重奏/走

專訪影像藝術家程新皓（上）

從19世紀初期到現在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實驗是其發展的重要手段。從探索與實驗的角度出發，我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目。《數碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發展的“眼光”來看待事物的發展，好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因為這是一個過程，一個事物發展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹的青年影像藝術家是程新皓，在2018年前——體感上成為當代藝術界的一分子之前，他做過攝影記者，做過攝影師，也寫論文，出版攝影書，在自我摸索中體會著當藝術家的苦與甘。某種意義上，正是這段曖昧的探索期，促使他完成了自己的主題，時間與空間的痕跡，也就是云南的現代化、鐵路與道路的軌轍、人類與身體的漫步與行運。

與我的生命相關聯

2013 年，影像藝術家程新皓從北京大學畢業，返回云南，開啟了他的藝術家生涯。在2018 年前——體感上成為當代藝術界的一分子之前，他做過攝影記者，做過攝影師，也寫論文，出版攝影書，在自我摸索中體會著當藝術家的苦與甘。某種意義上，正是這段曖昧的探索期，促使他完成了自己的主題，時間與空間的痕跡，也就是云南的現代化、鐵路與道路的軌轍、人類與身體的漫步與行運。這套結合了“散步學”（Strollology）“路學”（Roadology）的當代藝術觀念，幾乎覆蓋了他的幾個重要系列——“致海洋”（To the Ocean）“云南故事集”（Tales about the South of Clouds）“疊層與漂礫”（Stratums and Erratics）。十年后，程新皓受邀參與泰國雙年展和光州雙年展，正像滇越鐵路從昆明出發抵達港口城市海防市一樣，程新皓也經由滲透、沖擊、呼喚，抵達了遠方。值此，我便邀請程新皓，進行了一次回顧。

程新皓

QA

FOTO：時下，影像藝術大多深入涉及文獻/檔案（文本的、現場的）的使用。而你從作品《更小的檔案》至今，也全悉涉及文獻。我感受到：從某個節點，你對文獻的使用已遠超過和文獻對話這樣的層次——如果有這樣的層次的話，實際上“升格”到文獻變成了作品/ 系列的構成/ 拓撲的元素。那么，我想請教，你對文獻的使用或者對文獻力的使用，有哪些變化，而今天又有哪些層次？

程新皓：在創作的過程中，我會做大量的案頭研究，甚至會寫論文，這些研究成果往往并不直接呈現在我的作品中。李然曾私下里開玩笑說：我明明特別話嘮，但大部分作品又把健談的層面降到最低，甚至沒有任何的語言，只有一個在行動的身體，也許做得過于克制了。我也開玩笑說：那我就做一個話嘮的作品，這就是作品《象征》（2022），從頭講到尾，5000 多字，40 分多鐘幾乎沒有停歇。

如果將檔案擴充，看作歷史材料，的確有兩種處理歷史材料的方式，作品《象征》的方式是直接把歷史材料放到表面上，我討論歷史材料，討論它的文字、語法。而其他作品，比如《致海洋》（2019）的方式則是把歷史材料當作背景，藏在后面，我盡可能克制的做，即使有所指示，也是隱晦的暗指，觀眾也不需要預先了解文獻再解讀作品。

FOTO：你怎么看待這些年小規模的文獻熱——藝術家對文獻與歷史材料的熱衷？

程新皓： 有些個例， 比如王拓、李然， 使用得非常恰當，至少最好的幾個作品我都非常喜歡。In general（一般來說），不管是對文獻的使用，還是狹義的“論文電影”或者“散文電影”（essay film），幾乎不可能商業化。畢竟如果要追求商業化，那干脆直接去做“ 架上藝術” 得了。那么， 錄像作品的主要出路就是所謂的學術，在很多人眼里， 學術對應著雙/ 三年展（Biennials/Triennials）。

逆向考慮，雙/ 三年展容易納入哪些作品？哪些標簽？哪些形式？答案就是關于身份的主題——少數族裔、女性、邊緣、地緣政治等，buff 全部疊加上去，就得到了一個基于某個歷史檔案的某個邊疆族群的作品——最好放在邊境線上，使它與模糊的地帶有關。這并不是說具體的某位藝術家就是這樣操作的，只是說很多人的思考路徑可能是這樣的。當然，我并不是想自我標榜，只是覺得我應該警惕這些套路。

我和韓倩經常會談到兩個問題：第一，為什么我要做這個，而不是做另一個？第二，為什么是我來做這個，而不是別人？很多材料是任何人都可以處理的，而我也可以處理很多材料。如果缺乏某種強連接，我肯定無法說服自己去做這個。我不斷試圖說服自己不要做，如果最終還是說服不了，那就意味著這個作品是非做不可的。

FOTO：你處理文獻的邏輯是什么？

程新皓：我的創作方式可能和自己的背景有關，不管是我的理科背景還是人類學背景。我在大學時旁聽了很多人類學課程，后來跟著朱曉陽老師做課題，自己再去閱讀。它們最終都指向了：開始做某件事之前，必須先做調研，建立一個大致的全貌。我并不想憑直覺直接地進入某個現場，不論是現實的現場還是歷史的現場。我得知道自己提出來的問題是不是真問題？是不是100 年前就被回答過的問題？

比如作品“滇越鐵路”（《致海洋》系列），我先閱讀了滇越鐵路的一手檔案和學術著作，再擴展到周永明的“路學”（Roadology）。其實，我并不想直接將這些文本作品化，或者直接與具體的歷史文本對話，而是想建立一種“知識上的體感”，再尋找自己的切入點，確定自己的問題。這有點像博士論文的寫作：你需要知道這個領域的前人研究了什么，解決了什么問題，近幾年的熱點問題的脈絡是什么，在交叉點上找到自己感興趣且有能力處理的是什么。藝術創作也是類似的，只是我關心的不是熱點問題，而是那些真正與我生命相關的問題。

最終，文獻、個人身體經驗、現實現場都需要被擺上臺面并被認真掂量，當三者能夠貫通時，我會繼續做下去。這也是為什么像“滇越鐵路”，直到今天我仍然是在這三者之間反復轉述。

FOTO：大體上看，你的媒介使用呈現出從攝影到錄像的遷移痕跡：《對一條河流的命名》（2014-2015）《來源不同的時間：來自茨滿村的圖像》（2017）之后，大部分作品都以錄像的形式呈現，或者主要以錄像的形式呈現。那么，你最早的創作履歷是什么？

程新皓：我的第一個作品是關于盤龍江的——《對一條河流的命名》，第二個作品是關于茨滿村的納西族——《來源不同的時間：來自茨滿村的圖像》。而從2013 年起，我開始創作作品《陌生地形》系列，一直持續至今，是我堅持時間最長的項目。作品《陌生地形》關注的是中越邊境上的少數族群——莽人，最早，我為《藝術云南》雜志做攝影，和文字記者一起去了莽村。莽人的總人口不到5000，而中國這邊只有三個村莊，大約有800 人。2009 年，一個叫“莽人克木人工程”的民族識別與扶貧綁定在一起的運動，將他們歸入了布朗族，成為56 個民族之一。

當時，我的創作主題多圍繞城市和村莊的現代化問題，以及空間生產問題，就對莽村產生了很大的興趣。莽村被國境線分隔成兩半，這樣，一家人中的哥哥可能在越南，而弟弟則可能在中國，莽人跨越國境線，也跨越合法與非法的界限。那么，哪些是內部的？哪些是外部的？內部和外部是如何被制造出來的？這就有點王明珂的華夏邊緣的味道。王明珂認為：定義華夏的不是華夏的中心，而恰恰是邊緣。而國境線這個所謂的民族國家的“神圣空間”，在莽人的具體實踐中被不同的人在不同的語境下以另一方式再操作，由此獲得了新的可能性。2018 年，在陳柏麒策劃的展覽“程新皓：愚人金”中對作品《陌生地形》系列有過總結。

FOTO：你是什么時候意識到自己被看見、被認可的？

程新皓：我的自我認同是artist，藝術從業者，不是傳統語境下的“藝術家”。這可以分為幾個階段。第一個階段，我是先在攝影圈內被承認的，自己早期的幾組作品都是靜態圖像，在進入到“三影堂”展出后——2015 年獲得了三影堂攝影獎資生堂獎，就開始有點“順風順水”了，也能申請到一些紀實攝影的基金或獎項。但那個階段的苦悶是：我真正想討論的那些問題——比如空間、現代化的議題，攝影圈完全不關心，直到今天，它們還在討論“擺拍”還是“抓拍”這種100 年前就應該解決的問題。

攝影圈可能更關心照片是否有感覺，是否死板，而我則會被貼上理工科背景的標簽——拍得沒有感覺。我就很抓狂，因為自己討論的根本不是“感覺”，我在意的是我的形式能否回應討論的問題，它只要生效就對了，如果帶入過多的個人視角和情感，反而可能會失效。于是，我刻意排除了作者的主觀視角，嘗試用一種看似客觀，實際上假客觀的方式來創作作品。

后來，我就往當代藝術圈走，然而，當代藝術圈又很鄙視攝影圈，它們基本上認為攝影是二流的、補充性的——要么裝置，要么錄像。所以，我開始嘗試做裝置，也做錄像。等到2016/2017 年，我真正做出一些好的作品，就開始參加展覽，并被藝術圈所接受。在2018 年，我參加了由魯明軍策劃的展覽“疆域：地緣的拓撲”，這大概就是被承認的時間節點——2015 到2018 年，作品多以靜態影像為主，而2018 年之后，作品則多以動態影像為主。

FOTO：那你自己認為成為藝術家的瞬間呢？

程新皓：記得，在創作作品《對一條河流的命名》時，有一次去拍攝牧羊河和冷水河的交匯處。這個交匯處離公路很遠，我沿著山谷走了很久，但卻去錯了河岸——那里根本拍不到河流的交匯處，我必須得到河的另一岸才能拍到那張照片。當時有兩個解決方案：一個是我重新退回到公路，然后繞到河的另一岸；另一個則是趟水過河。當時感覺第一個方案太費時間，于是我就選了第二個方案。自己不會游泳，當時也不知道河有多深，于是就找了一個比較窄的地方下水，結果剛走了兩步，水就淹到了胸口。我一下子懵在了那里，就在想：“要不要掙扎著趟過去”“我的包要不要先掄過去”……自己的身體懸置在了那里，好像從所有的現實中脫離了，只感覺水的重量就沖在胸口，只感覺腳就陷在淤泥里……好像需要往前傾與水流對抗。這時，我突然注意到對岸有一個人，他已經看了我很久，他看我看著他，就問：“你想干什么？”我說：“我要過河。”他又說：“你怎么找了個最深的地方？”我才恍然大悟：河流越窄的地方，水流越急，水就越深。他要我找個最寬的地方，那里水流最緩，水就最淺。于是，我繞到了一個淺灘，那里的水只沒到大腿，便順利地走了過去。而給我指路的人，最終也出現在了這組作品里。

幾年后，當我再看這組作品時，最大的感受是站在水流里的狀態——不知道該繼續往前還是退回去的懸置感。這種懸置感不可能以照片的形式來呈現，于是，我就創作了自己最早的兩個錄像作品——《過河“ 盤龍江”》（2018）、《過“ 南盤江”》（2019）。其中，作品《過河“盤龍江”》的拍攝點離過河的地方不遠，但那幾年雨水很多，河面就變寬了——一下子物是人非了。我想完成上次沒能完成的動作，那次，我就扛了一根長木棍當作漂浮工具，然后趟水過去。觀眾看的“過河”是一次完成的，但其實我游了三次，因為我只有兩臺錄像機，但成片需要五個機位，游一遍后就將兩個錄像機換個位置，當游完最后一遍，我直接凍僵了，手已經解不開扣子了。

FOTO：很多影像藝術作品都是兼有行為和錄像，你會區分錄像和行為嗎？

程新皓：我更是在做錄像，而不是行為。對于行為藝術而言，其通常是完成一次行為就結束了，而且，行為的觀眾主要是在現場——在第一現場。而我從構思開始做的就是錄像，我的觀眾是通過屏幕來觀看被我剪輯的作品，雖然有行為和表演的成分，但是它永遠是錄像。而且，自己在實際創作的時候，為了達到最好的效果，很多內容并不是一次完成的。以“滇越鐵路”的錄像為例，可能每塊石頭我都剪了兩三次。

這又涉及了怎么拍的問題。有幾種情況：有的以景為主，某個場景或者拍攝角度很重要/理想，比如河流或者鐵路的位置，我會架好錄像機，按下拍攝鍵，先走一遍，再回看檢查撿石頭的位置是否入鏡，是否效果最佳，是否節奏合適，然后再走兩遍或三遍，直到效果達到預期——總有一遍是最好的。完成后，我便收拾好設備，繼續背著往下走。路程是449 公里，但算上這些重復的拍攝，可能要稍微多出個幾十公里。

FOTO：像作品《過河》以身體作為媒介，與環境直接地互動，從而構建出一種交流，其通常會被看作是身體感，那么，這種“身體感”具體指的是什么？

程新皓：我強調的并不是身體這個層面——其實，我特別不希望將身體奇觀化。當然，我并不是針對厲檳源這樣的行為藝術家，我很喜歡厲檳源，他的表達很有強度，他的很多藝術行為都是在探討身體的極限——在激流中游泳，在竹子上的平衡，爬瀑布……厲檳源通過身體抽象地呈現了現實的話題。但對我而言，重要的是具體的空間，我不會選擇一個沒有意義的場景，比如單純的水、山，覺得這里不錯，可以拍點東西之類。無論是滇越的鐵路，還是《過河》中的河，這些場景都指向某個發生在這里的特定事件。對于我的作品而言，動作的完成才是最重要的部分，動作的強度或張力反而是次要的。我不想比狠，像何云昌把肋骨拿出來做作品，或者倒吊著去割河流，有些東西在那里已經達到極致了。《過河》也狠，但它的“狠”不是絕對強度上的，而是某種挑戰——南盤江在發洪水，我嘗試過河，沒有任何的保護措施，抱著木頭游，游了十分鐘才過去。自歷史以來，盤龍江就一直是流經昆明的范圍最廣、水量最大的一條河。

FOTO：在去北京大學讀書前，你一直生活在云南嗎？ 1992 年，你的家人為何從玉溪遷到昆明？當時為何會頻繁搬家？是通過什么你意識到了云南？

程新皓：昆明沒變的好像只剩下這些河了——至少它們還在這里，但很多兒時記憶中的東西基本都被拆得七七八八了。在這種情況下，如果我們還在討論城市變遷，河流反而可能是最合適的。河流的存在，是一個標定，其能夠看出城市的時空尺度。

我在昆明住過的第一個和第二個家都已不復存在了。最早，我住在江邊，然后慢慢移到城內。在讀小學的時候，我的父母搬到了昆明，他們都在云南民族大學，而家屬樓的這邊是滇越鐵路，那邊則是盤龍江——一條鐵路和一條江構成了我對昆明的最初印象。放學后，我會在鐵路邊丟硬幣，然后等火車路過，火車一過硬幣就被碾成了金屬片。現在回想起來，這是不是自己最早創作的作品？總之，我的作品和小時候的身體經驗是分不開的。

FOTO：那后來為什么選擇回到云南，回到昆明？

程新皓：云南很容易把人養得比較“刁”，從小到大，我們幾乎不用空調。我曾經在北京待了九年，最后一年——2013 年，我幾乎快待瘋了，唯一的念頭就是趕緊逃。現在不是流行一個笑話嗎？北京確實會提升你的幸福感，只要待過北京，不管你去哪里都會有滿滿的幸福感。很多云南人離開后，或多或少都會想回來，有些東西，我也不知道為什么，就是抹不掉，最終還會回到云南。也許，你可以說這是一種戀地情結。

FOTO：那是否和你的家庭有關系？

程新皓：好像也沒那么多關系。我父親是學物理學的，我母親是學化學的，他們根本沒有這些概念。我當時選化學專業時，我母親就很反對，因為她管理有機實驗室，身體長時間地和有機溶劑接觸，就出了很多問題。但我逆反，不讓學就偏學。我真正的選擇是博士畢業后轉做藝術——有人類學背景的藝術。

FOTO：你的藝術的確不同于前幾波的當代藝術，但又很像當下的某種主潮，這讓我有些難以理解——你好像是通過自學，成為了某種“樣板”。

程新皓：對于我而言，我想連接的問題并不在藝術系統之中。的確，我做藝術，我的藝術也是在藝術系統中發生的，但我真正關注的問題是貼近云南的土地——云南的、在地的。我覺得，自己家鄉的這片土地上有很多讓我好奇的問題——那條鐵路通向哪里？我能不能完整地走一遍？這個想法在自己很小的時候就有了。回想起來，可能是因為我父親說鐵路通向大海，這個畫面就特別美，在我想象中，海就是鐵路一直延伸到的盡頭，鐵路沒了，海就在那里。其實，我根本不關注雙/ 三年展的策展人到底想要干什么。

FOTO：云南吸引我的地方是：它似乎存在著某種別樣的現代主義，比如張曉剛早期的老師林聆，他在1950 年代前后的繪畫帶有著強烈的現代氣質。

程新皓：那個年代有很多，像熊秉明等一大批云南藝術家。他們在邊疆反而容易留下來——邊疆沒有藝術生態，不能幫藝術家獲取功名、資源，但藝術家還能創作說明他們真的喜歡，這自動就篩選了出來。