反復驚詫之后的平靜

初冬之末——2024年11月29日，第十屆集美·阿爾勒國際攝影季如約在廈門市的集美區開幕。不知不覺，其竟然已經舉辦了十年。而經過了十年的發展與沉淀后，集美·阿爾勒國際攝影季已經成為中國攝影領域中的一個不可或缺的存在——無論是展覽還是講座，都展現出極高的專業性和文化性。記憶里，自己第一次來到集美·阿爾勒國際攝影季的現場是在2017年，此后，每年的11月，我都會從寒冷的北方來到溫暖的廈門，以此對集美·阿爾勒國際攝影季展開深入的閱讀/研究——換句話說，自己似乎見證了集美·阿爾勒國際攝影季的諸多發展與變化，而這些發展和變化也與中國攝影產生了極為密切的聯系，或者也可以這樣說，其是觀看中國攝影具體狀態的具體窗口。

正式寫作之前，在集美·阿爾勒國際攝影季的現場，幾位在美術學院工作的朋友告訴了我幾個驚詫的消息：四川美術學院取消了美術教育、攝影、實驗藝術3 個專業的校考，并取消了攝影招生；西安美術學院取消了攝影、實驗藝術2 個專業的校考；魯迅美術學院取消了環境設計、公共藝術、攝影、工藝美術等5 個專業的校考……由此，曾經熱鬧非凡的攝影教育似乎快速地進入了衰退期。但在20 多年前——2000 年左右，隨著高校擴招政策的實施，也隨著影像文化與市場經濟的逐漸繁榮，國內的許多高校開始積極地設立攝影專業，由此引發了一股“攝影熱”——在2004 年9 月，中國高等教育學會攝影教育專業委員會成立，彼時專委會目前會員、團體會員和理事單位有來自北京、上海、重慶、天津、四川、遼寧、湖北、陜西、江蘇、江西、河南等22 個省、市的高校攝影學會，及北京大學、清華大學、人民大學、南京大學、復旦大學、浙江大學、四川大學、電子科技大學、武漢大學、南京師范大學、魯迅美術學院、北京電影學院、四川美術學院等1000 余所高校。但在短暫的20 多年后，高校攝影教育卻呈現出迅速式微的狀態。

面對國內攝影教育的短暫“春天”，“攝影”開始成為我重新認真觀察和思考的具體內容——攝影的定義、攝影與人/ 社會之間的關系、攝影之于人/ 社會的意義。當然，觀察與思考，必然要從具體的事件來展開，那么，眼前的集美·阿爾勒國際攝影季便順理成章地成為自己觀察的具體對象——因為其剛好處在了中國攝影教育由高潮轉向衰退的這個變化階段。那么，在“影像時代”“攝影教育式微”等多重的背景下，其也就承擔起了更多和更復雜的責任。

相較于去年，今年集美·阿爾勒國際攝影季的體量似乎又小了一些。如果，按照展覽呈現的場地來劃分，其似乎可以分為三個部分——集美藝術中心、三影堂廈門攝影藝術中心和“群島計劃”，其中，集美藝術中心是集美·阿爾勒國際攝影季的核心所在，三影堂廈門攝影藝術中心是集美·阿爾勒國際攝影季的本質所在，而“群島計劃”則是集美·阿爾勒國際攝影季的特色所在。那么，作為集美·阿爾勒國際攝影季的核心所在，集美藝術中心自然是自己停留時間最久的場所。集美藝術中心共有三層，其中，展覽“影像策展人獎入圍方案展”與“年度阿爾勒”單元呈現于集美藝術中心的一層；集美·阿爾勒“發現獎”單元和展覽“vivo 影像加作品展：從心開始、再加一張”、FUJIFILM 特別呈現單元呈現于集美藝術中心的二層；“中國律動”單元與“無界影像”單元則呈現于集美藝術中心的三層。

集美·阿爾勒

\"影像策展人獎”單元

四年前——2021 年，香奈兒與三影堂攝影藝術中心共同創立了集美·阿爾勒“影像策展人獎”，旨在扶持具有潛力的中國青年策展人和研究者，助力其在影像藝術領域的成長與發展。自此，集美·阿爾勒國際攝影季便形成了集美·阿爾勒“發現獎”與集美·阿爾勒“影像策展人獎”并存的互補模式——它們分別從不同的領域（攝影創作領域與攝影策展領域）以相互補充的形式對中國攝影的發展提供巨大的、具體的助力。其中，自集美·阿爾勒“影像策展人獎”設立以來，便共收到了196 份策展方案投稿——這些策展方案體現了青年策展人們對于社會與文化議題的敏銳洞察以及創造性思考。

而今年——2024 年，集美·阿爾勒“影像策展人獎”的征集范圍也首次從中國大陸擴展和延伸至中國香港、澳門以及臺灣地區，這便豐富和延展了獎項的內容與邊界。于是，入圍今年集美·阿爾勒“影像策展人獎”的策展方案也發生了新的變化：在五組策展方案——“幽靈舞”（策展人為陳泉池、譚欣然）“在此，我們短暫美麗”（策展人為黃羽婷、高哲君）“金屬游歷”（策展人為林以寧、楊佳馨）“油上啖湯”（策展人為孫遼、劉芳菲）“親密斷章”（策展人為鄒捷蕾）——里，“金屬游歷”的策展人林以寧、楊佳馨便來自中國的臺灣地區。

此外，在觀察過入圍策展方案的策展人后，另一個有趣的現象也顯現了出來：自2023 年的集美·阿爾勒“影像策展人獎”被甘瑩瑩與周一辰所組成的聯合策展小組獲得后，聯合策展小組的模式似乎成為了一種流行——在2024 年的集美·阿爾勒“影像策展人獎”的5 組入圍方案里，4 個策展方案的提出者都是聯合策展小組的形式。

2024 年12 月4 日的傍晚，當榮榮在頒獎典禮現場宣布：策展方案“金屬游歷”榮獲了2024 集美·阿爾勒“影像策展人獎”的時候，我的腦海在那一剎那是錯愕與空白的狀態——“為什么會是她們？”記憶中，自己在“影像策展人獎入圍方案展”的展覽現場觀看展覽時，在初步了解了策展方案“金屬游歷”所想要表達的基本內容之后，便就對其產生出“興致缺缺”的心理，而后，就將注意力轉向了旁邊的其他策展方案。所以，對于策展方案“金屬游歷”的具體內容，我的記憶是模糊的——除了那滿墻的病理檔案外，似乎就剩下一個大的視頻裝置和一個小的音頻裝置了。晚上回到酒店后，我便開始對自己的這種行為進行了反思：首先，在自己的既有概念中，“影像策展人獎”應該是一個關于“影像”/“影像文化”的策展——其應該更傾向于影像自身或者說由影像所生成的某種關系，但在直面那布滿兩面展墻的檔案文本時，我并沒耐心地去閱讀它們的由影像所生成/衍生出的關系——雖然，策展方案的另一個部分是7 張照片和一個由雙屏視頻構成的影像裝置；其次，前幾屆“影像策展人獎”的獲獎展覽讓自己對這個獎項形成了一種“既有概念”，那么，在這種既有概念的影響下，我覺得這個展覽方案顯得太“簡單”——一眼就能知曉策展人的具體意圖，和太片面了——沒有對話題展開更多元且立體的討論。

既是對尷尬的模糊記憶的彌補，也是對自己主觀性觀看的檢討，在頒獎典禮結束后的第二天上午，我便拖著沉重的行李再次來到了“影像策展人獎入圍方案展”的展覽現場，重新對其進行認真而又仔細的閱讀——尤其是策展方案“金屬游歷”的部分。

“金屬游歷”

法國藝術家索菲· 卡爾（SophieCalle）曾說道：“藝術是一種保持距離的方式。病理或治療的層面是存在的，但它們只是催化劑。”本次展覽以“金屬游歷”為主題，結合行李箱（suitcase）旅行的意象與病患（cases）經歷。通過藝術家及其家人的病歷（medicalrecords）， 探討生命中的記憶與事件，重塑我們的存在。展題中的“金屬”象征與疾病相關的儀器設備，隨著其權威性的提升，創作深入探討藝術家與照護關系的發展，并強調金屬器械在病例中作為人與創傷事件的中介角色。同時暗示了藝術家與策展人間的創作碰撞，如同游歷的痕跡。

楊佳馨以復寫（re-covery） 身體的檔案， 剖析私人病歷與自身從小至今的病痛經驗， 創作出空間裝置《08773545》， 其中結合母親的手寫筆跡、自由書寫和轉印日常的影像狀態，借以滿版的重構病歷改變線性的書本閱讀方式，以攤平使觀者游覽其中。同時，通過母女對談的聲音裝置作品，探索家庭結構與照護關系。

劉清華以自身的視角觀察父親從發現白內障至手術后的復原過程，父親視線愈加模糊，藝術家試圖以動態影像描繪她與生病父親間的“盲場”（blindfield）。靜態影像則源于藝術家在觀察父親治療的過程中，對自身和家人肉身的重新審視，并以《過去的原野》為題，拍攝藝術家自身和她父親的身體局部，呈現回憶中的有機重構（assemblage）。而劉清華的作品則始終以溫暖的基調進行中和。在此，身體與工具共同構成了我們對世界的經驗，我們的器官在忙碌的工作中，如同周圍其他的設備，忙著消化、呼吸、觀看、聆聽等，同時也回應了海德格在《存在與時間》中的觀點。

本展重新梳理與詮釋病歷，以文件姿態（documentary gesture） 呈現他者觀察患者修復的過程，或自身從傷病邁向痊愈的旅程，借喻《荷馬史詩》中的奧德賽之旅，象征艱苦漫長且危險的旅程，亦寓意歸來、智慧、勇氣與堅韌。展覽邀請觀眾通過探索私人相簿，體驗藝術與現實交織出的金屬光澤。

因為“影像策展人獎入圍方案展”是以展覽方案為展覽內容，所以，從邏輯的意義講，其是一個展覽的展覽。那么，如何在有限——不大的空間、有限的預算等等——的條件下將自己的展覽意圖和展覽邏輯講清楚便成為每個策展人/ 聯合策展小組所面臨的難題。其中，策展方案“金屬游歷”位于展覽的最內部，其由兩個開放性的小空間組成——一個藝術家一個空間，左側的小空間呈現了劉清華的攝影作品《過去的原野》和視頻裝置作品《視點融疊》，右側的小空間則呈現了楊佳馨的文本檔案作品《08773545》和音頻作品《對話之后》，這樣就形成了一種清晰且明確的結構。此外，策展人是林以寧與楊佳馨，而策展藝術家是楊佳馨和劉清華，那么，這就又顯現了一個有趣的現象：楊佳馨既是策展人，也是展覽藝術家，這種身份的互易，似乎也給展覽帶來了別樣的敘事邏輯。

在展覽前言中，我們可以清晰地閱讀到策展人對于展覽的整體性介紹：“本次展覽以“金屬游歷”為主題，結合行李箱（suitcase） 旅行的意象與病患（cases）經歷。通過藝術家及其家人的病歷（medical records），探討生命中的記憶與事件，重塑我們的存在。展題中的“金屬”象征與疾病相關的儀器設備，隨著其權威性的提升，創作深入探討藝術家與照護關系的發展，并強調金屬器械在病例中作為人與創傷事件的中介角色。同時暗示了藝術家與策展人間的創作碰撞，如同游歷的痕跡。”那么，在清晰了策展人對于展覽的整體性意圖之后，我們便可以將自己的目光轉向為展覽的具體內容。

按照由左至右的觀看順序，劉清華的攝影作品《過去的原野》便成為策展方案的起始。在展覽現場，其由7 張黑白負像照片構成，它們呈現了藝術家和家人們的身體局部——勞損的右手、眼睛、老化的皮膚、身體上的傷痕……身體之上的種種痕跡成為藝術家進行敘事的具體內容——它們在顯現了時間的同時，也顯現了痛苦、無奈以及生命力的頑強。而且，藝術家的敘事并非是一種直接、赤裸的形式，她采用了黑白且將影像反轉的形式——一種非正常的視覺效果，由此，便營造了一種距離感和陌生感。

攝影作品《過去的原野》之后是視頻裝置作品《視點融疊》。其由上下兩個視頻構成：上方的視頻講述了藝術家父親身患白內障后的治療過程，“當父親的視力逐漸喪失，他開始依賴女兒的眼睛來看世界，照顧者與被照顧者的角色因此倒轉。從發現疾病、檢查、手術到康復的過程中，父女間的情感不斷重疊又錯開，被一條無形的線牽連著”；下面的視頻則“借用攝影鏡頭模擬父親模糊的視力，重返他每日經過的地點，如家附近的公園、同一家茶樓、同一班公車、同一條回家的路……再現那些重復被看見的風景”。而在現場，這種“直白”的創作形式，讓我聯想了洪常秀的新電影《在水中》——其也使用近乎失焦的鏡頭來呼應片中主角對未來的彷徨與無措，同時也營造出近似于印象派繪畫的朦朧美。

由視頻裝置作品《視點融疊》右轉，便進入策展方案的第二個小空間，于是，楊佳馨的音頻作品《對話之后》和文本檔案作品《08773545》便呈現在我的面前。與劉清華的攝影作品《過去的原野》和視頻裝置作品《視點融疊》之間的相互獨立性有所不同，音頻作品《對話之后》與文本檔案作品《08773545》之間是一種緊密的、相互補充的關系——從某種意義講，它們是一個大作品里的兩個小部分。其中，文本檔案作品《08773545》是空間的視覺重心——楊佳馨將自己病歷的復印件貼滿了小空間的兩面展墻，以此呈現了個人的疾病治療史。而且，在病歷中，除了醫療文字內容之外，楊佳馨還將母親手寫的照護手稿——用藥和食物日志、創傷防治和心理學筆記等，還將自己的私人日記、日常拍攝的照片等內容復印在了病歷中的空白部分之內。于是，個人的疾病治療史便逐漸演變為親人與楊佳馨之間的關系史以及楊佳馨個人的成長史。音頻作品《對話之后》則被置于第二個小空間的兩面展墻的夾角處，其展現了楊佳馨與母親在2022 年10 月份所進行的一段對話，在對話中，她“意外”地從母親那里知曉了父親與母親對于自己生病事件的不同態度——由此，便引出疾病與家庭關系之間的彼此連接。

疾病（disease），是指生物在一定原因的損害性作用下，因自穩調節紊亂而發生的異常生命活動過程，屬于特定的異常病理情形，且會影響生物體部分或者所有組織、器官、系統的結構或功能。由此可見，疾病是一種特殊存在，其能夠讓人們暫時地脫離正常的狀態，那么，當我們身患疾病且處于非正常的狀態時，便能夠更加輕易地對正常的狀態展開反觀與反思——例如，劉清華就在視頻裝置作品《視點融疊》中講道：“……在文學世界里，失明的意向往往代表真正的看見，那是一種精神視覺的隱喻。當萬物唯心造，所有現象都是心的對象……”而亨利·歐內斯特·西格里斯特（Henry Ernest Sigerist） 也曾在《疾病與人類文明》（Civilizationand Disease ）一書里這樣寫道：“對個人而言，疾病不僅僅是一個生物過程，而且還是一段經歷……既然人是文明的創造者，那么，疾病通過影響人的生活和行為，從而也影響著他的創造。”所以，藉由疾病為出發點，策展人林以寧與楊佳馨用一種別樣的視角對人的生命展開別樣的思考——而且，楊佳馨既是策展人又是展覽藝術家，這種思考便顯得更加深刻與具體。

此外，相較于其他4 組策展方案的多元與復雜——例如策展方案“在此，我們短暫美麗”便呈現了10 位/ 組藝術家的作品，討論了在全球化的背景下的那些“被掩蓋或偽裝的晦暗情愫，尤其是‘法外情感’（outlaw emotions），即新自由主義社會規范里無法被接受的，甚至被貶損的親密聯結”，策展方案“金屬游歷”就顯得更加清晰與明確——也許這便是其獲得評委團青睞的重要原因之一。畢竟，在短暫的時間內，任何人在面對復雜且多元的展覽方案時都會流露出困惑的表情。所以，克里斯托弗·維斯納（Christoph Wiesner）在代表評委團宣讀策展方案“金屬游歷”獲獎緣由時便這樣講道：“評委團對五組入圍策展方案具有深度的思考和出色的完成度都印象深刻，向所有入圍策展人祝賀。‘金屬游歷’提供了一個獨特的來自藝術家和策展人的雙重視角。這個方案源于對疾病與家庭關系的深刻的私密體驗，卓越地運用并整合了醫療文件、個人注釋和影像，將其轉化為具有觀念性表達。兩位藝術家和兩位策展人之間的共同敏感性，以及他們通過影印、攝影和視頻等多種媒介將個人挑戰轉化為美學體驗的能力，令人贊嘆。我們期待看到這一方案進一步深化拓展，并在三影堂攝影藝術中心的落地呈現。”

而除了策展方案“金屬游歷”獲得2024年集美·阿爾勒“影像策展人獎”之外，策展方案“幽靈舞”也獲得了評委團特別提名——記得去年，在集美·阿爾勒“發現獎”里，劉廣隸也憑借展覽《退入地下世界》獲得了2023 年集美·阿爾勒“評委會特別提名獎”。曹丹代表評委團對策展方案“幽靈舞”也作出了這樣的評價：“兩位‘00 后’的年輕策展人陳泉池和譚欣然的展覽方案‘幽靈舞’為我們指出了多個鏈接生命的當下、記憶、情感與歷史的敘事路徑，面對離散、歷史存檔這個充滿野心和龐雜的議題，她們在藝術家作品的選擇和展覽結構的構思上都做得非常出色。在當代社會離散的處境不僅指那些離開故國去往異國的移民，它也包含了離開‘故鄉’和傳統，尤其是現代社交媒體、網絡世界和虛擬技術不斷地讓原本單數的‘我’或集合的‘我們’面對破碎、分解和離散的處境之時，展覽啟發我們每個人展開新的思考。”

此外，為進一步深化對影像策展領域人才的培養，2024 年的集美·阿爾勒“影像策展人獎”在既有獎項評選以及“影像策展大師班”線上課程的基礎上，還創新地推出了“影像策展創作營”交流研學項目。那從邏輯上講，這似乎也是一種資源/ 權利的下放——其讓更多的對策展感興趣的“普通人”能夠直接地與“展覽”發生關系。

集美·阿爾勒

“年度阿爾勒”單元

“年度阿爾勒”單元依舊是集美·阿爾勒國際攝影季的核心內容之一，今年一共展出了法國阿爾勒攝影節中的5 個展覽——克里斯蒂娜·德·梅德（CristinaDe Middel）的“地心游記”、布魯斯·伊斯利（Bruce Eesly） 的“ 新農夫”、拉杰什· 沃拉（Rajesh Vora） 的“ 日常巴洛克（2014-2019）”、科琳· 朱爾丹（Coline Jourdan） 的“ 揚起塵土” 和弗朗索瓦· 貝拉巴斯（Fran?oisBellabas） 的“ 電子遺產”。從邏輯上講，每一個展覽都是一件作品的空間化呈現，但如何在空間的形式中將作品的意圖講述得完美則是每一個策展人的工作。而與去年的7 個展覽相比，今年則少了2 個——其中便包含了我非常喜歡的“阿爾勒攝影節圖書獎”展覽。

展覽“地心游記”是“年度阿爾勒”單元的起始，也是整個單元中體量最大的部分。克里斯蒂娜·德·梅德藉由儒勒·凡爾納（Jules Gabriel Verne） 的小說《地心游記》中的氛圍與結構，將當下現實中的中美洲移民穿越墨西哥的過程描繪為“一段英勇冒險，而非單純的逃亡之旅”——“在這個版本的旅程中，起點是墨西哥與危地馬拉的南部邊境塔帕丘拉，旅程的終點是位于加利福尼亞州的小鎮費利西蒂，這里被官方稱為‘世界的中心’。在終點，人們可以看到邊境圍欄，這種景象的荒謬性為這段旅程增添了一層反烏托邦式的失望，成為當代‘英雄式鬧劇’的完美注腳——最終目的地不過是路邊的一個旅游景點。”此外，在照片的中間，克里斯蒂娜還加入了許多的繪畫、文本檔案和實體物品等“元素”，這樣，作品自身就增加了更多的靈活性和豐富性，從而呈現出了與官方媒體對于“移民”這一復雜現象所做報道的差異性樣貌。

但是，在作品之外，克里斯蒂娜·德·梅德的身份與作品之間的關系卻讓我產生了更為濃厚的興趣——她是馬格南圖片社的現任主席。在自己——甚至是大部分攝影人——的既有經驗里，馬格南圖片社一直是一種“經典攝影”的代表，即便是埃里克·索斯（Alec Soth）的那種偏于詩意的攝影作品，也都是在攝影的自身邏輯中運行，但是在《地心游記》系列作品中，照片與繪畫、文本檔案、實體物品等并列在了一起，這也讓我對于馬格南圖片社產生了新的認知。

展覽“地心游記”的左前側是拉杰什·沃拉的展覽“日常巴洛克（2014-2019）”。2014 年，為了報道移民問題，拉杰什·沃拉在訪問旁遮普邦——印度北部的一個邦——期間遇到了一個獨特的場景：在一個廣為人知的、被稱為“飛機謁師所”的禮拜場所——信徒們紛紛獻祭自己的玩具飛機，以便求得盡快獲得離開印度的簽證。而且，在旁遮普邦，拉杰什·沃拉還聽說：移民成功的人（家庭）會在新房的屋頂上添置一個飛機形狀的雕塑，它們通常被用作水箱。于是，在旁遮普邦的農村地區，拉杰什·沃拉便見到了眾多宏偉且精致的屋頂雕塑——“走訪中，沃拉發現大部分的雕塑與家庭委托有關系，不同的雕塑形象承載著不同的家庭故事。雕塑描繪了一系列非凡的主題，人們將自己的身份、抱負又或是想要慶祝的生活通過屋頂雕塑進行展示。最初的想法可能只是美化水箱，然而，不同的元素與風格融入村莊，逐漸產生了獨特的效果。”面對這些凝結了多重意義的存在，作為攝影師的敏感意識讓拉杰什·沃拉開始對這些屋頂雕塑進行系統化的拍攝和整理——從邏輯上講，這就和貝歇夫婦的“水塔”“高爐”等系列作品產生了關聯性。

展覽“地心游記”的左前方是展覽“揚起塵土”。《揚起塵土》系列作品的創作“始于一次名為‘1+2’的藝術駐留項目，其旨在通過藝術與科學的跨界合作，探索自然與人類之間復雜的關系”。薩爾西涅（Salsigne）， 法國奧德省的一個“普通”市鎮，這里曾是歐洲最大金礦的所在地。雖然在2004 年，礦區被迫關停，但因開采而產生的污染卻遠沒有結束：廢棄的礦渣仍堆積如山，而那些隨著雨水流動的重金屬早已悄然地融入了這片土地——它們通過水循環，進入到了當地人的日常生活中。但是，對于外界而言，其依然是一個陌生的存在——薩爾西涅仿佛被塵封在了歷史的角落里，鮮為人知，即便在法國，它也像一片“隱形的區域”。而科琳·朱爾丹卻借用攝影這個媒介對薩爾西涅展開深入的研究——“我之前的項目是在西班牙南部完成的，雖然離法國不遠，但我漸漸意識到，在深入探究他國污染問題之前，尤其是那些我不熟悉其環保政策和生活方式的地方，或許更應先回到法國，關注自己的國家，去了解當地居民如何與這些問題共處。”通過與法國圖盧茲的地球科學與環境研究中心的科學家們緊密合作，科琳·朱爾丹的創作獲得了巨大的靈感——“科學家們對土地有著非常具體的認識，他們通過采集水、植物和土壤來分析污染。這種紀實性的方法不僅展示了這個地區，也讓我在藝術創作中融入了科學的維度，比如在河流中采集水樣的過程。”于是，在《揚起塵土》系列作品中，朱爾丹以一種極度“理性”的影像風格展現了薩爾西涅的嚴重的生態危機與優美的現實表面之間的矛盾性——“我想通過這些影像，呈現出一種吸引與排斥的雙重力量。”

展覽“日常巴洛克（2014-2019）”的左側是展覽“新農夫”。《新農夫》系列作集美·阿爾勒“年度阿爾勒”單元EXHIBITIONSFROMARLES品是藉由AI 生成的圖像來對于“綠色農業革命”（Green Revolution）的主流敘事進行了“重構”——“在過去的一個世紀里，農業公司的宣傳冊和商業報告中展示的照片似乎表明，綠色革命取得了全面的成功：新型高產玉米品種的豐收與傳統農業的低產形成鮮明對比。滿懷喜悅的農民坐在為他們完成所有繁重工作的新機器上，目及之處沒有任何雜草，成果顯而易見。”面對這些宣傳，作為一名擁有著豐富園藝經歷的藝術家，布魯斯·伊斯利卻提出了自己的懷疑，于是，借用AI 圖像生成器，他制造了一些荒誕的、具有濃郁時代風格的圖像，以此來偽裝成20世紀60 年代的記錄性照片，那么，在“真實”與“虛假”之間的徘徊中，其引導我們對于人與土地之間的復雜關系展開反思——“綠色革命和隨之而來的農業工業化（industrial agriculture）源于我們對自然的過度簡化理解，忽視了其復雜性。在追求生產力和短期收益的過程中，我們只種植依賴殺蟲劑的單一作物，因而土壤退化，并且這些殺蟲劑也殺死了許多其他動植物，農藥的流失還導致了污染問題和健康問題。農業工業化中廣泛使用的化石燃料加劇了氣候變化。這形成了一個惡性循環，我們不斷破壞資源，而植物多樣性在過去一個世紀里減少了75%，使得我們的食品系統變得極其脆弱。在這種情況下，多樣性意味著韌性。面對日益嚴峻的氣候極端，我們需要那些在不同氣候條件下進化了數千年的植物的多樣性，以應對未來的挑戰。”

展覽“揚起塵土”的右側是展覽“電子遺產”——其是“年度阿爾勒”單元的最后一個展覽，也是2024 年的法國阿爾勒“發現獎”的獲獎展覽。與展覽“新農夫”相似，作品《電子遺產》系列也是一組藉由現實照片和AI 生成圖像共同構建的作品——在展覽現場，其分為三個部分：第一部分是在現實世界中拍攝的山火照片——MOTORSTUDIES系列， 第二部分是由第一代人工智能（ 生成對抗網絡，GAN） 生成的關于火的圖片——GENⅠ系列，第三部分則是視頻作品《火風暴將至》。2016 年，弗朗索瓦·貝拉巴斯在美國的加利福尼亞州拍攝了當地正在肆虐的森林火災——“在他的鏡頭下，云層翻騰、大地荒蕪、住宅區被籠罩在強烈的光芒中，呈現出超自然，甚至是末日般的景象。”2018 年，隨著AI 技術的飛速發展，弗朗索瓦便試著將自己在加利福尼亞州拍攝的5000 張山火照片輸入了第一代的人工智能中。于是，照片中的“火”元素便被AI 提煉了出來，并衍生至其生成的新圖片之內——“在這個過程中，圖像與機器的碰撞產生了各種故障和扭曲效果。這些經過AI 處理的圖像，呈現出一種已被編碼化和時代化的美學風格，同時也揭示了一個事實：技術工具已經深刻地改變了我們對記憶、存儲和信息編纂的方式。”2023 年， 隨著AI 技術的逐漸成熟——ChatGPT、Dall-E和Midjourney 等迅速地進入我們的生活之中。那么，面對AI 的成熟，弗朗索瓦又重新審視了自己的混合數據庫，在深入研究數據庫中的由第一代人工智能生成的關于火的圖像后，他編寫指令創作了視頻作品《火風暴將至》——“他創建了一個跟隨鏡頭，其中所有畫面都是由文字指令生成的圖像。”由此，在展覽中，我們便可以清晰地觀看到三種不同影像之間的演變過程。

從“地心游記”到“日常巴洛克（2014-2019）”，從“新農夫”到“揚起塵土”再到“電子遺產”，“年度阿爾勒”單元依然展現了阿爾勒攝影節的一貫風格——強調攝影自身的敘事性。所以，從閱讀的邏輯看，我們能夠比較輕易且準確地了解展覽的核心內容。此外，在展覽現場，我還發現了一個有趣的現象：在5個展覽里，就有2 個展覽是基于AI 來構建的。那么，這是否反映AI 已經成為世界攝影發展過程中的一種新趨勢？

集美·阿爾勒

“發現獎”單元

從形式上講，集美·阿爾勒“發現獎”是阿爾勒“發現獎”相對應的存在，所以，自集美·阿爾勒國際攝影季創建的那一年起，集美·阿爾勒“發現獎”便成為其重要的組成部分。并且，隨著集美·阿爾勒國際攝影季的發展與變化，集美·阿爾勒“發現獎”也逐漸成為其重要的“核心”之一，并為青年藝術家群體——朱嵐清、劉思麟、馮立、雷磊、易連、沈綺穎、王苡沫等——的藝術生涯的展開/ 發展提供巨大的助力。與去年相似，今年的集美·阿爾勒“發現獎”依然由集美·阿爾勒與首席發現官小紅書攝影共同發起，4 位策展人/ 組合——甘瑩瑩和周一辰、郭鶴天、萬豐、王泡泡——分別提名了8 位影像藝術家——甘瑩瑩和周一辰提名了程曉敏、王凝慧，郭鶴天提名了闞辛、鄭安東，萬豐提名了羅玉梅、馬瓊珠，王泡泡提名了徐喆、賈煜，并為其作品策劃了具體的展覽——甘瑩瑩和周一辰為程曉敏策劃了展覽“向水之洞”，為王凝慧策劃了展覽“地球朝太陽墜落卻擦肩而過”；郭鶴天為闞辛策劃了展覽“新天使”，為鄭安東策劃了展覽“如何（未）命名一棵樹”，萬豐為羅玉梅策劃了展覽“客途秋恨第二現場”，為馬瓊珠策劃了展覽“形狀之鳥”，王泡泡為徐喆策劃了展覽“尋金記”，為賈煜策劃了展覽“陌生人”。而其中，賈煜憑借展覽“陌生人”獲得了2024 年的集美·阿爾勒“發現獎”。

按照官方給予的展覽順序，甘瑩瑩和周一辰為程曉敏策劃的展覽“向水之洞”是集美·阿爾勒“發現獎”單元的起始，其由兩個連續的空間構成——當然，因為8 個展覽是彼此獨立的狀態，所以，無論從哪一個展覽進入也都是沒有問題的。在正式進入展覽空間之前，策展人在展覽的入口處呈現了三件作品——視頻作品《鏡像對方的動作》、視頻作品《相撞》和書籍《如何墜入愛河》，這似乎就為展覽的敘事提供了一個基調/ 一種線索——這是一個基于親密關系而展開的展覽。但在視頻作品《相撞》里，我似乎看到了阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）與烏雷（Ulay）在藝術行為作品《空間中的關系》中留下的影子。

轉過L 形展墻，正式進入展覽“向水之洞”的第一個空間，由此，一番別樣的景象便鋪展開來：左側的白色展墻上依次呈現了視頻作品《媽媽走了》、攝影作品《外婆和我》、攝影作品《赤月》、影像裝置作品《如果她能說話，她會唱歌》、攝影作品《媽媽》、攝影作品《獻給朱諾，祭祀后》、裝置作品《家族精神》《為未出生就已死去的寶寶準備的房子》、攝影作品《家族寶石》、影像裝置作品《輕撫》以及影像裝置作品《媽媽身上的太陽》——在不長的展墻上，它們之間的位置關系就顯得過于密集了。其中，視頻作品《媽媽走了》呈現了一個孩童用顏料涂抹照片的過程，它似乎在強調一種身份的消失，另一種身份的誕生，而這也讓展覽的敘事發生了一種轉向——由愛情的親密關系轉向為親情的親密關系。此外，與自己看過的許多展覽不同，藝術家用眾多細小的、但飽含情感的作品以一種連續性的狀態來展開自己對于家庭關系的探討——它們既像是一種連續性的追問，也像是一種持續性的叩擊。由影像裝置作品《媽媽身上的太陽》右轉，一系列由手構建的作品——《包裹著她的手指》《膝上的兩個》《每晚的扭動》，以及一件影像裝置作品——《愿你的翅膀感受到陽光》——便展現在眼前。手作為一種觸感的生成“工具”，其在親密關系中承擔了重要的連接任務；而在影像裝置作品《愿你的翅膀感受到陽光》里，藝術家則營造了一個關于記憶的“光室”——她將四個投影儀投射的影像聚集在一個由半透明紗布制作的箱體上，以此來展現自己外祖母所飼養的一只鸚鵡的生活景象。湊近“光室”，我們就能隱約地聽見鸚鵡的叫聲，而這也成為藝術家追憶外祖母的一種方式/ 線索。

繞過影像裝置作品《愿你的翅膀感受到陽光》左轉，便來到了第二個空間的入口處，而影像裝置作品《媽媽、我、琪琪》《琪琪、我、媽媽》則是第一個空間與第二個空間之間的“過渡”。藝術家將女兒、自己和母親的肖像按照不同的順序進行重疊，以此形成了一個承載了三代人的生理特征的肖像圖片——身份話題似乎便由此開始展開。繞過影像裝置作品《媽媽、我、琪琪》《琪琪、我、媽媽》后，便正式進入展覽“向水之洞”的第二個空間。最先映入眼簾的是一面墻的眼睛——影像裝置作品《淚水中的塵埃編織成天空的故事》，藝術家將自己、母親與女兒的肖像照片中的眼睛部分剪切出來，在將其固定于展墻上后，然后再用金屬細線將它們一一連接。這似乎形成了一個由眼睛視線所構建的星圖——在彼此的凝視中，形成了一個關于家庭關系的譜系。

而在影像裝置作品《淚水中的塵埃編織成天空的故事》的兩側，則分別展出了視頻作品《洗澡》、裝置作品《2021年，6 月6 日》、影像裝置作品《穿曾祖母的馬甲》，攝影作品“蒸汽肖像”系列、 攝影作品《不安》《許多的月亮》《傳送門》《向水之洞》 以及《我想聽到海浪》。其中，攝影作品《許多的月亮》似乎與展覽的第一個空間中的攝影作品《赤月》形成了呼應：月亮，在中國傳統文化中，是陰/ 女性的代表，當因為拔火罐而在身體上留下的圓形痕跡與月亮這個符號進行關聯后，也便與中國的傳統文化進行了脈絡上的延續。于是，關于身份的討論，也從身體上升到了文化。而攝影作品《向水之洞》則展現出在身份討論過程中所面對的“困境”：沙灘上由人挖掘的洞里溢滿了海水，這既隱喻了生命的繁衍，也暗示了身份的連通，還顯現了現實的隔閡——我們與“結果”之間存在著無盡的海洋。

由影像裝置作品《媽媽身上的太陽》左轉，便進入甘瑩瑩和周一辰為王凝慧策劃的展覽“地球朝太陽墜落卻擦肩而過”之中，其分為兩個部分，由三個開放性的空間構成。但有趣的是，其與展覽“向水之洞”的觀看邏輯有所不同，它的敘事起始并不在展覽的入口，而是在展覽的出口——這就呈現出一種倒敘的觀看方式。

藝術家在北極拍攝的一張雪白的地平線照片成為展覽的敘事起始——“在北極的藍粉色天空之下”，藝術家第一次直接地觀看到了地球曲率所帶來的影響，由此，她的藝術探索開始從具體的現實轉向為宏觀的想象——這種想象超脫出了時間與空間的束縛。那么，從北極的照片開始延展，其左側是一個記錄了瑜伽訓練者們在訓練時的視頻作品——《?題》，其經過了后期的處理——原本的正放視頻被倒置了，瑜伽訓練者們的頭向下，而手掌則貼在了天花板上，這就直觀地呈現出萬有引力的存在；其前方則是一堆鐵隕石標本，在燈光的照射下，它們反射出隱隱的光。于是，地球曲率開始與萬有引力、鐵隕石進行了連接，而我們的視線也便從地球轉向了太空。鐵隕石標本之后則是一系列火棉膠濕版照片，這些照片的內容是對NASA 檔案圖片的翻拍影像，并以左右相對的形式展現在“北極的照片”的兩側的展墻上——左側是探索火星時的影像，而右側則是具有歷史意義的天文圖像。當古老的火棉膠濕版攝影術與當下的星際科考活動發生碰撞后，時間與空間維度上的束縛也便被消解了。而且，當我們脫離地球之上的常規視角后，一種新的思維模式便開始出現。

由火棉膠濕版照片左轉，便進入展覽的第二個部分——其由展覽的第二和第三空間構成，并彼此緊密相連。視頻是展覽第二個部分的核心內容——視頻作品《?錐體與拋物線Ⅰ》《?錐體與拋物線Ⅱ》與《?錐體與拋物線Ⅲ》以逆時針的順序依次呈現在了這里。其中，視頻作品《?錐體與拋物線Ⅰ》從歷史的維度講述了人們千百年來對于宇宙/ 地外文明的探索旅程；視頻作品《?錐體與拋物線Ⅱ》從藝術家自身的維度以身體力行的方式對宇宙/ 地外文明展開具體實踐——在荒涼的原野，藝術家獨自一人架設接收信號的天線，一種浪漫主義油然而生；而視頻作品《?錐體和拋物線Ⅲ》則由人與宇宙之間的關系“轉向更為私密的家庭歷史和更深入的個人情感”，以此探究了“藝術家對地外探險的癡迷之源”——對她而言，人際關系帶來的交易感讓自己感到困惑，而月亮、太陽和宇宙這種永恒的、數學化的存在，“以及它們對世俗瑣事的漠視，給予了她一種安全、慰藉和避難”。此外，在視頻作品的間隙，策展人還呈現了幾張隕石的電子顯微鏡照片——《?題》系列，而且，在這些電子顯微鏡照片上，藝術家還特別地貼上了銀箔，這便與展覽的第一個部分里的鐵隕石標本進行了連接。

相較于展覽“向水之洞”的具體和溫柔，展覽“地球朝太陽墜落卻擦肩而過”則蘊含著一種宏大與浪漫——無論是由火棉膠濕版系列照片所形成的、之于時空的形而上視角，還是視頻作品《?錐體與拋物線Ⅱ》所彰顯的個人英勇氣概……而在將自我與宇宙反復勾連之后，藝術家的內心似乎得到了暫且的安寧。此外，在展覽“地球朝太陽墜落卻擦肩而過”的現場，我還發現了一個有趣的現象：今年“發現獎”單元的展陳似乎沿用了去年的框架——在展廳的地面，我清晰地看到了去年展陳設計時所留下的標線。

沿著視頻作品《?題》前行，掀開一面布簾之后，便進入由郭鶴天為闞辛策劃的展覽“新天使”之內，其由5 個大小不一的空間構成。

展覽以一張名為《疼痛與游戲（1）》的照片為起始，里面記錄了兩位站在某個公園的售票處窗口，似乎準備拍攝婚紗照的青年男女。在照片前，我站了許久，但也沒能知曉策展人將其安置于此的具體含義——除了作品的名稱外，便再沒有其他的任何說明了……由攝影作品《疼痛與游戲（1）》右轉，一黑一白、一開放一密閉的兩個空間便出現在面前。其中，黑色空間處于密閉狀態，人們只能通過一個方形小孔對空間內部進行窺視——視頻作品《老友記》便在其中放映，藝術家邀請父親和他的幾位同事一同別扭地模仿了美劇《老友記》中的片頭曲；而白色空間則處于開放狀態，里面繪制了兩組名為《勒格拉的窗外風景》的塑形丙烯墻畫，墻畫的圖像來源是藝術家父親學習多年的多國外語教材的封面——“封面人物在標準的美式微笑中，締造了理想化白人中產生活的幻景。”那么，這一白一黑兩個空間似乎顯現了人們對于外來文化的不同狀態/ 樣貌。當然，這里有一個背景需要被提及：藝術家父親的職業是軍人——這在后面的視頻作品《掩門》里有所提及，那么，當這個特殊的身份以一種符號化的形式與美國文化的代表《老友記》相結合時，一種莫名的反差也便出現了。此外，在攝影的領域里，《勒格拉的窗外風景》（View fromthe Window at Le Gras） 是尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce） 在1826 年2 月9 日拍攝的一張照片的名字——它是世界上現存最早的相片，那么，從最古老照片的這個意義講，藝術家的《勒格拉的窗外風景》系列作品也代表了一種“質”的變化——一種從想象到現實的變化。

兩個空間的對面便是展覽的第3 個空間——這也是展覽“新天使”中最大的一個空間，其依次呈現了攝影作品《未來的信號（勒格拉的窗外風景）》《等不到日落的人（1）》《疼痛與游戲（2）》《等不到日落的人（2）》《浪味仙》《犀牛被命名快樂》以及視頻作品《奔跑在奧林匹克》——其被投映在一條細長的半透明長布上，與前面的攝影作品《疼痛與游戲（1）》相似，這些攝影作品與視頻作品也都沒有具體的信息。策展人在展覽前言里隱約地寫道：“以一組攝影回溯了闞辛自己因抑郁癥而無法動彈的經歷。她將抑郁的身體比作是接收未來信號的裝置，這些表面平靜異常的照片常常暗示著終將到來的劇變與毀滅。無論是渴望掙脫暗夜的雙腿，還是看不見頂端、亦無法繼續攀爬的梯子，都指向某種徒勞。通過這些從私人視角出發的作品，闞辛在把個體經歷與更大的社會語境所連結的同時，創造出了一種柔軟親昵，卻又鋒利刺痛的新語言。這些照片在展覽空間里與父親的影像相互交錯、映射、對峙。靜態的照片質疑著流動的圖像：奔跑的信念從何而來？這些信念又引領著人去向何方？”“《新天使》的照片開啟了另一條貫穿歷史、當下與未來的脈絡：一名天真的亞洲游客站在‘勝利之吻’雕塑前比出V 字，正打算拍張紀念照。看似是藝術家當下漂泊狀態的調侃，但游客身體的姿態與眼神的方向皆與保羅·克利1920 年創作的版畫《新天使》重合。在瓦爾特·本雅明的解讀中，新天使敏銳地看到了任何所謂的進步只不過是在邁向再一次的毀滅，人類對于未來的設定、向往與期待最終都將沉溺于毫無征兆的風暴之中。”由此可見，這些作品——照片和視頻——具有強烈的符號屬性，但是，這種符號屬性的所指卻顯現出一種個人經驗，那么，觀者就很難進入其敘事的語境之內——我的一些閱讀也是建立在策展人在群體性導覽時的一些解釋的基礎上。此時，我也忽然發現：在集美·阿爾勒“發現獎”單元里，似乎所有的策展人都刻意地隱藏了具體作品的具體信息，但是，在“年度阿爾勒”單元中，策展人卻清晰地顯現了它們。

繞過視頻作品《奔跑在奧林匹克》，便進入展覽的最后空間——三張攝影作品《去年的花開了，今年的花開了，明年呢？》與一個視頻作品《掩門》一左一右分布于空間的兩側。據策展人講：攝影作品《去年的花開了，今年的花開了，明年呢？》是藝術家基于一個關于戰爭的夢而誕生的作品，鮮艷的紅色花朵與殘酷的戰爭之間，似乎既連接又矛盾；而視頻作品《掩門》則講述了藝術家父親在退休后棲居寺院的生活狀態——“他的日常工作是管理全寺的鑰匙，上千把鑰匙中，很多都對不上號。他試圖用自己電腦方面的專業知識，建立一個完美的鑰匙信息數據庫……”這也呈現出不同文化之間的接觸與融合。但是，兩個作品之間的具體關系是什么？我卻百思不得其解——我個人覺得，展覽“新天使”既是集美·阿爾勒“發現獎”單元中構成最為復雜的展覽，也是讓我閱讀最為困難的展覽。

由攝影作品《去年的花開了，今年的花開了，明年呢？》左轉，便進入由郭鶴天為鄭安東策劃的展覽“如何（未）命名一棵樹”之中，其由一大一小兩個空間構成——小空間在前，大空間在后。最早接觸鄭安東的《如何（未）命名一棵樹》系列作品是在展覽“相地堪輿：圖像、田野與地理的詩學”中，其藉由一株銘牌標注為Pinus TaiwanensisHayata（臺灣二葉松）的黃山松樹而展開——鄭安東開始對黃山松（PinusHwangshanensis Hsia）、臺灣二葉松（Pinus taiwanensis Hayata）與琉球松（Pinus Luchuensis Mayr） 三個近緣種群之間的定名問題來展開研究，由此引出“帝國知識的譜系為藝術家指出了這些近緣種是如何在當時植物學研究的殖民背景下所定義”。并且，在具體研究的過程中，鄭安東以田野調查的方式親自前往了這些松樹的棲息地，以直觀的方式對它們展開具體的觀察——這就跳脫出了由知識系統所構建出的束縛體系。但在展覽現場，自己原本的既有認知也開始發生變化：首先，鄭安東似乎對《如何（未）命名一棵樹》系列作品進行了新的延展；其次，展覽和藝術作品依然是兩個不同的概念，站在展覽的空間內，我們可以感受到作品的更多信息——這些信息可能更多的來自于觀者自身的記憶或經歷。

小空間依次呈現了攝影作品《同名異物，還是同物異名？》、圖書《世界上松樹的地理分布》、攝影作品《保持迎客》和視頻作品《一場太平洋風暴》，由此引出植物譜系作為一種規則如何被人為制定與形成——這和自己的既有認知相匹配。由視頻作品《一場太平洋風暴》右轉，便來到展覽的大空間之中——依稀記得這是去年展覽“寺背”的空間“舊址”。按順時針的方向由右及左，依次呈現了攝影作品《培育傾斜》、視頻作品《霧》、檔案照片《無名之樹》、攝影作品《共時靜觀（3）》、視頻作品《找月亮》、攝影作品《共時靜觀（2）》、攝影作品《共時靜觀（1）》、視頻作品《看上去很像》、攝影作品《名與支脈》以及裝置作品《兩片海》。其中，攝影作品《培育傾斜》是一個轉折點，其從“植物譜系作為一種規則如何被人為制定與形成”轉向為人們為了自己的審美等需求而對具體植物進行人為的改造——人的意志強加于自然世界；檔案照片《無名之樹》則是另一個轉折點，通過圖像的顯現與遮蔽來訴說文化也是一種可以被人為顯現與遮蔽的系統；而攝影作品“共時靜觀”系列則將具體的殘酷進行了升華——當我們對于這些既有規則無法進行改變后，似乎只能對著明亮的圓月許下美好的愿望。所以，在展覽“如何（未）命名一棵樹”中，其呈現出一種層層遞進的敘事邏輯——而在游走觀看的過程里，我對于它的理解也在不斷地發生著改變。

同一個策展人，但兩個展覽卻顯現出完全不同的風格——相較于展覽“新天使”的抽象與晦澀，展覽“如何（未）命名一棵樹”便顯得明確和清晰。

繞過視頻作品《看上去很像》，便進入由萬豐為羅玉梅策劃的展覽“ 客途秋恨第二現場”之中，其由1 個空間構成。剛踏入展覽的空間，一種“詭異”的氛圍感便撲面而來——這是一個幽暗的空間，一面巨大的半透明幕布懸掛在空間的一側，其在投影儀的照耀下，散發出了瑩瑩綠光……敲擊鐵器的“叮當”聲則環繞了整個空間……

2022 年6 月，羅玉梅在中國香港的葵涌健康街1 號致華工業大廈的27樓舉辦了一場名為“ 羅玉梅：客途秋恨”的展覽，其“由多個有聲及無聲錄像組成，包括：一名曾經修讀藝術的海員利用現成物回溯在遠洋貨輪上‘打鐵銹’——補上油漆前將生銹銹塊打落的聲音；一名敲擊樂手演奏地水南音《客途秋恨》的板；一名二胡樂手拉奏由小提琴家馬思聰創作的《思鄉曲》； 以及集結記憶拼湊的一條由印尼丹戎不碌港出發到香港尖沙咀鐵路碼頭的海上航道。錄像獨白由Jonathan Jonathan 聲演。Jonathan沒有中文姓氏，是歸化印尼籍的華人后裔。裝置以‘電影現場’（improvisedcinema） —— 現場行為表演方式展演，實時調度錄像、雕塑、現成物及檔案資料等素材”。以此來“嘗試將不同離岸人的故事，交織出一幅糅雜著歷史、記憶與想象的遷徙地圖，敘述沿爪哇海、馬六甲海峽、七洲洋、太平洋、中國南海及維多利亞港的海上風景”。而為了更好地適應集美·阿爾勒“發現獎”——場域與攝影獎的規則，藝術家和策展人便藉由展覽“羅玉梅：客途秋恨”以及現場的記錄影像等進行了新的創作——以影像的方式將曾經的展覽進行部分的復現。所以，展覽的名字被稱之為“客途秋恨第二現場”。而且，為了與展覽“羅玉梅：客途秋恨”進行更好的連接，他們還將展覽中的一些物品——被剖開的地球儀、小說《七洲洋外》等——挪移到了集美·阿爾勒“發現獎”的現場。那么，當曾經的立體展覽被轉化為平面的影像之后，新的敘事邏輯和新的閱讀方式也便形成了——游走的感受變為靜止的凝視，無邊的想象便像一個幽靈掙脫出空間的束縛，飄向了南方。

由小說《七洲洋外》左轉且右行，便進入由萬豐為馬瓊珠策劃的展覽“形狀之鳥”之內。其由三個連續性的空間構成——相較于前面幾個展覽空間的開放性，展覽“形狀之鳥”則具有了很強的秩序性。

2021 年，藝術家辭去了教職工作，退掉了租住的公寓和工作室，與家人一起開始了“游牧般”的環球旅居生活——至今仍在路上，而這種新的生活方式也成為藝術家的藝術創作發生轉向的驅動力。整個展覽由一個貫穿前后展覽的走廊為起始——這是展覽的第1空間，其呈現了一系列偏抽象的拼貼和攝影作品——例如拼貼作品“形狀之鳥：盒子”系列、攝影作品“予光”系列和“鳥樹”系列。據策展人說，它們是閱讀整個展覽的關鍵詞——藝術家的創作傾向于一種多媒介和抽象性的風格。繞過走廊，便進入展覽的第2 空間，而整個展覽的具體敘事也由此正式展開——其依次呈現了視頻作品《在地》、攝影作品“影她，她影”系列和視頻作品《地平線上》。其中，攝影作品“影她，她影”系列是這一空間的視覺中心，其是一組由藝術家和其女兒聯合創作的作品——藝術家將自己拍攝的女兒的拍攝行為與女兒拍攝的照片進行了并列，這就形成了一種敘事上遞進關系。而從生活意義的維度講，這也是對于女兒成長的一種觀看和記錄——在跟藝術家交流時，她曾坦言，自己攝影的最初動機就是受到了女兒的影響，而視頻作品《在地》與《地平線上》則形成了一種空間與敘事上呼應：《在地》顯示了一系列不規則色塊在地面景物的表面移動，這應該是一種自我意志與景物之間的關聯；而《地平線上》則顯現了天空中的鳥類的模糊影像，在不斷“遷徙”的過程中，藝術家似乎成了一只自由的鳥。于是，天空與地面、清晰與模糊之間，一種難以名狀的情緒便與攝影作品“影她，她影” 系列拼接了起來。繞過視頻作品《地平線上》，便進入展覽的第3 空間。這里主要呈現了拼貼作品“形狀之鳥”系列——“形狀之鳥：城市篇”“形狀之鳥：筆記本” “形狀之鳥：剩余”等，它們有序地展現在空間左側的展墻與空間中央的三張展桌之上，其中，展墻上的呈現是最終的展覽形態，而展桌上呈現的則是數字形態——其通過iPad 的形式來呈現。天空中的鳥是藝術家經常觀看/ 拍攝的對象，在視頻作品《地平線上》的基礎之上，藝術家希望將這些鳥的影像與自己進行更深入/ 密切的連接，于是，她便憑借自己的直覺/ 情感在鳥的照片的基礎上進行折疊，剪切……由此創作出一種抽象的拼貼畫——在展覽第三空間的角落，一個視頻便敘述了“形狀之鳥”系列作品的創作方式。從形式上講，這是繪畫和攝影、主觀與客觀的一種融合——其既存在照片的現實性，又飽含藝術家的主觀情感——“我在找尋一個非懷鄉的形狀。”此外，從視頻作品《在地》到攝影作品“影她，她影”系列，從視頻作品《地平線上》到拼貼作品“形狀之鳥”系列，展覽呈現出了一種清晰的、層層遞進的敘事邏輯。

在觀看完展覽“形狀之鳥”后，我忽然覺得它與前面的展覽“客途秋恨第二現場”有著十分密切的關聯——它們都是從一種遷徙的狀態對于身份進行了追問，雖然層面上有著具體的差異性。這就與其他策展人的提名策略有了很大的不同。

由攝影作品“鳥樹”系列左轉，便進入由王泡泡為徐喆策劃的展覽“尋金記”之內，和展覽“客途秋恨第二現場”相似，其也由1 個單獨空間構成。策展人利用照片、文本、裝置模型等模擬了一個公園的觀看語境，那么，從表象看，這應該是一個對于記憶話題的討論，藝術家以文字與照片相配合的形式對自己兒時玩耍的小公園進行了“科考”——“去年年初為了完成一件掙扎多年的作品我回到了這里，隨后多次往返。和很多人一樣，故地重游總是隱約地帶著這樣一種企圖：通過雙眼對舊物的掃描去喚醒記憶。盡管我并不確定真有這么多值得紀念的過去需要被召喚，我想多數情況下‘行為’與‘動作’不過是一種涌出于心底的，對于知曉與擁有的渴望。”在很久之前，我曾向朋友提出過一個問題：對于記憶與照片，哪一個會接近于過往的事件本身？眾所周知，攝影是一種對于時間與空間的、碎片式的影像記錄，那么，相較于記憶的“完整性”和“主觀性”，其便具有“片面性”與“客觀性”的特點。所以，當記憶與照片進行連接后，一些罅隙便在悄然中生發了。而圖片與文字相配合的這種形式，也讓我不由自主地聯想了約瑟夫·科蘇斯（JosephKosuth）的裝置作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs ）——不同的媒介對于記憶的表述也呈現出不同的樣貌。

其實，在認真閱讀完展覽“尋金記”后，我發現，它最吸引自己的并不是策展人所描繪的“在圖像與圖像之外、文本與文本的增生中，互相矛盾或彼此取消的語言形式就棲身或繾綣于此間褶皺里，試圖展開自身并探索四至，使相鄰世界的記憶得以在不斷的拱起、翹曲、突出、變形中保有持續與趨向現實的運動”，也不是這些公共建筑之于人們集體記憶所產生的影響，而是作為一個公共空間，其在連接具體個人的過程中所生成的具體意義——“一種神秘的語言，是粗俗直白的短語加上一串電話號碼。被人用馬克筆寫在公園涼亭的墻面上，刮去過、涂抹過、直到管理員放棄搏斗又再一次被寫上。就如我們常在公廁門后的所見，像是一種密碼，用來叩開一個平行的世界。”

展覽“陌生人”是集美·阿爾勒“發現獎”單元中的最后部分，其由王泡泡為賈煜策劃，同樣，也是由1 個單獨的空間構成。自2003 年起，藝術家在往返玉樹與西寧的途中，用相機拍攝了大量的康巴藏族的家庭合影以及他們的生活照片。而在十多年后——2020年，“作為某種情感的回饋，他決心要找到那些曾經拍攝過的牧民，把照片還給他們，并在征得同意后再次用相機錄下了他們拿著照片的那個時刻。為感謝這位‘陌生人’在那個沒有相機的年月替他們保留下珍貴的圖像記憶，牧民們回贈以糌粑、酥油、牦牛繩、藥材等作為禮物……”從邏輯上講，展覽“陌生人”用一種樸素的方式強調了攝影的本質屬性——記錄性，這種記錄性能夠消解時間與空間所帶來的束縛，從而讓人們可以與自己的過往進行直接性的連接。那么，這對于身處“影像時代”的我們而言，無疑是一種當頭棒喝般的“警醒”——在當下，當我們被裹挾在影像的洪流中時，已然忘卻了影像之于我們/ 歷史的初始意義。而在觀看視頻作品《陌生人》時，我還默默地感受了一種久違的悸動：當藏區牧民觀看到自己十多年前的照片時，自然而然地生發出了純粹而又質樸的情感，其中，一個情節讓自己記憶深刻——幾位年輕人在接過藝術家的照片后，他們辨別和討論了許久，依然不能確認照片里的人物到底是誰？也就是說，他們對于自己/ 親友面容的記憶是一種模糊的狀態，所以，攝影似乎便成為他們重新對自我產生認知的一種重要途徑。

與其他的展覽相比，展覽“陌生人”顯得樸素與純粹——其既沒有向觀者講述某一個宏大的道理，也沒有向觀者呈現某一段浪漫的情感……它只是以直接的形式“記錄”了攝影之于具體人們的具體意義，但是，這種意義卻顯現出了無比的真摯與深刻—— 越是純粹的方式越能激發出人們內心深處的情感共鳴。也許，這種純粹的真摯和深刻便是其獲得評委們贊賞的重要原因——在頒獎典禮現場，克里斯蒂娜·德·梅德便代表評委團成員對于賈煜獲得2024 集美· 阿爾勒“ 發現獎”做出了這樣的解釋：“ 作為評審團，我們很榮幸能夠表彰一個因為它的誠懇簡單得以脫穎而出的項目。在圖像的未來越來越不確定的時代，這樣的作品提醒著人們攝影的核心本質是人與人之間的聯系。這個項目反映了攝影師對其拍攝對象的責任心，以謙遜正直的態度對待這種關系。它強調了攝影師在呈現他人時關心和體貼的重要性，提供了一種既必要又及時適用于當下的視角。這個作品回到了攝影的本質：幫助我們了解我們是誰、并保留我們曾經是誰的記憶。它重申了攝影作為聯結和反思工具的作用，鼓勵我們超越審美維度的考量，去思考其更深層次的影響。我們選擇賈煜作為集美·阿爾勒‘發現獎’的獲得者，是因為他作品的誠實、質樸、無華，以及對攝影之未來的持續對話做出的有意義貢獻。”

此外，與展覽“尋金記”的模式相似，策展人也利用照片、視頻、地毯、帳篷骨架、現成品等模擬了一個藏區生活的觀看語境，但是，當我安靜地坐在柔軟的地毯上觀看視頻作品《陌生人》時，我卻強烈地感受到了一種“白盒子空間”的規則——無論是展墻上的照片的排列邏輯，還是展桌上的現成品的展陳秩序；無論是地面上的線條地毯，還是展廳中央搭建的帳篷骨架……它們每時每刻都在提醒我：這是一個展覽，是一個關于青海藏區的展覽。但是，“攝影之于具體人們的具體意義”應該是一種公共性的存在。當然，我不否認展覽規則對于展覽所產生的意義，只是，我們能否找到一種更純粹的展覽形式來匹配作品的純粹性。

縱觀這8 位影像藝術家的作品，它們各具特色，都具有很高的完整性。但作為一個攝影獎，集美·阿爾勒“發現獎”必然擁有自己的規則，而評委團也必然擁有自己的評選標準。所以，展覽“陌生人”獲獎既是一種合理，也是一種意外——在采訪格拉齊婭·夸羅尼（Grazia Quaroni） 時， 她便對我說過：獲獎并不是評判藝術作品的唯一標準，它只是恰好適合獎項的評選規則。“無界影像”單元作為集美·阿爾勒國際攝影季的重要組成部分，其每屆都會邀請策展人在不同的媒介——印刷、視頻、數碼、繪畫、裝置等——和多元的文化背景下展現攝影的可能性。在2024 年的集美·阿爾勒國際攝影季中，“無界影像”單元呈現了羅冬的展覽“但在某一天”、高原的展覽“1994 紅磡2024”和黎曉亮的展覽“新房子”。其中，展覽“但在某一天”是“無界影像”單元的起始，其由香奈兒特別支持——除了集美· 阿爾勒“ 影像策展人獎” 之外，連續兩年，香奈兒都在集美·阿爾勒國際攝影季的無界影像單元支持一位跨界藝術家的展覽，可見其對于中國影像文化的支持力度。羅冬的當下身份是一位經歷及經驗豐富的年輕電影人，但其曾經也是一名卓有成就的攝影師——他在1999 年曾獲得過國內的十大攝影師獎項。基于這種身份/ 經歷的多元性，展覽“但在某一天”也便具有了特別的氣質。

整個展覽由1 個不規則的空間構成。當自己還站在“集美藝術中心”的三樓通往四樓的電梯上時，便遠遠地望見一個“寫著”數字3 的信號標出現在不遠處的空間頂部。但隨著距離的拉近，我發現它卻是一個用記錄了信號標的照片所重構/ 模擬的“照片信號標”——而為了讓聯系變得更加緊密，策展人甚至借用了相似的懸掛方式。于是，在正式進入展覽之前，其就為未知的觀看提供了一個有趣的暗示——照片所承載的只是現實世界的一種表象。

由信號標左轉，便正式踏入展覽的空間之內，而環境也一下子變得暗了起來——好像進入了柏拉圖的洞穴之中，那些被射燈照亮的照片便仿若火把將物體投射到墻上的影子。當逐漸適應了環境之后，我才開始環顧四周。一面懸掛在空間中央的柔性半透明幕布最先吸引了自己的注意——因為其自身是柔性和半透明的狀態，所以，當投影儀將影像投射在它上面之后，原本的清晰影像便展現出晃動且模糊的樣貌，這就好像人的記憶里的某些片段——當我們努力回憶它們的時候，它們就展現出了這樣的模樣。

一張拍攝了藍色的汽車引擎蓋的照片是空間的起始——色彩占據了畫面的主要內容，而夾在雨刮器上的報紙則是畫面的視覺刺點。從影像的風格看，這似乎就是一張內容平淡的攝影快照——我們每天都能在街頭瞥見大量的此類場景。但是，這種匆匆的一撇似乎就是影像與我們之間的相互關系的真實呈現：在大部分的時候，我們的日常觀看都是一種浮光掠影的模式，只有像大面積的色彩這種具有較強視覺刺激的存在才能引發人們的無意識觀看——這似乎就跟“懸掛在空間中央的柔性半透明幕布”形成了呼應。繞過藍色的汽車引擎蓋的照片前行，便出現了一個空間的左拐，而這里，一張拍攝了樓梯拐角處的照片以拼接的方式被策展人安置在了空間的夾角處，而且位置很低，我需要俯視觀看。至此，我才發現一個有趣的事情：策展人并沒有對任何的照片進行標注。那么這就呈現出了一種依靠照片自身來敘事的展覽邏輯——其強調觀者憑借自身的感受來“觀看”展覽，也就是所謂的“沉浸式”展覽模式。在樓梯拐角處照片的后面，似乎是策展人的展覽前言，一些頗具抽象意味的白色文字松散地貼滿了黑色的展墻。它們沒有吸引我閱讀的興趣，但是，繞過前言之后，兩張分列在另一個拐角處的照片卻吸引了我的興趣——拐角的一側是一張門的照片，拐角的另一側則是一張圍觀人群中的一個回首側望者的照片，其中，回首側望者的眼神恰好與門的照片形成了一種呼應——看與看見的呼應。于是，兩張原本沒有關系的獨立照片，在策展人的重新安排下，它們之間建立起了新的關聯，而這種關聯在展覽中就形成了新的敘事。

非敘事的意義

“但在某一天”

而后，按照這些具體的展覽策略/ 邏輯，策展人將照片——覆蓋了花紋布的貨物、墻上的斑駁龍壁畫、《圣喬治與龍》的畫作、紅色的汽車引擎蓋等——有序地安置在了暗空間的各個“角落”，位置有高有低，尺寸有大有小，這在空間上就構建出了一種觀看的節奏。并且，在空間的結尾處，策展人還特意設置了一個影像裝置——先將類似于沙堆的影像打印在一張軟布上，然后再將軟布覆蓋在一堆白色的石粒上。這樣，展覽的起始與展覽的結束就形成了一個完整的閉環。于是，在“影像時代”已然到來的現實世界里，策展人與藝術家也便一同構建了一個由照片組成的“影像世界”——當然，這個“影像世界”的內部間隙可能略顯疏松。那么， 藉由這兩個世界——現實世界和影像世界——之間的間隙，我們便可以對照片與現實世界之間的相互關系展開深入的觀看和討論。

在電影的體系里，存在著一種非敘事電影（non-narrative film）， 其依靠視覺效果或者聽覺元素等手段，憑借抽象或實驗性的技巧來為觀者創造獨特的感官體驗。那么，從電影轉到攝影，在很多時候，我們總會不自覺的強調攝影的敘事性，例如：在講座《無故事的敘述：媒介的限度及其天賦》的預告中便強調——“相較于運動影像，靜止的圖像是以最小限度的故事性來承載最大空間的敘事性”，“日常生活恰恰是這一敘事結構的典型，即在無事發生中生發敘事。也因此，日常圖像往往在最為后撤的講述姿態中積蓄了最強大的敘事勢能”。但在展覽“但在某一天”的現場，我卻強烈地感受到了攝影非敘事性的一面——或者說，攝影的敘事性并非依靠自身的內容來發起，其更多的是依靠觀者自己的情緒/ 情感/ 記憶等來展開。由此，我個人覺得：這種攝影的非敘事性似乎才是展覽“但在某一天”中的寶貴存在，它讓觀者能夠“以松弛而樸素的視角，帶領觀眾進入一些日常世界的非常時刻”。

當網絡文化向攝影文化進一步融合

“小紅書心動攝影展：無意識的眼睛”

作為集美·阿爾勒國際攝影季的本質所在，三影堂廈門攝影藝術中心在攝影季期間的重要職能便是在承擔呈現部分的展覽同時，并舉辦相關的講座/ 活動/ 對談。其中，今年共有三個展覽在三影堂廈門攝影藝術中心呈現——一樓呈現了展覽“小紅書心動攝影展：無意識的眼睛”，二樓則呈現了展覽“浮光：駱伯年的攝影探索”和“私景：深瀨昌久攝影展”。因為以前已經觀看/寫作過與展覽“浮光：駱伯年的攝影探索”“私景：深瀨昌久攝影展”相關的內容，所以，對于我個人而言，更多的興趣就自然而然地被展覽“小紅書心動攝影展：無意識的眼睛”所吸引，而且，今年還是小紅書的攝影展覽第二次在集美·阿爾勒國際攝影季中呈現。與去年的展覽“小紅書影像特展：二次顯影”相比，今年的展覽“小紅書心動攝影展：無意識的眼睛”也發生了巨大的變化——開始褪去“網紅風格”的外衣，回歸到經典展覽的系統之內。

整個展覽由內、外兩個相對獨立的方形空間構成，共呈現了大木、肖天怡、須臾、趙夢佳、王譽羲和蕪雜6 位影像藝術家的攝影作品——外部空間呈現了大木、王譽羲的攝影作品；內部空間則呈現了肖天怡、須臾、趙夢佳和蕪雜的攝影作品。

其中，外部空間是一個半開放式的空間——其直接與三影堂廈門攝影藝術中心的大廳相連接，所以，一走進三影堂廈門攝影藝術中心， 便能遠遠地望見大木的攝影作品《擱淺的鯨魚》——一頭由兩張巨幅照片拼合而成的鯨魚正從沙灘上騰空而起，這就給人營造出了一種錯愕感，從而點明了展覽的主題——“超現實的影像”。而在攝影作品《擱淺的鯨魚》的右側展墻上，王譽羲的10 件以窗和鏡為主要內容的攝影作品——《比瞬間持續稍長的時間》系列——則錯落有秩地呈現在了展墻之上，這便與攝影作品《擱淺的鯨魚》在展陳的形式上形成了一種對比。此外， 如果仔細觀看，我們還會發現攝影作品《比瞬間持續稍長的時間》系列中所隱藏的一些矛盾性：它們不像是現實世界中的具體存在，更像是一種人為干預的結果——“我嘗試通過攝影與數字處理相結合的方式，模糊現實與幻想世界的邊界，將微妙又動態的純粹體驗保留下來。”那么，這也與攝影作品《擱淺的鯨魚》在創作的邏輯上形成了另一種對比。

而與外部空間相比，內部空間便顯得大了許多，展陳的形式也變得更加多元化——既有展墻上的懸掛，也有地面上的燈箱；既有帶框的裝裱，也有整面展墻的粘貼……這就讓敘事/ 觀看的方式變得有趣起來。如果以順時針的方向來展開觀看，那么，趙夢佳的攝影作品《晨昏交界處的夢囈》系列和《留在人間的祈禱》系列便成為內部空間的起始。其中，作品《晨昏交界處的夢囈》系列的原意為：藝術家藉由“夢”的想象，創作了一系列飽含個人情緒/ 情感的照片——“動植物、山海等構成的現實之上的夢幻景觀是她的感官聚焦點”，頗像川內倫子的影像風格；而作品《留在人間的祈禱》系列則是藝術家受到“瑪雅末日預言”的影響，對于“終結”與“新生”展開深入的自我思考——通過紅色的濾鏡/ 紅色的閃光燈，拍攝了一系列具有“終結”意味的“末日景象的畫面”。但是，展覽似乎只選取了兩組作品中的具有“超現實意向”的部分，那么，這就消解了作品中的既有結構/敘事。趙夢佳的攝影作品后面是須臾的攝影作品《我的世界籠罩著巨大的防窺屏》系列，策展人將一張巨大的紅色水母照片貼滿了整個展墻，然后以此為背景，分別懸掛了四張形態/ 顏色各異的小的水母照片。當站在這些水母照片的面前，我不由自主的聯想了儒勒·凡爾納（Jules Gabriel Verne） 的科幻小說《海底兩萬里》——當我們身處海底，仰望著頭頂的各種水生生物時，會有一種怎樣的情緒？須臾的攝影作品后面是蕪雜的攝影作品——《無盡的家鄉》系列、《寂靜的光芒》系列和《無題》等等。與趙夢佳攝影作品的呈現狀況相似，展覽同樣呈現了須臾的系列作品中的一部分，那么，相似的問題也同樣顯現了出來。

蕪雜攝影作品的對面是肖天怡的攝影作品，其也是內部空間中所展出的最后一位影像藝術家。展覽呈現了她的《暗滅絕》系列，《馬》《喜鵲》《假野生動物》等攝影作品。從一些作品的具體畫面看，藝術家應該在創作的過程中使用了置景/ 后期合成等手段，由此創造出一種極具超現實意味的視覺畫面——例如，作品《暗滅絕- 紅嘴山鴉》便顯現得十分明顯。

當我觀看完展覽的所有作品并對其展開梳理時，發現了一個有趣的現象：展覽“小紅書心動攝影展：無意識的眼睛”強調的是照片自身的視覺性和敘事性，由此，這便消解了照片與照片之間的既有聯系——換句話說，展現消解了系列作品中的結構/ 敘事邏輯，重新強調了攝影自身的具體意義。而在2024 年的12 月刊中，我們曾藉由“代表作計劃”來對攝影自身的具體意義展開深入的討論：在當下的“影像時代”，我們中的大部分人都身處影像包裹的狀態里，我們似乎已經忘記了攝影之于我們的重要意義，當我們從影像的包裹中掙脫出來，重新對攝影之于自身的意義展開思考時，攝影的真正意義似乎才能顯現出來——因為消解攝影的正是攝影本身。從這個角度看，兩者似乎是不謀而合了。

如何將攝影文化與“普通人”——非職業的攝影工作者——進行緊密的連接，是很多攝影節所想要達到的效果，集美·阿爾勒國際攝影季自然也不例外。于是，在去年——2023 年，集美·阿爾勒國際攝影季便增設了一個“新”項目——“群島計劃”，其最初目的為“以攝影季為出發點，輻射和聯結多元文化、藝術和生活空間，引發藝術脈搏同頻共振，邀請觀眾開啟城市藝術漫步”。在經歷了一年的實驗與沉淀之后，今年——2024 年——的“群島計劃”的結構和邏輯似乎變得更加清晰與合理：2024 年的“群島計劃”包含“群島漫游展”“群島城市站”和“群島藝生活”三大版塊——其中，“群島漫游展”是“將藝術內容從集美·阿爾勒國際攝影季的主展區延展到更為廣泛的城市空間……以本土文化環境和當地人為主角，以講好在地故事、擴大城市文化力影響為主旨，通過地域策展，放大藝術聯動的轉化實效”；“群島城市站”為“群島計劃的宣傳聯動站點，為觀眾提供新鮮實時的攝影季動態，同時也是圍繞‘群島漫游展’所展開的多元業態共創，將餐飲娛樂打包進觀展為主線的CityWalk 之旅， 為觀眾提供更多維的藝文體驗”；“群島藝生活”即“通過夜游、騎行、工作坊、分享會等活動形式，用豐富的文化藝術內容和多層次的感官體驗，號召觀眾們從單向的‘觀看’，融入到公共生活，在具體的‘ 事件’中喚醒感官，共同拓展更多元的場域與維度，打開對藝文生活方式的想象”。由此，2024 年的“ 群島計劃” 共打造了5 條漫游展線路：“廈門·大社線”——《大社托邦——共同編織的生活》，在更小的尺度中捕捉和呈現在大社發生的松散卻親密的關系，尋找一種基于“友誼”的，共同生活的可能；“廈門·溪岸路- 幸福路線”——《愛的愈所》通過藝術療愈的力量，為都市漫步者塑造精神避風港，在藝術的獨特體驗中得到舒解與滿足；“漳州·古城線”——《走在__ 邊，縣城青年，還能做些什么？》在感知自己當下身處之地的同時重新觀察和發現真實的人、他們的生活、孕育的文化以及所見城市的生氣；“泉州·古城線”——《泉州新劇場》是“劇場”也是“聚場”，匯聚來自不同領域、不同身份的創業者與原住居民共生搭建，重新定義老城風景，演繹在地文化與藝術創新的新生活之旅；“福州·朱紫坊線” ——《朱紫河墘看福州》則以六場不同類型的展覽，呈現不同視角中的福州，收集對福州老城的多元解讀。于是，“群島計劃”便真正成為了集美·阿爾勒國際攝影季的重要組成部分——如果說，展覽/ 講座等是集美·阿爾勒國際攝影季的“枝干”，那么“群島計劃”便是集美·阿爾勒國際攝影季的“根須”。為了對“群島計劃”進行更深入的理解，我們對“群島計劃”的策劃人米蟲進行了對話。

FOTO：去年是“群島計劃”創建的第一年，當時提出“群島計劃”的緣由是什么？

米蟲：集美·阿爾勒國際攝影季為國內觀眾同步最新鮮的國際視野的同時，如何與在地的創作者相互交流與激發，也是團隊一直在探討的核心命題。榮榮amp;映里不論是創建國內第一家民營攝影機構三影堂，還是打造作為大型藝術事件的集美·阿爾勒國際攝影季，其初心都是希望助力/ 推動中國本土當代攝影、當代藝術的普及與發展。

“群島計劃”去年才啟動，而“如何深耕在地”是攝影季舉辦以來就一直在嘗試和摸索的，比如往年做過的“在地行動”板塊，關注的就是在地創作者或在地題材。

FOTO：記憶中，2017 年的集美·阿爾勒國際攝影季設立了一個“大社計劃”，其試圖將攝影文化與當地居民的生活連接起來，但后來似乎沒有了延續。那么，現在的“群島計劃”與當時“大社計劃”之間的關系是什么？

米蟲：“大社計劃”是2017 年“在地行動”單元中的一個部分，而“在地行動”原本就是攝影季的眾多單元之一。今年，我們對攝影季整體架構進行的重大調整就是將原來的“在地行動”單元，延伸為與攝影季主展區并列的“群島計劃”“平行展”兩大板塊——其中，“平行展”依舊延續了比較完整的“白盒子”展覽架構；而“群島計劃”則更注重與生活空間的互動，更野生和更local（本土）一些。

FOTO： 相較于去年， 今年“ 群島計劃”的規模擴大了很多——在集美·阿爾勒國際攝影季期間，“群島計劃”圍繞5 條漫游路線，開始在不同的城市進行藝術漫步，由此真正實現了一種“群島”的狀態。那么，經過一年的沉淀，“群島計劃”顯現出了怎樣的意義或影響？

米蟲：“群島計劃”今年在策劃深度與廣度上都有了進一步的提升——今年共計14 座城市、40+ 場漫游展、5 條策展線路以及聯動260+ 空間品牌來共同建島。

今年“ 群島計劃” 有更廣泛的城市空間，更多元的策劃主題，讓攝影季與在地形成真正持續且緊密的互動。相較于原本的“在地行動”和同為今年新板塊的“平行展”，“群島計劃”的最大特點在于：從策展主題、策展人、藝術家、作品到呈現空間、觀展體驗，整個過程都體現出更為“生活化”的在地性。以前文提到的“大社計劃”為例，團隊和觀者都非常喜歡這個項目。但持續進行在地項目的難點在于：我們如何不斷地發掘新的在地內容，以及如何用真正在地的方式呈現出來。僅憑專業展覽的策展經驗是不夠的，只有在“此地”的生活經驗才能達成真正“在地”的效果。團隊經過前些年反復摸索，最終確認出“以策展人為核心延展內容與呈現”的運行模式，使“群島計劃”在“緊密性”與“持續性”上得到了保障。

此外，隨著時間的積累與體量的擴大，“群島計劃”也已成為攝影季非常重要的一條宣發路徑，除了給攝影季本身的既有展覽受眾帶來更加豐富且多元的體驗外，也觸及了更為廣泛的藝文受眾，成為日常生活中接觸和認知當代藝術展覽的切口。

FOTO：最后，未來“群島計劃”的規劃是什么？作為主持人之一，你希望“群島計劃”的最佳意義是怎樣的？

米蟲：“群島計劃”背靠集美·阿爾勒國際攝影季，雖然其島主的招募面向全國，但核心重鎮還是在閩南地區。如果有合適的契機，我們也希望和其它城市的大型藝術項目進行聯動，讓“群島計劃”作為一個IP 品牌真正落地全國。

“群島計劃”的slogan（口號）是“藝術并不孤單”，最重要的就是共同參與的聯結感。在地伙伴們能為自己所鐘愛的城市發聲，青年創作者有更多線下呈現的機會，空間店主和觀眾覺得有趣，于是，大家共同組成了“群島”。