丁·拉巴基以女性獨到的細膩觀察力與敏銳的原生影像風格，通過一個個感人的本土故事建構，多維聚焦普通人物群體生存現狀，寄寓她對普通人物群體的人文關懷，“感人”的劇情與“原生”的表演“收割”了許多觀眾的熱淚，引領了黎巴嫩本土電影創作的獨特美學潮流。不過，娜丁·拉巴基作品在展現小人物困澀境遇的同時，亦將“溫情”與“幽默”質素注入其中，讓觀眾看到苦澀艱辛的同時，更生“笑中帶淚”之感，體悟到與困苦并存的人間真善的珍貴與厚重。

從法國戛納國際電影節到埃及開羅國際電影節；從加拿大多倫多國際電影節到西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節，隨著時間的推移，娜丁·拉巴基的電影作品在全球眾多電影節中嶄露頭角，她亦成為各國觀眾重點聚焦的黎巴嫩青年實力派導演。適逢共建“一帶一路”契機，娜丁·拉巴基帶著她的電影《何以為家》于2018年在我國公映，這也是我國上映的首部黎巴嫩電影，該片在中國觀眾圈內引起了較高的熱度。在2018年6月份展映期間，電影《何以為家》甚至一度出現一票難求的現象，當時許多觀眾抱憾未能一睹這部經典制作。之后，娜丁·拉巴基則以“席卷之勢”迅速在中國走紅。本文以娜丁·拉巴基的電影為研究對象，探究娜丁·拉巴基電影的原生影像風格，探討娜丁·拉巴基原生影像的敘事邏輯與價值建構。

一、多質素交織：娜丁·拉巴基原生影像風格形成的深層驅動力

藝術家的作品創作動機大多源于自我心理上的原始沖動，在時代、環境等外部因素、自我內在本能需求因素以及無意識欲望等多重質素合力下，藝術家從心底深處產生創作欲望。法國文藝理論家伊波利特·丹納（Hippolyte Adolphe Taine）認為：“藝術產生的本質是模仿大自然，但同時也受藝術家主觀因素影響，這一主觀因素影響體現為‘種族、時代、環境’三個方面。”[1]黎巴嫩導演娜丁·拉巴基的原生影像風格亦大多受這些因素的影響。個人成長經歷（Personal growth experience）、生活環境（Living atmosphere）以及女性主義（Feminism）對娜丁·拉巴基原生影像風格的形成產生了較大影響。

（一）光影相隨的成長軌跡

加拿大傳播學者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）“媒介是人的延伸”的觀點認為“一切傳播媒介都是人類感官的延伸”[2]。娜丁·拉巴基通過電影將“生活經歷”與“生命體驗”進行視覺化投射，進而將“自我意識”在光影媒介中予以“體現”與“延伸”，這是維系娜丁·拉巴基原生影像風格的重要質素之一。這種“自我意識”無疑與她年少時期的光影相隨的成長經歷有著很重要的關聯。1974年，娜丁·拉巴基出生在巴布達特（BAABDAT）。第二年，黎巴嫩身陷戰火之中，在這個特殊時期里，娜丁·拉巴基度過了她的豆蔻年華，娜丁·拉巴基的祖父曾經營一家鄉村電影院，這個鄉村電影院類似于《天堂電影院》（朱塞佩·托納多雷，1988）里的影院空間構造，而父親亦是光影藝術的忠實粉絲。遺憾的是，因家境貧寒，娜丁·拉巴基未能逐夢光影。不過，在娜丁·拉巴基小的時候，父親時常給她描述祖父的鄉村電影院，這給予娜丁·拉巴基最初的電影啟蒙。在這個特殊時期，娜丁·拉巴基和家人住在一家音像店的樓上，為了躲避殘酷的戰火和打發枯燥無味的時間，她和妹妹常在家內有電的情況下，會翻來覆去地看一部錄像帶。悲喜交織、喜憂參半的生活經歷對娜丁·拉巴基未來的學業與職業產生了深遠的影響。歷經16年的戰火紛飛，黎巴嫩迎來了久違的和平時光，此時的娜丁·拉巴基亦進入首都貝魯特地區的圣約瑟夫大學（IESAV）學習，在這里她毫不猶豫地選擇了視聽專業，并將全部精力投入電影藝術的系統學習中。上學期間，娜丁·拉巴基常到Cannes觀看一些名導作品，為了能夠獲得一張炙手可熱的電影票，她時常會很早起床，加入到購買電影票的“排隊長龍”之中，娜丁·拉巴基對電影藝術的這份熱愛，為她扎實的電影藝術學習奠定了堅實的基礎。經過數年扎實的電影教育后，娜丁·拉巴基自1992年順利畢業伊始，一直在黎巴嫩影視創作一線忙碌。她本人亦成為黎巴嫩內戰后，該國培養的第一代女性專業電影人才，娜丁·拉巴基的妹妹后來也成為一名電影制作人。隨著時光推移，娜丁·拉巴基的電影之路，逐漸從黎巴嫩國內邁向國際舞臺，從《巴斯特大街11號》《焦糖》到《吾等何處去》《何以為家》，她執導的電影作品逐漸被國際關注，著實為黎巴嫩電影業的茁壯發展做出了重要貢獻。

（二）豆蔻年華里的戰爭記憶

藝術家的創作和“他（她）”生活的時代環境有著非常重要的聯系。“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬時代的精神和風俗概況。”[3]娜丁·拉巴基原生影像之所以能夠給世界觀眾留下一種深刻印象，很大程度與其年少時期的生活與情感積累有著重要的關聯，對“小人物”細微式的“光影雕刻”，承載著娜丁·拉巴基年少時期生活和情感記憶原型。紛亂的戰火給無數黎巴嫩人留下了難以抹掉的痛苦記憶，也給年少的娜丁·拉巴基帶來了不愉快的年少經歷。在躲避戰火的歲月里，年少的娜丁·拉巴基時常靜靜地坐在板凳上思考美好與幸福的人生，渴望和平與關愛，這是日后娜丁·拉巴基電影表達的重要敘事內核，無疑也折射了她年少時期的情感需求。人群顛沛流離的景象一直印刻在娜丁·拉巴基的內心深處，深深地激發了她對和平與幸福、關愛弱勢群體的情感追求。對普通人物群體的悲憫與同情，使娜丁·拉巴基持續產生表現“他（她）們”真實生活境況的創作動力。娜丁·拉巴基以敏銳的社會洞察力捕捉社會真實，深邃的主題表達與曲折感人的故事情節，于細微之處描摹了普通人物形象的“寫實”生活境況，為她的電影作品平添了許多厚度與張力，引發了觀眾共情。《焦糖》（2007年）關注人世親情、關注社會、關注弱勢群體；《吾等何處去》（2011年）聚焦于友情、親情探討；《何以為家》則通過年少Zain與“原生家庭”對簿公堂的故事，深深叩問觀影者的靈魂深處，讓觀影者陷入“何以為家？”的共情思考之中。

（三）女性主義細雨潤物式的浸潤

自19世紀中葉以來，女性主義（Feminism）一詞逐漸為世人所深知，女性主義秉持結束性別歧視訴求、男女兩性平等、追求婦女解放，為推動婦女解放與兩性平等做出了不可磨滅的貢獻。許多電影創作者亦將女性主義注入光影藝術之中，諸如德國導演賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）、西班牙導演佩德羅·阿爾莫多瓦（PedroAlmodóvarCaballero）、中國導演李玉與徐靜蕾等。娜丁·拉巴基作為一名熠熠生輝的黎巴嫩女性電影人，在27年的光影創作歷程中集導演、演員于一身，她的女性角色寫實建構、個性鮮明的電影創作理念與女性主義不謀而合。身為導演的娜丁·拉巴基以女性特有的視角拍攝電影，通過女性溫婉細膩的情感與獨特的社會洞察力，賦予流動的光影以鮮明自我個性特點與女性主義美學特征。作為女性導演，娜丁·拉巴基將取景框對準柔弱的女性群體，質樸真摯地講述了女性群體的切實想法與生命體驗。從《焦糖》五位不同遭際的女士，到《吾等何處去》飽受喪親之痛的婦女，再到《何以為家》Rahil與Souad，娜丁·拉巴基電影立體化、悲情色彩的女性人物群像塑造，更似承載著娜丁·拉巴基對女性主義表達與訴求的符號，摻雜著娜丁·拉巴基大量的生命經驗與對女性自我認同和自我實現的思辨，給世界觀眾留下了深刻的印象。在《焦糖》中，女士們在經歷情感迷茫后，最終實現自我崛起；《吾等何處去》中，飽經喪親之痛的婦女們，紛紛聚合在一起，通過一系列看似“荒誕戲謔”的行動，成功化解了男人間的野蠻爭斗，表現了女性群體的智慧、包容以及堅毅；而在《何以為家》中，通過單親母親Rahil的故事，讓世界觀影者深刻體會到母性的光輝。身為母親的娜丁·拉巴基，對《何以為家》亦有著自己深刻的感受，彼時娜丁·拉巴基的女兒和影片中Rahil兒子年齡相仿，有著和影片中單親母親Rahil一樣的“共通感受”，娜丁·拉巴基通過對這些女性形象的塑造，希冀世人溫暖以待女性群體。

二、群像符碼：困苦艱辛生活中的普通人群體

年少時期的苦澀生活經歷，讓娜丁·拉巴基能夠深刻體會到平民群體的艱辛境況。自《焦糖》（2007年）到《吾等何處去》（2011年）再到《何以為家》（2018年），普通人一直都是她電影取景框的表現主體。娜丁·拉巴基將普通人生活境況與流動的光影結合在一起，長久聚焦普通人，尤以女性與兒童為主，幾近寫實地勾勒出“他（她）們”的生存圖景。像Nisrine（《焦糖》）、Amale（《吾等何處去》）、Zain與Sahar（《何以為家》）等等，通過鏡頭畫面的切換，娜丁·拉巴基將觀眾緩緩地帶入“他（她）們”的內心世界。這一敘事效果的實現，得益于娜丁·拉巴基質樸生動的群像符碼建構。

（一）雖遭風雨磨難，但依然堅強的“鏗鏘玫瑰”

“人物塑造是敘事藝術的核心，對于電影敘事而言，人物更是承載故事、表達主題的核心元素。”[4]不管《焦糖》還是《吾等何處去》抑或是《何以為家》，娜丁·拉巴基鏡頭下的女性群像，雖然不斷遭受生活帶來的各種困苦，但是面對困苦，“鏗鏘玫瑰”從不低頭。美容院作為電影《焦糖》的主要敘事空間，見證了五位女士不同的辛酸境遇與內心世界。面對各種苦澀遭際，她們雖然煩惱與苦悶，但是毅然堅強面對。不過，娜丁·拉巴基作品在呈現女性苦澀境遇時，亦將溫情與幽默情懷注入其中。《吾等何處去》就是一部“笑中帶淚、直擊人心”的電影作品，讓觀眾看到戲謔荒誕故事的同時，更體悟到與苦澀并存的人間真善的厚重。《吾等何處去》的故事背景，雖然是四起的戰火，但是娜丁·拉巴基并未直接展示“傷疤”，而是采取了一條截然不同的敘事路徑，通過一個詼諧戲謔的鄉村故事，“隱喻式表達”了戰火所帶來的創傷。在一個偏遠鄉村中，由于理念與觀點不一，村里發生了很多干戈事件。為了化解“男人們的血雨腥風”，鄉村婦女們聚合在一起，與男人們“斗智斗勇”，她們把帶有打仗信息的報紙燒掉、砸壞獲取外界信息的電視機等等，最終機智化解了矛盾沖突。在《吾等何處去》幽默荒誕的故事營造中，娜丁·拉巴基不僅表現了女性的堅強和包容，更讓觀眾感悟幽默的同時獲得真摯的情感共鳴。《何以為家》中，Souad（Zain母親）和Rahil（單親媽媽）是兩個處事態度截然相反的女性形象。她們皆是柔弱的女性，但是面對糟糕的生活，Souad處事消極，Souad和Selim夫婦的冷漠自私是導致女兒Sahar（Zain妹妹）幼小生命消逝的直接原因之一。而單親媽媽Rahil則不然，面對困苦生活，Rahil沒有怨天尤人，堅強地帶著一歲兒子努力生活著，Rahil內心始終對未來生活存在著美好的向往，她始終沒有放棄作為母親的責任，她毅然用微薄的力量全力愛護著自己的兒子。

（二）掙扎于苦澀生活中的“逆境雛鷹”

娜丁·拉巴基面對采訪時曾說：“我可以用我的工具，也就是電影，來做一些事情。即使我沒能成功，但至少會引發一場爭論。”①在電影作品里，除了聚焦于女性群體外，娜丁·拉巴基還將鏡頭投射于未成年人。在“逆境雛鷹”酸甜苦辣式的影像敘事中，娜丁·拉巴基希冀世人給予未成年人更多的關愛，這無疑體現了一個光影工作者的良知。影片《何以為家》主要講述了12歲男孩Zain的艱辛過往。該片以年少Zain與“原生家庭”對簿公堂為引子，讓觀眾驚訝于何種原因才讓Zain做出如此不可思議的起訴舉動。為解決觀眾內心的疑團，娜丁·拉巴基通過倒敘形式徐徐地展現了Zain的艱辛過往。Zain起訴親生父母（Souad和Selim）“生而不養”，打破了觀影者“父母是孩子溫暖的臂膀”的家庭倫理認知，Zain擁有一雙明眸，非常渴望“家庭溫暖”卻又看不到“家庭溫暖之光”。Zain曾試圖通過自己的努力獲得幸福與愛，但這種愿望還是被苦澀生活所打敗，寫實的故事內容讓觀眾發自內心地思考“何以為家”。

三、新現實主義情懷：運用紀實表達，還原真實的百味人生

“新現實主義電影理論”溯源于二戰后期在意大利興起的新現實主義電影美學運動，希冀用鏡頭呈現生活真實。羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）、維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）、盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）是該電影美學運動的典型代表。“新現實主義電影理論”秉持的實景拍攝和自然光的使用、景深鏡頭和長鏡頭的拍攝、非職業演員的參演等電影美學理念，對世界電影實踐產生了較大的影響。②娜丁·拉巴基原生影像有著濃濃的新現實主義情懷。娜丁·拉巴基追求影像紀實風格，基于紀錄片式的拍攝手法，以電影作為表達媒介，從內容表現到人物形象塑造再到紀實影像風格，皆為她“小故事·大情懷”的“新現實主義情懷”而進行光影書寫。為了讓影像文本能夠呈現社會生活的本真面貌，娜丁·拉巴基帶領創作團隊進行了長時間的、大量一線調查；大部分電影場景采用自然光效；邀請的演員幾乎都是素人而非專業演員，通過人物群像式的“原生”表演，逼近他們真實的生活體驗。基于以上，在光影旋律的交織下，娜丁·拉巴基通過一個個感人的故事，多維還原小人物群體的百態生活與多元的內心世界。這種集生活與情感記憶的影像敘事邏輯，也是讓觀眾不斷感動落淚的重要原因之一。

（一）一線調查，多維捕捉真實，探尋真實之源

為了“捕捉真實”“逼近真實”，娜丁·拉巴基團隊花費大量時間做現場調查。通過實地調研，深入地了解各種真實細節，切實地感受普通人的生活境況，繼而將捕捉的“真實案例”進行藝術化加工，通過光影藝術將多個普通人的故事予以聚合投射，將之融合在“接近真實”的影像空間中，形成一種特殊氣質的紀實色彩劇情片。娜丁·拉巴基手執“光影之筆”讓“真實質素”在“光影藝術”中穿梭，用流動的光影去“再現”事實，這是娜丁·拉巴基對黎巴嫩弱勢群體人文關懷的敘事內核。“愛與幸福”“關愛底層群體”是她想通過這些影片傳達給世界觀影者的重要觀點，這亦較好地實現了跨文化傳播效果，讓無數觀影者獲得情感共鳴。尤其是以電影《何以為家》為顯證，該電影作品多維建構了一個充滿寫實感的故事，娜丁·拉巴基團隊用來細致的觀察與研究，團隊成員深入到少年法庭、福利機構、兒童家庭、收容所等地，展開了大量的調查與訪談，切實融入弱勢兒童的生活之中，全面地了解孩子們的生活現實與內心想法。在此基礎上，娜丁·拉巴基將“他（她）們”內心深處的真實想法內嵌置主人公Zain的故事中，在本真流露的視覺和心理的重擊下，增強娜丁·拉巴基原生影像敘事的真實性與人物形象的感染力。

（二）長鏡頭運用與手持拍攝，追求影像紀實風格

“長鏡頭”和“蒙太奇”是世界電影理論的重要支撐。不過，相對“割裂時空完整性”的蒙太奇（Montage）而言，長鏡頭（Long-Take）更尊重事件的時間進程與現實事物的完整流程，更能凸顯出紀實效果。電影新浪潮之父安德烈·巴贊（AndreiBazin）為此提出“長鏡頭理論（theory of full-length-shot）”，他認為蒙太奇破壞了電影時空的完整性，會將主觀意旨強制性地灌輸給觀影者，限制了事物的多義性。[5]故而，巴贊特別推崇長鏡頭與景深鏡頭的客觀記錄，盡可能地減少主創者的刻意引導，保持事物的多義性內涵。為了“逼近真實”、還原生活原貌、揭示人物“真實的”內心狀態，娜丁·拉巴基在其電影作品中經常采用長鏡頭的拍攝手法。在2007年的《焦糖》中，娜丁·拉巴基采用長鏡頭拍攝手法，將女士們清晰的面部表情變化置入銀幕，帶領觀眾從深切感觸五位女士的心理狀態。諸如在詹美爾試鏡的橋段中，娜丁·拉巴基靈活地運用焦段變換（在近景和特寫間來回實時變換），表現曾是演員的詹美爾對于自我日漸衰老的無限傷感。此外，為了凸顯詹美爾焦慮之感，在近景與特寫連續變換過程中，娜丁·拉巴基還特別注意了鏡頭的晃動之感，以此凸顯此時詹美爾的內心波瀾。在2011年的《吾等何處去》里，為了加強真實感，娜丁·拉巴基依然采用了許多長鏡頭的拍攝，而且刻意縮短了角色與鏡頭之間的距離，不僅能夠表現角色焦慮的內心概貌，更給觀眾以視覺壓迫感，共時體驗角色此時的內心情感。在2018年的《何以為家》，娜丁·拉巴基同樣拍攝了很多長鏡頭畫面，多維呈現了角色的生活境況。

手持拍攝打破了鏡頭畫面穩定的特定規訓，給觀影者一種晃動與不穩定之感，許多紀實題材影片經常采用這種拍攝手法，以此達到凸顯真實的敘事目的。在原生影像創作中，娜丁·拉巴基也經常使用手持拍攝手法。在電影《何以為家》中，在呈現小Zain落魄的生活環境時，娜丁·拉巴基采用手持跟拍Zain，并通過行走的Zain一一帶出來，晃動的畫面配合破舊的房子、斑駁的墻皮，不僅呈現出小Zain破舊的生活環境，更能烘托此時Zain不穩定的內心境貌。尤其是在目睹父親騎摩托車送走妹妹Sahar時，Zain焦躁急切地跑向摩托車駛離的方向，為了呈現此時Zain“真實的”、焦躁不安的心情，娜丁·拉巴基讓手持攝影的攝影師與Zain同步奔跑，實時手持跟拍Zain，銀幕前的觀影者則共時地目睹Zain這場艱辛的往事。手持拍攝的使用，深化了娜丁·拉巴基電影的新現實主義色彩，更讓不知所措的Zain在觀眾內心深處留下了深刻印象。

（三）非職業演員“原生”出演，“還原”真實生活境遇

非職業演員的素人表演也是娜丁·拉巴基原生影像創作的重要構成質素。從《焦糖》到《吾等何處去》再到《何以為家》，娜丁·拉巴基一直力邀非職業演員參演，非職業演員的真實生活境況與影片角色所處的故事氛圍有著密切關系。用紀錄片式的拍攝理念，娜丁·拉巴基對這些非職業演員的真實生活經歷，進行寫實性呈現，電影中的苦澀經歷就是“他（她）們”在現實生活中，曾經親身經歷抑或是真實遇到的，光影中的“角色”亦是現實生活中“本我”的一種外釋。為了保持這份“本真”，娜丁·拉巴基并沒有設定固定劇本去規訓非職業演員表演，當然他們中的許多人也不認識字，也無法看懂劇本。故而，在正式表演前，娜丁·拉巴基會給演員們大概講下基本劇情，然后提示他們可以真實地、本真地表現出來；而在拍攝過程中，為了獲得真實連續的紀實效果和真情的自然流露，娜丁·拉巴基亦不會刻意打斷非職業演員“原生”表演，就讓這些非職業演員表現最真實的一面、發自內心的本真表演。娜丁·拉巴基認為這樣的本色出演抑或是本能反應，可以自然地讓非職業演員在鏡頭前“講述”自己最真實的生活體驗，更能原生態地展現普通人的百態境況，呈現給觀眾一種很強的寫實感與代入感，讓影像更具說服力，這無疑給世界觀影者創作了一種特殊氣質的紀實色彩劇情片。

要說《焦糖》與《吾等何處去》中，職業演員與非職業演員比例均衡的話，那么《何以為家》中，參演人員幾乎都是非職業演員，這些普通人雖然來自黎巴嫩各個地方，但是他們都擁有一個共同特點：幾乎全是首次在鏡頭前表演的非職業演員。特別是在電影《何以為家》中，娜丁·拉巴基沒有搭建任何場景，影片中的房子、場地都是真實的；影片大量采用自然光，靈活運用手持拍攝等等，通過這些方式，娜丁·拉巴基多維構建了充滿寫實感的故事。非常值得一提的是，小Zain堅韌的演技收獲許多觀眾的熱淚，觀眾十分佩服娜丁·拉巴基慧眼識角。不過，Zain感人表演的誕生絕非專業訓練，而是他就真實經歷過、看到過。在現實生活中，Zain家生活本就非常艱辛。12歲時值適齡入學的他，沒有上過學，也不會寫自己的名字，當娜丁·拉巴基團隊發現他時，他就在馬路上撿拾垃圾。而且，該影片中妹妹Sahar被販賣的情節，也是現實生活中Zain鄰居家發生的真實故事，他真實地見過小女孩的苦難辛酸經歷。正是這些“真實的”“原生態的”經歷，讓Zain能夠非常嫻熟地表現出“寫實劇情”，快速達到影片創作的要求，這遠非“表演訓練”所能達到的敘事效果。

結語

蘇聯電影導演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）曾說過：“畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。”[6]這句話用來描述黎巴嫩導演娜丁·拉巴基的原生影像風格非常貼切。娜丁·拉巴基以細膩的光影切換與溫婉的女性視角，將普通人的生活境況和流動的光影結合在一起，將真摯情感嵌入“真實”的視聽場景之中，選擇相似經歷的非職業演員出演“真實人生”，在情緒共振與認知共情的長卷式延展過程中，這些人物化為激發觀眾深度思考的符碼，引領黎巴嫩新現實主義電影創作的潮流。

參考文獻：

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[2][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2019：274.

[4]孫建業.中國跨文化改編電影的歷史發展、創作現狀及本土化思考[ J ].藝術評論，2019（06）：151-163.

[5][法]安德烈·巴贊[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術出版社，2008：51.

[6][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，2006：10.