論蘇州說書的藝術(shù)魅力

說書是蘇州評話與蘇州彈詞的舊稱。蘇州評話稱為大書，蘇州彈詞稱為小書。兩者共同具有說書藝術(shù)的特征，故以“說書”統(tǒng)稱之。

由于說書除了蘇州之外，還存在于揚州、杭州、福州等地區(qū)。這些地區(qū)的說書具有各自的地方特征和藝術(shù)形式，但也應(yīng)該具有一定的共性。由于筆者對蘇州說書之外的其他說書了解不多，無法進(jìn)行統(tǒng)一闡釋，故僅僅以蘇州說書為研究對象來敘述其藝術(shù)魅力。

蘇州說書的藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在以下3個部分：其一，故事世界的生成原理，即說書是怎么來的；其二，演繹視角的構(gòu)成原理，即說書是怎么說的；其三，說書藝術(shù)的美學(xué)意涵，即說書說的是什么。如此的分析，庶幾可以從源到流，由體到用，展現(xiàn)出說書藝術(shù)的獨特魅力。

一、故事世界的生成原理

蘇州說書大約出現(xiàn)在明末清初，在那個時代已經(jīng)出現(xiàn)了“蘇州的說書與蘇州人說書的信息”。①但是說書藝術(shù)本身又與宋代說唱藝術(shù)中的小說與講史具有緊密關(guān)系，甚至可以上溯至《詩經(jīng)》《漢樂府》中具有故事情節(jié)的詩篇。

然而人類為什么會出現(xiàn)這種說書藝術(shù)的創(chuàng)造呢？馬克思說：“隨著對象性的現(xiàn)實在社會中對人來說到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，成為人的現(xiàn)實，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化，成為確證和實現(xiàn)他的個性的對象，成為他的對象，這就是說，對象成為他自身。” ②說書藝術(shù)也可以視為人的本質(zhì)力量的對象化。

說書是說世情，世情里面有日常邏輯，世情里面有價值取向，世情里面有審美創(chuàng)造。“美離不開人，是人創(chuàng)造了美，是人的本質(zhì)決定了美的本質(zhì)。”③世情就是人情，說書說世情，歸根結(jié)底就是說人自身。人自身中本有日常邏輯之真，價值取向之善，審美創(chuàng)造之美。

戲曲或者話劇藝術(shù)，除了演員之外，還需要導(dǎo)演、編劇、劇務(wù)、燈光、服飾、化妝、作曲、編舞、音響、道具、布景、樂隊等多個方面的共同合作才能完成。而對于說書藝術(shù)而言，則上述演員、導(dǎo)演、編劇、劇務(wù)、燈光、服飾、化妝、作曲、編舞、音響、道具、布景、樂隊全在說書人的一張嘴里。如果是單檔的小書藝人，在創(chuàng)造或者改良某段故事情節(jié)時，他的起腳色起到演員的作用，他自身的心靈創(chuàng)造起到導(dǎo)演的作用，他的文學(xué)才華起到編劇的作用，他的敘述起到劇務(wù)的作用，他的眼神聚焦起到燈光的作用，他的長衫起到服飾的作用，他的面風(fēng)起到化妝的作用，他的自由唱腔起到作曲的作用，他的身段起到編舞的作用，他的口技起到音響的作用，他的折扇起到道具的作用，他的細(xì)致說白起到布景的作用，他的樂器彈奏起到樂隊的作用。此外，他的襯白起到舞臺解讀的作用，他的托白起到藝術(shù)評論的作用。說書藝人的演出，把諸多藝術(shù)元素結(jié)合成為一個有機(jī)的整體世界。單檔說書藝人就是這個有機(jī)整體世界的創(chuàng)世神，并且泛神論式地沉浸在這個世界的任何元素之中。

因此，可以說，這一段書的演出就是說書藝人的本質(zhì)力量的對象化。但這樣的對象化，又與戲曲或者話劇藝術(shù)不同。戲曲與話劇藝術(shù)的對象化，是編劇、劇務(wù)、燈光、服飾、化妝、作曲、編舞、音響、道具、布景、樂隊等多個藝術(shù)主體的對象化，最后又被導(dǎo)演聚集在一個整體之中。但由于這些對象化來自于不同的主體，而且演員本身具有各自的意見想法，故導(dǎo)演未必能夠?qū)⑵湫撵`中的安排通過多個藝術(shù)主體完全徹底地表達(dá)出來。演員作為整個有機(jī)整體的一個組成部分，也非常容易喪失自己的主體性，而被導(dǎo)演的思路所擺布。因此，多個主體的對象化，容易導(dǎo)致對象化后的異化，即：對象化后的對象反而與主體喪失了聯(lián)系，甚至成為違背主體意愿的對象。我們經(jīng)常聽到演員報怨：“這樣演某個腳色不是我的本意，而是導(dǎo)演的要求。”這種對象化而異化的問題，在說書藝術(shù)中不容易出現(xiàn)。因為說書人自己是演員，自己是導(dǎo)演，自己是自己所創(chuàng)造的故事宇宙的一切。④

在傳統(tǒng)的書場中，真正在故事宇宙之外，影響藝人創(chuàng)造的，則是聽眾的反饋。聽眾是說書藝術(shù)不可或缺的他者。正是這個他者的存在，故事宇宙才不會自說自話，成為徹底的唯心論的演說。聽眾與故事宇宙不斷發(fā)生互動，從而真正左右了故事宇宙的變化。徹底的自由，容易喪失自我的定位，反而沒有了自由。而有了聽眾作為他者，說書藝人才可以由之而給自己進(jìn)行定位，從而在有限性中成就自我的自由創(chuàng)造。

二、演繹視角的構(gòu)成原理

故事的形成需要說書人通過語言進(jìn)行組合。說書人的語言與一般老百姓講故事有很大的區(qū)別，主要表現(xiàn)在說書人語言具有多個層次。傳統(tǒng)的蘇州說書有“六白”的說法，但具體哪“六白”，則有不同的說法。但無論怎樣，“六白”主要在于分出說書人語言的多個層次。下面即以《神彈子·打彈比武》為例來進(jìn)行說明。

《打彈比武》是長篇《大紅袍》中的一折，講神彈子韓林蒙冤發(fā)配邊關(guān)，半途遇見邊關(guān)參將胡良之子強(qiáng)搶民女。韓林打抱不平，怒打胡良之子。胡良公報私仇，幸得王如川獲悉，大鬧公堂。元帥命韓林獻(xiàn)武。韓林以三粒彈子顯示絕技，大為元帥贊賞。胡良不服，與韓林比武，最后韓林獲勝，贏得眾將信服。

（一）第一層次：書中人物說話的模擬

書中人物說話的模擬可以分為道白與咕白。道白是模擬書中人物的公開對話，咕白是模擬書中人物的自言自語。

“嘿”，元帥一看，外甥居然面不改色、若無其事，非常鎮(zhèn)靜。“如川聽了，今日不斬于你，實乃眾將說情，說只聽胡良原告之言，未聽被告申訴，大鬧公堂究竟怎樣，容你好好地講來。”

“啊—哎！”喔，不是不殺，是眾將討情，喊我進(jìn)來問問，問得不對，仍要殺的。吃一塹，長一智，心想，不能再發(fā)脾氣了，你元帥平心靜氣問我，我也應(yīng)該客客氣氣地講給你聽。“元帥，不知胡良所告何事？”

“如川聽了，……容你好好地講來”是模擬元帥的說話，而“元帥，不知胡良所告何事？”則是模擬小將王如川的說話。這里都要起腳色，可謂道白。

而“嘿”與“啊—哎！”則可算為咕白。前者是元帥的自言自語，表明元帥對王如川處事鎮(zhèn)靜的驚訝；后者是王如川的自言自語，表明王如川自以為理解了不殺他的原因。咕白雖然占篇幅比較少，但不能輕視。咕白是內(nèi)心活動的體現(xiàn)，有了咕白，這個人物就有立體感，可以在剎那間活靈活現(xiàn)起來。

（二）第二層次：書中人物心理的呈現(xiàn)

書中人物心理的呈現(xiàn)稱為私白。私白是說書人用蘇白直接描述書中人物的心理活動，是說書人用自己的有聲語言表達(dá)書中人物無聲的心理活動。咕白是說書人起腳色，在腳色中用書中人物的語言來表達(dá)書中人物的心理活動。私白、咕白、道白三者的關(guān)系如下：私白是說書人以全知模式對書中人物心理活動的直接呈現(xiàn)，咕白是書中人物心理活動在不留心狀態(tài)下泄露出來的只言片語，而道白則是書中人物心理活動經(jīng)過掩飾后可以公開表達(dá)的對話。

在上述引文里，“喔，不是不殺，是眾將討情，喊我進(jìn)來問問，問得不對，仍要殺的。吃一塹，長一智，心想，不能再發(fā)脾氣了，你元帥平心靜氣問我，我也應(yīng)該客客氣氣地講給你聽。”這一段可謂是王如川的私白，屬于王如川的心理活動。這個心理活動，元帥是不知道的，而是被說書人以全知模式呈現(xiàn)出來，于是聽眾們都知道了。

由于說書人具有全知模式，故聽眾也為全知模式。只有書中人物之間相互蒙在鼓里。聽眾要聽的，并不是期待自己不知道的懸念如何化解⑤，而是期待這些蒙在鼓里的雙方如何在困難面前逐步化解矛盾的過程，⑥故這樣的說書就經(jīng)得起反復(fù)欣賞。

（三）第三層次：書中情節(jié)的描摹

書中情節(jié)的描摹稱為說白。說白是對故事細(xì)節(jié)的充分展開。

啪！一粒彈子對準(zhǔn)了弦上一扣，左手如托泰山，右手如抱嬰孩，“軋……”弓開滿月，“噹！”彈子像一顆流星那樣沖天而去。

這是一段對于韓林打彈子的說白。說書人對此細(xì)節(jié)描摹細(xì)致，讓人覺得真實可信。凡是說書到肉頭的地方，對于情節(jié)必須細(xì)做，于是就需要有大段的說白。

（四）第四層次：書中事件的敘述

書中事件的敘述一般稱為表白或者表書。在該折書的開端，有一段表白：

元帥傳令，將王如川松綁，與胡良當(dāng)面質(zhì)對。校刀手過來為他松綁。王如川問為啥不殺？校刀手說因為眾將討情。

這一段內(nèi)容是過場情節(jié)，并不很重要。但倘若略去，又缺少了貫通環(huán)節(jié)，故需要簡單地帶過。在此表書中，說書人沒有直接模擬人物對話（俗稱沒有去細(xì)做），而是通過第三人稱轉(zhuǎn)述的方式將此情節(jié)交代完畢。

說白與表白的區(qū)別在于，說白是細(xì)致的勾勒，需要有細(xì)節(jié)的表現(xiàn)；而表白是粗線條的行進(jìn)，只需顯現(xiàn)一條線索。前者繁而后者簡。一部書需要做到有繁有簡，詳略得當(dāng)。

（五）第五層次：說書人的解釋

說書人的解釋稱為襯白。襯白是說書人對故事中的人與事進(jìn)行補充說明和解釋，增加故事的真實可信度。

在書中，韓林打第三粒“蛇游彈”時，有個抖一抖的假動作，實則是大拇指在彈子上拈一把。說書人襯了一段乒乓球運動員打球的假動作。

大家都曉得，這塊板往下面去，是下旋球，往上面拎的，是上旋球。中國運動員聰明的，兩個動作一道來的。外國人弄不懂呀，歇歇吃苦頭。

用體育運動員的假動作來說明韓林打彈子的假動作的合理性，讓聽眾覺得這是可能發(fā)生的。而體育運動員的例子，屬于外插花的噱頭，還能讓聽眾覺得饒有趣味。

（六）第六層次：說書人的評論

說書人的評論稱為托白。托白是說書人對故事中的人與事進(jìn)行評論褒貶，揚善棄惡，表明自己的立場，起到畫龍點睛的作用。

個么抖一抖算啥？實際上是假動作，迷惑人的。這個要緊。

“這個要緊”4個字就是托白，用來點明假動作在體育競技運動中的重要性。

說書藝術(shù)分為說噱彈唱。說有6個層次。噱附屬于說，可以分為肉里噱、外插花、小賣。肉里噱主要在道白、咕白、私白、說白里；外插花主要在襯白里；小賣主要在說白、托白里。

小書中還有彈唱。彈唱主要有選段與開篇。選段是整體說書的有機(jī)組成部分。彈是為唱服務(wù)的，唱是說的延續(xù)，主要為書中人物說話的模擬、書中人物心理的呈現(xiàn)、書中情節(jié)的描摹、書中事件的敘述。比如在《白蛇傳·中秋》里，“官人啊，一年幾見當(dāng)頭月，莫教誤了少年身。”是白娘子的口吻，屬于書中人物說話的模擬；“七里山塘景物新，秋高氣爽靜無塵”是對山塘風(fēng)景的描寫，屬于書中情節(jié)的描摹；《白蛇傳·彌月》中“娘子啊！你若是人你休害怕，娘子啊！你若是妖你要快快逃”描寫了許仙的心理活動，屬于書中人物心理的呈現(xiàn)；《白蛇傳·移家》中“娘娘帶了小梅香，輕移蓮步下樓房”是講述白娘子和青兒搬家的事，屬于書中事件的敘述。而說書人的解釋與評論，則多在說表中體現(xiàn)，在彈唱中比較少見。

開篇由于比較完整，其語言較為全面地具有上述6個層次。比如，在開篇《寶玉夜探》中，“妹妹啊，我勸你，養(yǎng)身先養(yǎng)心”是賈寶玉的口吻，屬于書中人物說話的模擬；“心暗轉(zhuǎn)，更傷心。為什么這冤家為我最留神？”是林黛玉的心理活動，屬于書中人物心理的呈現(xiàn)；“行來已到這病榻后，只見她氣息奄奄不做聲”“她是杏眼微開雙淚淋”是林黛玉的神態(tài)，屬于書中情節(jié)的描摹；“賈寶玉一路花間步，腳步輕移緩緩行”是賈寶玉夜探林黛玉的行動，屬于書中事件的敘述。“此生未免太飄零”是借林黛玉的口吻來評論，仍舊屬于書中人物心理的呈現(xiàn)。

在其他的開篇中，后面落調(diào)的3句，則多為說書人的評論。比如開篇《諸葛亮》里“前后出師遺表在，令人一見淚沾胸。至今名列圣賢中。”開篇《鬎腮胡》里“古來多少胡子輩，十個胡子九個富，哪個胡子沒老婆？”開篇《新木蘭辭》里“同行一十有余載，不知將軍是女郎；誰說女兒不剛強(qiáng)？”

一般而言，開篇少有“說書人的解釋”。因為這一層次，主要是解釋說明。開篇本來簡潔明了，在同一個意思上反復(fù)說明，則顯得累贅。但在一些白話開篇中，則可以有這一層次的唱段。比如在開篇《一粒米》中，“倷勿要看輕一粒米，何妨拿把算盤來算仔細(xì)。”可以算作說書人對聽眾解釋一粒米的價值，屬于說書人的解釋。此外，故事情節(jié)中以理服人的唱段，也會有這類的唱詞，但細(xì)究起來這些唱段屬于書中人物甲對書中人物乙的解釋，故仍可以歸類為書中人物說話的模擬。

六白是說書藝術(shù)中演繹故事的多個視角。道白與咕白使腳色形象栩栩如生，活靈活現(xiàn)；私白挖掘人物內(nèi)心；說白描寫細(xì)致、勾勒清脫；表白抓住故事線索，可以過去重談，未來先說；襯白與托白則是跳出故事進(jìn)行解釋評論。多個視角又可以分為3類：道白、咕白是書中人物的主觀性視角；私白、說白、表白是全知模式的客觀性視角；襯白、托白是說書人的主觀性視角。3類視角的敘述組成了故事結(jié)構(gòu)，從而使故事立體化，可長可短，可繁可簡，靈活多變，存乎一心。⑦

三、說書藝術(shù)的美學(xué)意涵

藝術(shù)一般而言可以分為藝術(shù)家與藝術(shù)品。比如，畫家、雕塑家是藝術(shù)家，所畫的作品、所做的雕塑則是藝術(shù)品。藝術(shù)家的藝術(shù)氣息凝聚在其所創(chuàng)作的藝術(shù)品上。但也有一類藝術(shù)，是藝術(shù)家與藝術(shù)品同時呈現(xiàn)的，比如舞蹈、戲曲、曲藝等。在這類藝術(shù)中，藝術(shù)家的表演本身就是藝術(shù)作品。藝術(shù)家與藝術(shù)品合為一體而動態(tài)呈現(xiàn)。說書屬于曲藝，也是一門由藝術(shù)家與藝術(shù)品同時呈現(xiàn)的藝術(shù)。

在這種藝術(shù)呈現(xiàn)中，蘇州說書藝術(shù)表現(xiàn)為即真而求美、即善而求美的美學(xué)意涵。所謂“即真而求美”是指不離著現(xiàn)實主義的故事設(shè)定來追求藝術(shù)之美；所謂“即善而求美”是指不離著道德教化的目標(biāo)宗旨來追求藝術(shù)之美。

真善美具有各自不同的作用范疇，但同時又是綜合地表現(xiàn)在一個事件中。在蘇州說書藝術(shù)中，真善美是同時而綜合地發(fā)生作用的。

說書藝術(shù)的真，要求說書的故事具有現(xiàn)實主義的立場，對于故事細(xì)節(jié)要有生動的表現(xiàn)。這些故事的構(gòu)造與聽眾的日常生活是勾連在一起的，即使這個故事未必在真實的歷史時空中發(fā)生過，但能夠讓聽眾以為此故事是可能在真實的世界上發(fā)生過的。聽眾的日常生活是說書故事的根本來源。聽眾的日常生活包括江南水鄉(xiāng)的生活場景，以及在此場景中所接受的鬼神信仰與歷史知識。故說書除了有才子佳人故事之外，還有蛇妖鬼怪和帝王將相的故事。這些內(nèi)容之所以被認(rèn)為是可接受的，是由于故事行進(jìn)的邏輯經(jīng)得起推敲，其所蘊含的價值是被江南人民所接受的。故事情節(jié)之間的突然轉(zhuǎn)折，并不依靠“神仙救駕”等拙劣的手段，而是必須要在前面“種根”，給出合理的邏輯線索，后面才能允許發(fā)生出乎意料的轉(zhuǎn)折。故而，聽眾會覺得這樣的故事是可信的。比如，在小書《白蛇傳》里，白娘子的蛇妖形象并沒有被刻意渲染。在說書人的塑造里，白娘子是一位溫柔智慧、賢惠得體的大家閨秀形象。反之，受港臺武俠小說的影響，曾一度流行的武俠書，則為說書中的野書。這些書中的人物的武功高超近乎神仙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離日常生活。聽眾覺得不可信，這類書也沒有生命力。故而近乎人的妖怪神仙是可信的，而近乎妖怪神仙的人則是不可信的。說書的真，需要在故事情節(jié)上人文化成，不能脫離現(xiàn)實來講人物，不能違背邏輯來講事態(tài)。

說書藝術(shù)的善，要求說書的故事需要具有揚善懲惡的價值取向。好人可以飽經(jīng)磨難，但不能死掉。故事中間可以曲折，但最終必須要有大團(tuán)圓結(jié)尾。這種磨難與曲折，與“天將降大任于斯人也”（《孟子·告子下》）的教誨是一致的。而大團(tuán)圓的設(shè)計，則符合了中國哲學(xué)中圓善的價值需求。在儒家思想中，“積善之家必有余慶，積不善之家必有余殃”（《易傳·文言》），在佛教思想中，更是講究“善有善報、惡有惡報”。一個人在德行上的完美，必然導(dǎo)致物質(zhì)生活的回饋。道德心靈在看到好人得好報的時候，能夠獲得情感上的滿足；若是看到好人得惡報的時候，則在情感上是難受的。故而說書的故事，可以是長篇的喜劇，可以是長篇的正劇，但不可能是長篇的悲劇。長篇的悲劇讓聽眾的情感無法接受，也無法讓聽過的聽眾再復(fù)聽一遍。

真與善是說書的理，說書要符合日常邏輯，這是純粹理性；要符合道德價值，這是實踐理性。但是，純粹的說理，就是事實描述與道德說教，談不上美，也談不上藝術(shù)。說書是藝術(shù)，故在真與善的基礎(chǔ)上要追求美。這個美，不能違背基本的日常邏輯，也不能違背大眾的道德取向，而是不離日常邏輯與道德取向來呈現(xiàn)出美。

如前所述，說書的生成原理是主體的本質(zhì)力量的對象化。對象化需要依仗情感的發(fā)動。而情感的持續(xù)需要載體，于是有了故事的創(chuàng)造，故事的構(gòu)成之中必然含有理。情感不僅具有說書人的個體性特征，更是具有說書人所在時空的公共性特征。故此情感，既有歷代說書藝人的藝術(shù)積淀，也有聽眾的持續(xù)反饋，最后收攏于說書人的心靈之中。說書人將藝術(shù)積淀與聽眾反饋結(jié)合在自身的藝術(shù)特征中，繼而表現(xiàn)出自身的藝術(shù)主體性。而在運用此藝術(shù)主體性時，則需要從多重視角進(jìn)行闡釋演繹，立體地展現(xiàn)故事，完成自我的本質(zhì)力量對象化。

如果說真講的是“是什么”，反映了事物的條理，是說書人心靈中客觀性的表現(xiàn)；善講的是“該怎么樣”，指明了事物的價值，是說書人心靈中道德性的表現(xiàn)；那么美就講的是“自由而和諧”，煥發(fā)了事物的光彩，是說書人心靈中純粹意念自由發(fā)動的和諧。

這種美是說書藝術(shù)中最為高級的存在。真與善可以根據(jù)意見進(jìn)行客觀性的修改，而美的體現(xiàn)則完全存乎一心。每一個說書人就是一個故事創(chuàng)造的主體，演繹某個故事需要調(diào)動無窮多個元素，這些元素構(gòu)成說書的藝術(shù)品。故而，從靜態(tài)上看，說書人的長衫旗袍、道具樂器等都要自然而然，協(xié)調(diào)一致。從動態(tài)上看，說書人的彈唱說表、臺風(fēng)面風(fēng)等都要講究韻律，有機(jī)組合。這些元素的構(gòu)成，并不是只有一個模板，而是不同的說書名家各自具有一套自成特色的表演模式。前面所說的條理邏輯與價值取向，其實就成為審美心靈調(diào)動的諸多元素中的若干種元素。真正的主體性，不在條理與道德上，而是在說書人的審美判斷上，即分寸感、節(jié)奏感等。打一個比方，諸多要素類似近體詩的格律，而美感則如同遵守格律的要求來作詩。詩歌的框架可以通過格律來搭建，但詩意則完全由詩人的藝術(shù)天賦來完成。說書人能夠讓聽眾回味無窮，則全在諸多藝術(shù)要素的自由搭配上。自由搭配沒有統(tǒng)一的章程可循，但其有共同的特征：一要顯得自然而然，不能刻意造作；二要顯得自然的諸多藝術(shù)元素要有各自特色，同時處于相互和諧的關(guān)系之中。一個優(yōu)秀的說書藝人，就是在這種自由而和諧的自在感中進(jìn)行美的創(chuàng)造。

綜上所述，蘇州說書的藝術(shù)魅力體現(xiàn)在說書的來源、說書的構(gòu)成、說書的功效。其核心特征為：說書是藝術(shù)主體的對象化。藝術(shù)主體自主自決地使用3類視角的語言進(jìn)行說噱彈唱，構(gòu)成故事宇宙，并在傳達(dá)出符合日常邏輯、價值取向的同時，注重諸多藝術(shù)元素的自然和諧，從而生成更高層次的美學(xué)意涵。

注釋：

①周良、淵源：《蘇州評彈的歷史》《蘇州往昔》，古吳軒出版社，2015年，第93頁。

②《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，2002年，第304頁。

③蔣孔陽：《美學(xué)新論》《蔣孔陽全集》第三卷，上海人民出版社，2014年，第146頁。

④如果是雙檔或者三股檔，則沒有單檔藝人那樣揮灑自如。如果是演唱中篇，則導(dǎo)演制的痕跡更嚴(yán)重。

⑤類似偵探小說中猜測誰是兇手的模式，說書中基本不采用。即使第一遍有效，等到案情大白后，聽眾就不想再聽第二遍。但如《楊乃武與小白菜》等公案書，聽眾則可以反復(fù)聽。楊乃武被冤枉，兇手是劉子和與錢寶生，這在剛開始聽眾就知道了。吊住聽眾胃口的，不是誰是兇手，而是楊乃武怎么擺脫冤屈，兇手怎么最終被法辦的過程。

⑥某檔兒童節(jié)目，將小倉鼠放到紙頭與塑料搭建的迷宮之中。該迷宮中設(shè)有多重障礙，會對小倉鼠造成一些困擾。節(jié)目的看點就是讓觀眾看小倉鼠經(jīng)過重重阻礙，最終走出迷宮。觀眾相比小倉鼠，也是全知模式。說書人吸引聽眾的方法與此檔節(jié)目類似。

⑦在有些說法里，還有官白、韻白的稱法。所謂官白，則是使用中州韻的道白，屬于道白的一種，比如生旦等腳色。所謂韻白，則是韻文的念白，比如詩贊、賦贊等。此兩者與敘述視角的層次無關(guān)，故此處不列在“六白”之中。

（作者：蘇州大學(xué)哲學(xué)系教授）

（責(zé)任編輯/鄧科）