新詩譜（一）

筆者于2015年至2024年，奮筆10載，增刪5次，撰成了一部《新詩譜》，共入166個詞條，論及167位詩人，起于魯迅，迄于鄭小瓊，前者生于1881年，后者生于1980年，兩者生年恰好相隔一個世紀。除了宋渠宋煒兄弟被合寫，其余詩人均被單寫為一個詞條。所有詞條概不分段，刁鉆其視角，精當其剪裁，高頻其信息，妖冶其語法，奇特其結構，濃縮其篇幅，兼顧詩人評傳、名篇細讀、文化比較與思想探賾。現摘發部分詞條，以饗讀者。

伊 蕾（1951-2018）

女性詩的黑旋風是怎么刮起來的呢？從南方，到北方，從靈魂，到肉體。1984年，翟永明寫出組詩《女人》；1985年，唐亞平寫出組詩《黑色沙漠》；1986年，在北京，伊蕾寫出組詩《獨身女人的臥室》——詩人時年35歲，命運多舛，情路不暢，可謂傷痕累累。對女性詩來說，伊蕾就是“火上澆油”；對伊蕾來說，《獨身女人的臥室》就是“火中取栗”。在此以前，詩人乃是一個人本主義者，相當于小號的舒婷；在此以后，她已是一個女權主義者，相當于加強版的翟永明和唐亞平。就年齒而言，詩人略大于舒婷；就新詩譜系而言，她卻略晚于舒婷。從人本主義者，到女權主義者，可以說，并非順理成章，而是變本加厲。微妙在于，兩者，并不能相互勝任。詩人曾憶及，7歲那年，母親給她買了一雙皮涼鞋。她認為這是一雙男式鞋，一邊走，一邊大哭起來。從那時候開始，她就強烈地意識到：“自己是一個女人，渴望做一個女人。”由此也可以清楚地看到，女權主義者自有其矛盾——不僅要奮力促進所謂“男女平等”，還要著力凸顯女性獨有的“生理差異性”“欲望差異性”和“情感差異性”。翟永明和唐亞平，誠可謂珠玉在前；伊蕾，亦可謂貂尾在后。《獨身女人的臥室》共計14首，首首都涉及閨闈之秘，比如“鏡子”“床頭”“裸體”“浴室”“襪子”“短褲”“快感”“高潮”“深淵”或“枯燥”，既是渴望之詩、沖動之詩、顫抖之詩、洶涌之詩、貌似風平浪靜之詩、欲將被占有轉換為占有之詩，亦是寂寞之詩、虛度之詩、失落之詩、懷疑之詩、怨恨之詩、孤枕難眠之詩、青春不再之詩。來讀第5首：“獨身女人的時間像一塊豬排/你卻不來分食。”鐘擺加速，欲罷不能——左邊是生命享樂主義，右邊是愛情虛無主義；左邊是性幻想，右邊是性苦悶；左邊是不管不顧的天性，右邊是束手束腳的現實。來讀第4首：“既不光榮，也不可恥/既不貞潔，也不淫穢。”從第1首到第14首，每首的結句都完全相同——“你不來與我同居”。如果展開傳記批評或索隱式研究，當可證明——此處所謂“你”，或已牽涉到多位男性；此處所謂“同居”，并非以婚姻作為前提；此處所謂“不來”，則讓“你”與“同居”一并成為暫時的烏托邦。這在20世紀80年代，可謂驚世駭俗，果然就引發了軒然大波。詩人不啻于自剝其皮，而陳超曲為辯護：“而你們最終面對的，只是你自己。”是啊，“獨身女人”是一面鏡子，“臥室”是一面鏡子，“獨身女人的臥室”是一面升級版鏡子，讀者是人是妖，照得纖毫畢現。又有哪個衛道士，敢于從眾人中站出來，聲稱他比這位詩人更加純潔？可知《獨身女人的臥室》，與其說是反道德之詩，不如說是證偽之詩與打假之詩。參差同時寫出的組詩《被圍困者》，長詩《叛逆的手》，組詩《女性年齡》，都應該從這樣的維度得到闡釋。詩人無疑受過自白派詩人——比如西爾維婭·普拉斯（SylviaPlath）或安妮·塞克斯頓（AnneSexton）的影響；此外，她也受過沃爾特·惠特曼（WaltWhitman）的影響，甚至還為后者寫過一首獻祭般的獻詩——這樣兩位詩人，不同國別，不同性別，卻都熱衷于贊美“帶電的肉體”。先來讀《獨身女人的臥室》：“四肢很長，身材窈窕/臀部緊湊，肩膀斜削。”再來讀《我的肉體》：“雙腿野藤一樣纏繞/乳房百合一樣透明。”然則伊蕾的“身體敘事”，與惠特曼相比，有很大的不同。后者只剩下單調的贊美，前者卻含有復雜的贊美附加值——她一邊自視，一邊自撫，一邊自愛，一邊自憐，一邊自哀，甚而至于，一邊自悼，“好像是壓抑了幾個世紀”。鐵凝怎么評價伊蕾呢？“一個……永遠不安的女人。”身體絕不可辜負，愛情絕不可辜負，愛情被伊蕾視為“最高意義”，正如身體被惠特曼視為“要領中的要領”。2018年7月13日，伊蕾死于心臟病，死于冰島（這是其旅行的第67個國家）。作為旅行家或畫家，另當別論；作為詩人，伊蕾當然當得起惠特曼對自己的點評——既是一個“肉體的詩人”，也是一個“靈魂的詩人”。

潞 潞（1956-）

潞潞曾經不是特別清楚地談到過新詩的“主語”問題：從“我們”到“我”，從“我”到“我們”。兩個“我們”，并非同義詞，不妨分別表述為“我們A”和“我們B”。先說“我們A”和“我”——前者對后者委以重任，后者對前者喜憂參半；后者既有可能獲得前者的口吻，也有可能擺脫前者的陰影。再說“我”和“我們B”——前者對后者心懷羞愧，后者對前者涌泉相報，后者既有可能普及前者的聲線，也有可能迷信前者的晨曦。說來說去，其實呢，就是個“單數”或“復數”的問題，“當代表”或“不當代表”的問題。比如說潞潞早期名作《肩的雕塑》，寫到一幫青年工人，他們同心協力，抬著沉重的電桿，“光明，由我們肩著——進山”。這件作品的“主語”，很顯然，乃是“我們A”。陽光照耀，眾目睽睽，誰愿意示弱呢？誰愿意負心呢？字里行間，難免自得，“一組青銅的/粗獷的群雕，力的完美造型”。這件作品讓詩人聲名大噪，以至于他換了“主語”，就再也難以引起“廣大讀者”的關注。所謂“廣大讀者”，都是“何方神圣”？這個問題，不答也罷。卻說自1989年至1994年，潞潞寫出組詩《無題》，共計47首，已經自成一部詩集。這部詩集雖然禮贊了北方、鄉村、白雪、露水、糧食、羔羊、棉花和漿果，但是沉默而不平靜，疲倦而不昏聵，孤獨而不茍且，絕望而不自暴自棄，隱隱約約，甚至出示了一種“苦難將造就圣徒”或“在美中赴死”的氣概。誰擁有此種氣概，詩人就會聲援誰：比如“年輕人潔白的前額”，比如“疑慮重重的詩人”，比如“來自懸崖的歌手”，比如“青春的蝴蝶結”，比如“未知的天使”，比如“背著十字架的兄弟”。聲援無非追憶，追憶無非懺悔，懺悔無非糾正，說來說去，都是精神危機。“正是我自己的存在妨礙了自己”。詩人似乎有點坐臥不寧，他為讀者引來了一句波德萊爾（Baudelaire）：“我們在培養我們的懊悔。”“懊悔”又是什么呢？詩人曾如此作答：“它和無奈幾乎是同一個詞。它是一種病菌，侵蝕著我們的生活。有時它又是一劑良藥，為青春般的激情敗火。”難道“懊悔”是一種“兩全”？不，它是一種“兩難”！從《無題》來看，“懊悔”至少有三個觸角：一個觸角伸入了過去，“隱隱聽到純潔被摧毀的消息”；一個觸角停留在當前，“世界的巨痛一年一度吹拂”；一個觸角伸入了未來，“我想到自己此生再不可能安寧”。那么，還能怎么樣？“而溫度計中的水銀多么寂寞/木匠的兒子多么寂寞/草原上狼的眼睛多么寂寞”。這是《無題》第26首（曾寫到“春天”），令人念及駱一禾的最后5首短詩（也曾寫到“春天”）。那么，“春天”與“春天”可有牽掛？從某種意義上講，潞潞乃是今天派后裔，他寫出了駱一禾的續集。這樣來下結論，不是武斷，而是高尚的干脆——可參讀駱一禾寫給潞潞的信（目前，至少公開了兩封）。夭亡是一種了斷，生活、痛苦和圣潔也是一種了斷。都是心靈史，都是靈魂書，都是瑟瑟發抖，都是理想主義。任誰也不會將潞潞比作魯迅，然而，《無題》之于潞潞，恰如《彷徨》之于魯迅。從“吶喊”到“彷徨”，往細了談，當然是個大命題，那就只好打住了。卻說《無題》還曾多次釋放出某種信號，“我將隨著蘋果在大地上的轉動/看到沉重生活的秩序直至觀察上帝”，可供讀者較為清楚地判斷詩人的精神歸趨。《無題》以后，佐證尚多——先來讀短詩《只身一人》，“它們是永訣的風物/但我依然耐心地諦聽著/或許會傳來一聲低微的吩咐”；再來讀長詩《藍色墓志銘》，“海洋還沒有被用盡/每時每刻都在開始、施舍、填充/它使我們學會了感激”。兩件作品，均成稿于1999年。最后呢，就剩下了一個問題：“我”來了，“我們B”呢？

宋 琳（1959-）

1979年至1983年，宋琳入讀華東師范大學。畢業后留校任教，得暇，不免承芬于辛笛、施蜇存二老。“我不停地寫”，1989年1月3日，宋琳致信陳超，“但舌頭又有什么用呢”？1991年，詩人移居法國；1997年，遷居新加坡；2001年，遷居阿根廷。2003年至2004年，半回國；2005年，回國；2013年，他決意定居大理。詩人的生活與寫作，明顯分為三個階段——負笈于上海，飄萍于異域，歸根于故國。無論處在哪個階段，似乎，他都陷身于“樂”與“憂”的拔河賽。1986年，詩人寫出《城市詩：實驗與主張》。他與張小波、孫曉剛和李彬勇四根神經末梢，纏繞成一個年輕的吸盤：他們的目標正是如筍破土的“城市”。1987年，四者共出合集《城市人》——無論如何，此書都算得上是新詩史上的一個事件。1986年，詩人寫出短詩《熱島》。樂的是什么？城市之新變。憂的是什么？工業之隱患。一方面，他為在快餐廳里吃到“高蛋白”的蝸牛而開心；一方面，又為在實驗室里“為文明流淚”的白鼠而揪心。詩人既著迷于冒著熱氣的城市化美景，又提心吊膽于科技和工業的消極性后果，“無形中觸及了一個具有曖昧傾向的正反烏托邦的復合體”。此其一也。之后，宋琳浪跡于歐洲、南洋和南美洲，抵達過南美洲之南，登上了海豹放肆、企鵝招搖、山毛櫸茂盛的火地島，抵達過南美洲之西，登上了叢林圍繞、高巖聳峙、石頭城坍圮的馬丘比丘峰——后者，眾所周知，曾給巴勃羅·聶魯達（PabloNeruda）帶去過豐饒的靈感。1996年，詩人寫出短詩《從鹽根海岸看黑曜巖絕壁》；2004年至2005年，他又寫出長詩《斷片與驪歌》。樂的是什么？眼前之異景。憂的是什么？心頭之舊痛。先來讀《從鹽根海岸看黑曜巖絕壁》，“沒有人看見一座絕壁怎樣升起/海岬，它孤獨的邊界//非人的頭顱閱讀著虛空中的軌跡/那永恒之書的星曜字母//必定有一個瞬間，一個狂想/——大海的狂想，從萬丈深淵下//冶煉并純化了一行詩/像儀式的焰火馳入空中”；再來讀《斷片與驪歌》，“在被害者與未降世者之間，有一座橋，像電影中用于交換驅逐者的那類鐵橋，你拖著行李箱走過了中線”——詩人認為后者將現場與記憶相并置，分行體與不分行體相交錯，或已寫出一部復調的、具有雙重視野的“自傳性證言”。此其二也。再后，宋琳寄身于北京和沈陽，轉赴彩云之南，終得以在蒼山和洱海之間安頓靈肉。2010年，詩人寫出《口信》；2015年寫出《尋隱者不遇》；2022年，寫出《鐵鏈簡史》，又寫出《梼杌與圍城》（有待擇時另文研究）。樂的是什么？歸隱之可能。憂的是什么？介入之不易。來讀《尋隱者不遇》：“我欣喜于山的一半在陰影中/而生長著蓖麻、蝎子草和仙人掌的另一半/打開在回響著鹓雛之翼的北窗外。”看山是山，看水是水，難道詩人就此歸隱不成？非也，詩人似乎老是好管閑事呢。先來讀《口信》，“如果我化身犰狳，從侏羅紀趕來救火/請贊美用撥火棍款待它的人”；再來讀《鐵鏈簡史》，“就在剛才，我讀到：‘當兔子沒有歷史學家時，/歷史就由獵人來敘述’”……詩人認為“介入”作為一種“詩學態度”，不是對歷史進程的“直接干預”，而是喚醒“良知的作用”，發明“詩性的溫柔”；當然，所謂“詩性的溫柔”也可能戴上“頹廢、享樂、性愛或苦行的面具”。這是幾個意思呢？他就是想當一個兔子的歷史學家而已！有樂有憂，樂不敵憂，然則何時而樂耶？是的，宋琳值得我們重溫宋人范仲淹的名句：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。”此其三也。話說《尋隱者不遇》沿用了唐人賈島的舊題，那么，這是否暗示了共有兩種歸隱呢？——除了藏身于空間意義上的“邊地”，還可以藏身于時間意義上的“古人”和“古神”。“逆流而上即與那一脈活水為鄰。”2016年，詩人寫出《謁擔當和尚墓》《題焦山〈瘞鶴銘〉》和《謝靈運在永嘉》；2017年，他又寫出《阮籍來信》——此類短詩，呼應了其詩學疑問句：“我們身上的古人意欲以怎樣的方式復活？”2017年至2019年，他又寫出《〈山海經〉傳》，除了開篇和終篇，共計5章50首——這部長詩，呼應了其詩學陳述句：“神話是一首朝向開端之謎的航天詩。”好吧，逍遙即拯救。詩人取法于屈原而非赫西俄德（Hesiod），模擬了《九歌》而非《神譜》，“看哪，宇宙樹！每顆星都是它播撒的種子，/人，請果敢地靠近它并信賴它”，試圖新建“一個中西貫通，詩與思、詩與史之間的交叉關系，一種三位一體的詩學”。詩人既讓古典文獻發出了嫩芽，又讓現代漢語混紡了古氣和洋氣。也許當年，朱大可還是看走了眼——宋琳并非“哲學狐貍”，亦非“玄學狐貍”，而有可能正是一只“社會學或歷史學狐貍”。