李煜后期詞語言和修辭陌生化特色探析

［摘要］李煜，這位南唐末代君主，在中國詞壇上留下濃墨重彩的一筆，為中國詞壇留下了永恒的藝術瑰寶。運用“陌生化”理論，分析李煜后期詞對語言技巧和修辭手法的陌生化的追求，不僅賦予作品深度與多義性，也使作品具有更加獨特的審美價值和藝術價值。

［關"鍵"詞］李煜后期詞；語言技巧；修辭；陌生化；《虞美人》；《子夜歌》

引言

李煜，南唐末代君主，書法、繪畫、音律、詩詞皆有建樹，尤其是詞作，在中國詞壇上留下了濃墨重彩的一筆，給后人留下了流傳千古的藝術瑰寶。

“陌生化”一詞是俄國形式主義批評家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一書中提出的，是俄國形式主義在20世紀20年代的一個核心議題。什克洛夫斯基曾說過：“文學的根本功能在于與人的循規蹈矩作斗爭，與日常感受的方式作斗爭。”［1］“陌生化”文學理論強調文學作品為了激發讀者的好奇心和探索欲，應具有新鮮、陌生、出其不意的特征，以提升作品的感染力和藝術價值。本文運用什克洛夫斯基的“陌生化”理論，對李煜后期詞的語言和修辭進行分析，以期能夠揭示出李煜后期詞的獨特藝術價值。本文對李煜詞階段的劃分，以王仲聞的《南唐二主詞校訂》為標本，共有《虞美人》《子夜歌》等17首詞。

一、語言技巧的陌生化

語言技巧的陌生化，通過改變句子的長度，使詞的情感表達更加充分，內容更具有音樂性，語音也呈現出新穎別致的特點。詞性以及句式的變化，使句式呈現出復雜多樣的形式，使言語表達活潑而不呆板，使表意更加豐滿，同時也增加了讀者閱讀的陌生感，提高了其閱讀興趣。

（一）突破句子界限，創新句子長度

詞牌的字、句、韻、平仄都有固定要求，尤其是字，一般是每句三至七個字，每句都有固定的字。而詞發展到李煜之后，為了表達的需要，突破了句子的界限，創新了句子的長度。

古人曾言：“言之不足，故長言之。”在當時，慢詞長調尚未流行，而且數量極少，李煜后期詞為了情感表達的需要，不再因襲前人的形式，不再刻板地追求詞牌名的規定，突破了單句的長度限制。詞是一種主抒情的文體，而李煜悲歡跌宕的生平、亡國的悲痛和對往昔繁華的留戀等復雜的情感交織在一起，寥寥七字的傳統長句已無法準確表達情感。李煜打破句子的局限，開始使用九字調的長句。李煜的傳世詞不多，尤其是后期詞只有17首，其中用到九字調的詞作共有4首。

以李煜后期詞的代表作《虞美人》為例，其中的“恰似一江春水向東流”創造性地運用了九字調的長句，以長句直下，極富畫面感，語言娓娓道來，化抽象的情緒為具體的流水，反映了“愁”之深遠。九字調的長句，不僅詞語的貫穿度更長，而且使得上下文的整體性大大加強，充分表達了復雜的情感。又如，“寂寞梧桐深院鎖清秋”，以清冷月光下的梧桐樹突出環境的孤寂。“別是一番滋味在心頭”，寫離愁的另一境界，也就是人們對它的具體感受，這種愁不是任何具體事物的滋味所能比擬的，它只能意會無法言傳，可見愁之深刻哀傷。在抒發離愁別緒時，融入深沉的人生感慨，提升了詞的整體美學品位，提高了詞的表現力。［2］

李煜打破前人的規制，開創性地運用九字調的長句，有利于情感表達的一氣呵成，也使詞作更具有音樂性，使語音新穎別致，給李煜后期詞語言上帶來了“陌生化”的效果。

（二）改變詞與句子的常規用法

中文詞匯的豐富性、多義性和不確定性，以及語法的多樣性，讓中文語言表達別有風味。字與句式的活用，要求讀者對思維定式進行重新調整，對文意的感受要有新奇的眼光，這樣才會有陌生化的作用。

1.改變詞性與常規搭配

漢語詞匯本身就具有多義性和不確定性的特點，通過詞性的活用和改變詞匯的慣常搭配，打破了讀者習慣性的認知，給讀者帶來陌生化的體驗。［3］

首先是詞性改變。在李煜的后期詞中，詞性活用的現象比比皆是。“金鎖已埋沒，壯氣蒿萊。”其中的“蒿萊”是名詞，原指野草，但此處作為動詞，意為淹沒在野草中，象征著消沉與衰敗。憶往昔繁華，襯今寂寥凄清。

其次是搭配改變。“寂寞梧桐深院鎖清秋”，與“寂寞”搭配的通常是有生命的人或動物，這里將“寂寞”和“梧桐”搭配，賦予梧桐以生命，而一個“鎖”字，更是將詞人所處環境的嚴酷封閉、內心飽受壓抑的心理狀態表現得淋漓盡致。通常與“鎖”相匹配的是具象的、有感覺的實物。這里將“鎖”和“清秋”搭配，“清秋”有一種季節感，這樣的搭配背離了人們的習慣認知，新奇而陌生的感覺油然而生。

李煜后期詞通過改變詞性和常規搭配，打破了讀者的習慣性認知，帶給讀者陌生的閱讀體驗，這正是李煜后期詞語言陌生化的表現。

2.改變句子結構

句子結構在文學作品中的變化，常常會使人產生陌生化的感覺。通過改變語句結構，使語句有了超常規的變化，這樣既能把作者獨特的思想境界表現出來，又能賦予作品深刻的情感內涵。

李煜后期詞中，往往在前一句中放置主語或行為主體，或在后一句中放置賓語或作用對象，從而突破了讀句的局限，使上下句渾然一體。如“離恨恰如春草，更行更遠還生”，“離恨”“春草”作主語置于前句，后句是謂語部分。又如“想得玉樓瑤殿影，空照秦淮”，按小結構排列，主語“殿影”在前句，后句為謂語部分“照秦淮”。根據整個句子的結構，省略了抒情主人公。又如《子夜歌》中的“銷魂獨我情何限”本應是“獨我銷魂情何限”，省略了“故國夢重歸，覺來雙淚垂”的主語，“誰與上”本應是“與誰上”。而《望江南》中把表示時間的狀語“花月正春風”放在了后面，詞中的抒情主人公被省略。

李煜后期詞通過改變句子成分的位置，大大提高了語言的表達力，表現了詞作的深刻內涵，是李煜后期詞陌生化的顯著表現。

二、修辭手法的陌生化

修辭是在特定的語言環境中所運用的一種表達方式。運用修辭可以使文字語言更加優美、感情更加豐富、寓意更加深遠。下文主要對白描、比喻、對比、典故的陌生化表現進行詳細分析，其他修辭手法簡略分析。

（一）慣用白描，深化主題

在我國古典詩詞中，白描是一種廣泛運用的修辭手法。白描以不假雕飾為特點，以簡練的筆法勾畫事物，有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的渾然天成之美。李煜在白描手法上的成就，在我國詞的發展史上具有突出而深遠的影響。李煜后期詞在情感抒發上慣用白描手法來表達自己的真實感受，讓讀者在看似平淡的語句中發現并體會其中獨特的韻味。

李煜后期詞以白描寫景，絲毫不見一絲雕琢之處。如《烏夜啼》表達的是因季節交替而生的人生悲嘆的情感。詞人選取落花、寒雨等典型事物，描繪暮春時節殘紅飄零的畫面，呈現出一種沉悶的氣息，引起了自己的深刻感慨，其借景抒情非常具有典型性。在表現亡國之痛、囚徒之悲的《浪淘沙·簾外雨潺潺》中，詞人用白描的手法娓娓道來，訴說的卻是《麥秀》《黍離》之悲，有“眼界始大，感慨遂深”之境界，具有令讀者心靈震撼的藝術魅力。《清平樂》中的“離恨恰如春草，更行更遠還生”一句，也把無邊無盡的愁思，用平實的語言淋漓盡致地抒發出來。［2］《蝶戀花》全詞多用白描的手法，塑造了鮮明的抒情主人公形象，表達了深沉的情感。

總之，后期詞的修辭主要是以白描的手法來進行形象的塑造。李煜的詞擺脫了華麗綺靡的堆砌，洗盡鉛華，通過精心安排和細致構思，噴涌的情感仿佛是自然流露，使人不覺其雕飾痕跡。“一個作家能于樸實無華之中體現匠心，才是真正的白描高手。”［4］

（二）巧用比喻，體驗新奇

比喻是將欲描寫之物喻為另一物，借以敘之的表現手法。李煜后期詞中運用大量的比喻，使抽象的愁思變得生動形象、具體可感，或是“變習見為新奇使人改變習慣的認知方式，轉換角度去接觸事物，從而產生一種像第一次看到事物時的新鮮感”［5］。

《虞美人》中的“問君能有幾多愁”，以耐人尋味的發問，點明了本體的抽象之“愁”，然后以“恰似一江春水向東流”作答。詞人以浩瀚無邊的江水喻愁，表現出綿長深遠、澎湃激蕩的悲愴之情，充分體現了“愁”的力度和深度，以貼切的意象，使無盡的“愁”之意、“愁”之情溢于言表。《相逢歡》中的“剪不斷，理還亂，是離愁”，化抽象為具象。離愁本身是一種看不見、摸不著的抽象思維情緒，很難具體描寫離愁，但李煜以水喻愁，離愁就變得具象起來，讓人感慨萬千。《相見歡》是抒發離愁別緒的一首詞，詞中明喻、暗喻兼而有之，除明確地用“月如鉤”這個明喻之外，其他用的都是暗喻，如“剪不斷”比喻愁情之深、“理還亂”比喻憂思之亂。詞通過比喻的修辭手法，把看不見、摸不著的抽象難言的離愁別緒變得具體可感，突出了離愁別緒連綿不斷的特點，寫出了詞人長久處于深厚的愁痛之境地。《清平樂》中的“砌下落梅如雪亂”，春天已經過半，如雪的白梅紛紛飄落，這里的白梅既是時刻縈繞于心的離愁，更是詞人坎坷凋零的身世的象征。詞人以形象生動的比喻，深刻而凝重地展現了自己悲涼坎坷的悲哀之情，如見于心。

李煜后期詞巧用比喻，通過藝術的表達延長了審美主體的感受過程，從而使他的詞流傳千古，也是陌生化的顯著表現。

（三）強烈對比，震撼人心

對比是李煜詞中常見的修辭手法，他通過對比不同的事物或情感，突出了詞中的主題和情感，也使詞擺脫了其前“花間詞”的束縛，使詞的境界有所改變。這是李煜后期詞在境界方面的陌生化表現。

“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風。”（《望江南》）詞人以反寫正、以喜寫悲、以古寫今、以樂寫哀，今昔對比，反差極大。“春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”《虞美人》表現的是亡國之君的綿綿哀怨。前三句中兩相對比，“幾時”和“往事”，“又”和“不堪回首”，“猶在”和“改”字，通過對春花秋月的不變和人事更迭的無常的對比，將胸中所蘊含的悲愴與悔恨一股腦地傾瀉而出，凝結成最后的千古絕唱——“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”詞中對比修辭的使用，既表達了主人公的感慨深沉，又表達了人類共同的情感，語盡意不盡。

李煜后期詞通過強烈對比，充分表達出復雜深厚的情感，使詞擺脫了花間詞閨閣情思、宮廷苑囿的狹窄眼界。“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”［6］題材范圍擴大，始顯出闊大雄偉之境界，使其詞擁有了長久不衰的藝術魅力。［7］

（四）巧用典故，表明心跡

用典是李煜詞中的修辭手法之一，他通過引用古代典故或詩詞來表達自己的情感傾向。

“櫻桃落盡春歸去……子規啼月小樓西”（《臨江仙》），表達的是對故國的留戀和對已逝時光的無奈。古代有帝王供奉櫻桃于宗廟的傳統，“櫻桃落盡”和“子規啼月”都是典故，用櫻桃難獻宗廟、杜宇（子規）失國兩個典故，寫傷逝之情、亡國之預感，用心良深。“深院靜，小庭空，斷續寒砧斷續風。無奈夜長人不寐，數聲和月到簾櫳。”（《搗練子令》）詞作以思婦喻悲愁戚恨。搗衣之聲自古便是夫妻相思相憶的象征，長此以往便成為詩中的典故。如李白的《子夜吳歌》、杜甫的《搗衣》等都是表達情思的作品，但二者均從搗衣人的視角出發。而李煜則是從聽砧者的角度出發來寫思念之情，這是一種寫作角度的創新。

李煜從一國之君到淪為階下囚，含悲而泣，含恨而發，通過典故的運用，詞的凄惻之境愈發濃烈，突破當世的傷春、離別之詞的局限。葉嘉瑩評其詞：“小令能傳家國恨，不教詞境囿《花間》。”［8］

（五）其他

李煜的后期詞中，除了白描、比喻、對比、典故修辭手法外，還有很多其他的修辭手法，如反復、烘托。《搗練子》中的“深院靜，小庭空，斷續寒砧斷續風”［9］，雖連用兩次“斷續”字樣，但有不同的含義。婦女搗練有自己的節奏，“搗練”的動作之間會有短暫的間隔，但因“風”有斷續，才使得砧聲時有時無、若斷若續。這就把一種訴諸聽覺的板滯沉悶的靜態給寫活了。烘托也是李煜詞中常用的修辭手法之一。其詞作通過對周圍環境的描繪襯托出抒情主人公的情感和心境。如“昨夜風兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻欹枕，起坐不能平”（《烏夜啼》），詞人通過風、雨、樹之聲來營造出一種凄涼、孤寂的氛圍，進一步言明詞人失國囚禁的現實處境，高度凝練，境界全出，欲言難言，滴滴是淚。［10］

結束語

李煜的詞作之所以能獨步詞壇，離不開對“陌生化”的追求。李煜從語言技巧和修辭等方面打破常規認知，帶給閱讀者新奇的感受。通過突破句子的界限、創新句子長度、改變詞與句子的常規用法，不僅使情感表達更加豐富充分，也使句子更加靈活、韻律更加和諧。在后期詞作中，李煜更是靈活運用多種修辭手法，賦予詞作更豐富的意蘊，啟發讀者去探尋詞作更深層次的意義。李煜后期詞作，使讀者在不知不覺中逃離日常生活，在審美主體可接受的范圍內，掙脫自動化的枷鎖，嘗試全新的審美，這也是李煜詞作在語言和修辭上所表現出來的“陌生化”手法的藝術魅力所在。

參考文獻：

［1］什克洛夫斯基，等.俄國形式主義文論選［M］.方珊，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989.

［2］王仲聞.南唐二主詞校訂［M］.北京：中華書局，2007.

［3］馬文秀.李洱小說變異修辭研究［D］.漳州：閩南師范大學，2021：36.

［4］李煜.李煜詞集［M］.王兆鵬，導讀.上海：上海古籍出版社，2009：30.

［5］李秋菊.從“陌生化”看李清照詞的語言創新［J］.青海師專學報（教育科學版），2003（5）：54-56.

［6］王國維.人間詞話［M］.北京：中華書局，2009.

［7］吉莉.李煜詞的風格變化與特色影響［J］哈爾濱學院學報，2022（6）：91-93.

［8］葉嘉瑩，繆鉞.靈谿詞說正續編［M］.上海：上海古籍出版社，2014：86，87.

［9］李璟，李煜.南唐二主詞箋注［M］.陳書良，劉娟，箋注.王仲聞，校訂.北京：中華書局，2013：80.

［10］靜雙.論李煜詞的聲音書寫［J］.廣州開放大學學報，2024（3）：89-93.

作者單位：四川工商學院