音樂的哲性：存在主義與超人哲學

1943年，法國哲學家讓·保羅·薩特出版了后來被譽為存在主義“圣經”的著作《存在與虛無》。四年后，英國詩人奧登出版了詩集《焦慮的年代》。又過了兩年，倫納德·伯恩斯坦以這部詩集為題，動筆寫下他的第二交響曲《焦慮的年代》。在此，之所以要將看似毫不相關的哲學思潮與文藝創作并置在一起，全然出自三者的共有母題——“焦慮”。

二十世紀上半葉，兩次世界大戰的炮火徹底摧毀了一切和平與安寧。無休止的侵略與殺戮、暴力與掠奪成了時代的主題。人們所尊崇的理想與信仰、平等與博愛，被滅世的爆炸粉碎得極為徹底。于是，在硝煙暈染寰球的此刻，文明淪為奢求，唯有持久焦慮與恐慌成為人們認識到人之脆弱性后的唯一收獲。

當戰爭以摧毀文明為自己建立豐碑，人類便迎來了她的新生兒——文、藝、哲的輝煌替世界人民昭示他們所受到的苦難。荒誕派文學、表現主義音樂、抽象派繪畫等文藝流派如井噴式涌現，薩特《惡心》與加繆《局外人》《鼠疫》為存在主義哲學開宗立派。戰后的這些產兒，以一種極為怪誕甚至荒謬的姿態彰顯著時代的荒誕與全人類的迷茫。如是勃發的文藝潮，恰合西奧多·阿多諾所言：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”

處在這樣的時代背景下，我們也就不難理解伯恩斯坦為何會在讀到奧登的《焦慮的年代》時“幾乎喘不過氣”。作為“人性的代言者”（阿多諾語），伯恩斯坦敏銳地感知到奧登是以揭露人性創傷的姿態去批判這個高度異化的、吃人的、可怖的社會。藝術的自覺逼迫著伯恩斯坦在奧登原著出版后不到兩年的時間里，便以同名交響曲的首演直指時代的痛處。

不同于通常所見到的交響曲形式，《焦慮的年代》更接近于鋼琴協奏曲。伯恩斯坦旨在以“鋼琴”象征一位尋求意義和建立信仰的主體，并按原著章節將全曲排列成“序幕—七個時期—七個階段”與“挽歌—假面舞會—尾聲”兩大部分。作品首演后，奧登坦言：“這部交響曲與我的詩作幾乎沒有任何聯系。”伯恩斯坦在晚年也談道：“在我寫這部作品時，我認為讀原詩是絕對必要的，因為這首詩和交響曲是相輔相成的，這就是為什么我（在作品內部排列上）如此嚴格地堅持詩歌的形式。但現在我不這么認為了，交響曲已經獲得了自己的生命。”

我們可以通過2024年12月1日晚余隆執棒的上海交響樂團與蒂博代的演繹來審視伯恩斯坦在序幕中做了哪些舉措來表現焦慮的母題。作品伊始，樂團便以兩支單簧管的復調旋律吹奏出德彪西的音樂中常見的朦朧音調，并以極弱的力度與半音階下行的長笛音調使樂曲的朦朧感彌漫開來，從而表現出無意識的迷離狀態。隨后出現的“七個時期”標志著主體進入冥思的自我世界之中，此刻眾樂停止，唯有鋼琴延續序幕中的半音下行音調沉淪入混沌。當內心萬籟俱寂，鋼琴靜止，旋即光怪陸離的管樂半音色調涌現，裝飾內心的幻象世界。

從“七個時期”到“七個階段”，蒂博代指尖的鋼琴都作為一個世間的參與者與旁觀者的形象出現，似乎一切都是其所經歷的，又似乎一切都遭其漠視。這位主角時而陷入凝神靜觀的沉思，時而與管弦樂相逐，這種鋼琴形象的塑造明顯隱喻著一個個強烈想要融入時代卻全然被時代所遺棄的普通人。于是，伴隨時代的巨輪不斷地提速前行，人類似乎只能麻木地等待被碾壓。因此，我們也不難理解為何在提速的同時，各聲部間由相對協調的朦朧狀態轉變為犬齒交錯式的擠壓摩擦，這種高度不協和的和聲銜接與幾近噪聲般的響度不僅是時代異化的寫照，更是人性異化的素描。

第二部分以“挽歌”與“假面舞會”相銜接，這種安排也是頗有意味的。按奧登原詩所寫，“挽歌”是紀念其中一位主角的父親逝世。但面向今夜的純粹音響，完全是人性在被迫改造的過程中親手殺死了“人性的我”，于是“非人性的我”迎來新生。在這種語境下，相比莊子筆下“吾喪我”寓意著非人性的“我”的死亡，伯恩斯坦筆下的“吾喪我”則全然相反。這種“吾喪我”的音樂詮釋不僅是之后唐突闖入的“假面舞會”，甚至早在十九世紀，浪漫主義作曲家們就以逃避社會黑暗的姿態，逃避并溺死在了筆下曖昧音調里的自我幻想世界中。

而在薩特看來，一切的焦慮正出自人意識到了自我。當一個人開始思考“我這樣做的意義與價值”時，焦慮情結便產生了，出于這種焦慮，人便要有所為。所以認識到自己并意識到焦慮，是人得以重建自己的唯一方法。但不同于存在主義者否認宗教的態度，伯恩斯坦選擇以宗教信仰作為自己重建信念的通途。于是在全曲最后的“尾聲”部分，我們聽到原本焦慮的鋼琴逐漸趨于平和，此刻再度升騰的木管與弦樂組音調不再是不協和的半音序進，而是以明朗的大調與溢滿的詠嘆之情宣示著信念所帶來的人性復歸。

顯然有人絕不會認同伯恩斯坦的觀點。十九世紀，便有一位“瘋人”以無比高調狂妄的姿態宣布“上帝死了”。作為存在主義的先行者，弗雷德里希·尼采寫下《查拉圖斯特拉如是說》，以全知者查拉圖斯特拉的姿態去教化人性。他揭露外人或社會規則以“你應該怎么做”的強硬口吻去壓迫人性，以受壓迫的“駱駝”、覺醒的“獅子”與本真的“嬰兒”三種喻體，喚醒人類的意志由受制于外在的“你應該”向內在的“我應該”“我想要”轉變。這種充分肯定以個人強力意志與超人哲學（不斷超越自身閾限之人）來同世間的不公相抗衡的哲思啟迪了理查·施特勞斯，使他得以擺脫叔本華的消極情緒而轉向更強調自我意志的尼采。

事實上，鮮少有人專門對理查·施特勞斯所受到的哲學影響做研究，但通過今夜下半場的《查拉圖斯特拉如是說》，聽眾大抵能知道他之后的《英雄的生涯》《玫瑰騎士》等作品中那些被誤解為自負、狂妄的音樂個性從何而來了。在《查拉圖斯特拉如是說》中，理查·施特勞斯選擇原著中的《高人》《論強烈的渴望》《快樂與熱情》《葬禮歌》《科學》《病愈者》《舞蹈歌》《夜游者之歌》八篇詩文進行創作。

從序曲《日出》開始，在余隆的執棒下，上海交響樂團以無與倫比的音響勢能與吹打氣焰宣示著查拉圖斯特拉走出山洞，盛大登場。從《高人》開始，理查·施特勞斯顯現了。按尼采的原詩，《高人》一章宣告上帝的死亡，人應活成超人。但在音響中，作曲家以帶弱音器的長號吹奏半音的二音動機揭示自我的焦慮，又以無限深情的弦樂昭示自我的渴望與熱情。這種矛盾的情結不只是浪漫晚期作曲家的共同特征，更是全人類的共有矛盾。

《葬禮歌》是理查·施特勞斯這部音詩的另一出彩之處。他在音樂中自殺式地讓焦慮的自我、受限的自我、循規蹈矩的自我死亡，而歡呼超人式的、自由的“我”新生。在此后無比自信以至于自負的音調中不斷涌現的形如槁木、心如死灰卻又如沐春風的新生境界，不正是莊子“吾喪我”、殷浩“我與我周旋久，寧作我”的真實寫照嗎？！

此后一切灑脫的、自我的熱切音調自然是需要被允許的，所以當夜余隆與上海交響樂團的加速不正是情理之中嗎？盡管有人企圖詬病余隆執棒的《查拉圖斯特拉如是說》速度過快，但通觀當夜的選曲，從伯恩斯坦到理查·施特勞斯，二者均與自我的焦慮周旋，盡管選擇不同卻均以新生的形式實現殊途同歸，其間自我焦慮的纏打、自我抗爭的嘗試與最后的新生，皆應當以速度的焦灼與灑脫呈現。

巧合的是，2024年11月30日，余隆在《音樂愛好者》雜志創刊四十五周年紀念活動上談到應當將每一次演出當作不可復制的歷史來對待，而今日他與上海交響樂團的演繹，正是以自我哲思的形式鐫刻進音樂的歷史。今夜，作為藝術代言者的余隆與上海交響樂團清醒地意識到，焦慮不單是十九、二十世紀的時代偶然，更是人類意識的固有烙印。但他們的音樂是如是回答的——人類因意識到自我的平俗而焦慮，又因焦慮而開始主宰自我，這即是人與生俱來的哲性之思與超人可能。