小說創作中的一些老原則今天依然有效

當代小說創作，充斥著各種各樣令人眼花繚亂的創新，但一些古老的原則直到今天依然有效。小說創作過程中需要注意的問題很多，一些基本的問題依然值得做更為深入的探討。

一、形式和內容的協調和融合

我們常說一句話，什么樣的人，穿什么樣的衣服。這個在寫文章時可以理解為：有什么樣的內容，就要用什么樣的形式去表現它。打一個生活中的比喻：我們買車，要看型號、功能等。某一款車型，有一種顏色是最好看的，與這個車型最配，搭配在一起，能把該款的優點更好地展現出來。當然，不合適的顏色也會讓這個車型大打折扣。這就是形式與內容的結合問題。再舉個穿衣服的例子：不同的皮膚和氣質，需要不同的衣服款式和顏色去與之搭配。如果搭配好了，氣質會增加；搭配不好，氣質會受到破壞。這也是形式與內容結合的問題。

這個形式是什么呢？我把內容之外的所有技術都叫作形式。在寫作中，文本的形式不可能是單一的。它可以是幾種形式的結合，也可以是一種形式在起主要作用，其他形式輔助。我們可以把形式理解為敘述方式的確立，例如，倒敘、插敘、平鋪直敘。也可以理解為敘述情緒的確認：它是以激越的情緒開始，還是以低沉的敘述為主調；是隨著情節的推進不停地變換作者的情緒，還是以一種情緒推進到底；還有，我們在敘述的時候是理性的敘述，還是富有感染力的敘述。所有這些，都是形式中的一小部分。形式是博大的，既是宏觀的，也是細小的，它每時每刻都能在文本中體現出來。但是，有一點必須注意，所有這些形式，都與作品的內容有著千絲萬縷的聯系，甚至是由內容決定的。所以，我們對寫作的內容要有充分的理解，以便決定所采用的形式，以便用最合適的形式來表達內容。

我們為什么要用綿密的思想帶動情節發展？為什么要用情境的轉換來帶動思想漸進？為什么情節和場景要迅速轉換？為什么要用足鋪墊，四平八穩？我們是概括性的敘述，還是以對話來帶動情節的發展？或是用生動的細節來吸引讀者？所有這些，都與內容有著緊密的聯系。不是我們想怎么做就怎么做，是內容要求我們必須這么做，我們必須在內容的召喚下決定所采取的形式。

一篇作品，可以一直第一人稱用到底，也可以是第三人稱，或是幾種人稱共同使用。可以是書信體，也可以一個旁觀者的口吻講述。當我們的創作實踐足夠豐富時，面對已經確定的內容，形式的選擇就容易把握一些。每個人的創作實踐中，都有失敗的例子。一部作品，寫來寫去，找不到感覺，寫了數千字，最終還是放棄了，重新開始。失敗的各種因素里，形式與內容的不兼容是一個重要的原因。我們沒有找到最合適的表達方式，目前的這種方式無法把我們的情緒帶動起來，無法把內容帶活。

魯迅先生寫《狂人日記》，他用第一人稱，用“我”！如果用第二、第三人稱呢？效果要大打折扣。那種歇斯底里的狂亂的卻是一步一步理性推進的敘述，如果用了“你”或“他”，思想的尖銳性就鈍了，隨時爆發的激烈的情緒和傾瀉就沒有了，還能像扼住喉嚨一樣緊緊地抓住讀者嗎？沒有了感染力，沒有了讀者與作者的共情，這篇作品還能叫《狂人日記》嗎？

丁玲寫《莎菲女士的日記》，她用的是書信體。為什么，因為書信體可以迅速完成各種空間和情緒的轉換，可以把情節像意識一樣隨時傳喚，可以在瞬間斗轉星移，可以隨意識變幻而行筆，可以把千里之外一下拉到眼前。這是她的小說的內容渴望的。當然，在看到它的優勢的時候，也要認清它的缺點和局限：小說里的情節和情感，主要立足于作者心里所想，親眼所見，是以作者自身為中樞發展情節。有時，優勢就是劣勢。我們需要做的，是找到優勢，回避劣勢。

我曾經寫過一部中篇小說《浣紗記》。它的主角是一個女人，一個被愛情、愛人傷害的年輕女人。如果平鋪直敘，一段一段敘述她是怎么受的傷，就過于平庸。而且，愛情的傷害，會讓所有素材變得普通和平凡。在這種情況下，我使用了第一人稱。當然，這個第一人稱不是一個人在說，而是五六個人的第一人稱，是五六個人在說。那些傷害她的人，他們在用第一人稱說；那些同情她的人，也用第一人稱說；那些旁觀者，也用第一人稱說。但是，有一點必須把握好，故事不能亂，穿插要清晰、合理，要有序地往前推進。時空可以變化，但是故事內在的邏輯不能亂。這樣，她的形象就立體了，那些傷害她的人的內心就徹底暴露了，而且讀起來，有一種起伏曲折的感覺。從頭到尾，她沒有正式出場。這部中篇，其實就是一個舞臺劇，很多人登場了，他們說的是他們與同一個人的故事，而那個人，一直沒在舞臺上露面。但是，也知道她是什么樣的了，我們已經知道那些在舞臺上的人是什么樣的了。如果她出場，那些人內心的流露，就沒有了這樣的效果。

形式沒有好壞，關鍵是與內容的結合是不是最恰當。

當你開始寫作實踐時，要認真地思考這種結合。然后去嘗試。失敗不可怕，可怕的是不敢嘗試。失敗，恰恰說明你在摸索。

條條大路通羅馬，我們走的是最合適的那條嗎？是最便捷而又最有文學性的那條嗎？

我們可以從大門昂首而入，就不要翻墻頭進來。選擇了最合適的形式，就是從大門走進了故事，走進了作品。現在還有一句話：只有一條大路通往羅馬。這個用在文學創作上，也可以說，只有一種最好的形式能與你想表達的內容相搭配。

二、素材的排列組合

占有豐富的材料，對一個作者十分重要：表達思想時，有足夠的庫存，更大的余地，更多的信心。尼泊爾有句諺語：無論怎樣大的烙餅，也大不過烤餅的鍋。就是說，一個作者寫的作品，是受他的思想、生活積累、技巧水平的限制。生活積累，就是我們的素材庫，積累越多，世界就越大。

有了庫存又怎么辦？去粗存精，去偽存真。

在選材上，我是這樣認識的：一是你有多少素材？它豐富嗎？你為寫這篇作品準備的素材足夠嗎？二是你準備選用的素材，它與你要表達的思想是最吻合的嗎？它被別人用過嗎？有沒有更好的了？三是你要用多少素材。

有一個說法：筍尖比筍身好吃，菜心比菜梗好吃，但是，有些人寫起文章來，卻忘記這個道理，不去區別什么是素材中的筍尖和筍身，菜心和菜梗，撿到一點有些光澤，有些意義的事情就寫，結果只能寫出很平常的作品。實際上，并不是說擁有有意義的事情就可以寫成好作品。作者要有選擇筍尖的本領，把一道菜做出特色來，做出讀者需要的口感。

這就是揀選能力的問題。我們上街給孩子買衣服，哪件衣服穿在孩子身上最合適，最好看，最能把他的氣質和形象襯托出來？就看你的眼光了。這個眼光，是要實踐的，是要練的，是要靠積累的。一定要揀選與你要表達的思想最吻合的素材。同時，最好是別人沒有用過的素材。然后就是用多少素材的問題。再好看的衣服，不可能一下都穿在一個孩子身上，那樣會臃腫，影響效果。你選用的數量，能表達你的思想嗎？能充分表達嗎？表達得恰如其分嗎？是多了還是少了？這些都要有一個把握。還有一個素材的接力問題，每一個素材都有自己的使命，在同一篇作品里，它們負有各自的接力使命，順次提起，共同擔當，在不同的階段負有不同的使命。而且，接力要順暢，合適，平滑，就像揉面團，要揉得綿軟，沒有任何痕跡。這個接力非常重要，接不好，就會撞在一起，內卷，影響效果。

三、難度寫作

難度寫作涉及的范圍很寬廣。比如寫作的設計，這個難度是不可避免的。設計之后，難度仍然存在，這個難度在實踐的過程中是一直延伸的，直到創作過程結束。隨著實踐的推進，每一個作家都會有新的認識，故事會有新的轉折。所以，隨時調整，隨時改進，是不可避免的。這就是難度。有的開端很順，有的則晦澀，很正常。開端時的寫作實踐，總有一種如履薄冰的感覺，怕風吹草動。設計越周密，寫作可能越順利。

但是，周密的設計有可能讓思維更有依賴性，會限制思想以及靈感的自由飛翔。這是矛盾，是解決以后還會出現的矛盾，我們只有在矛盾中前行。

創作的過程，快樂與痛苦并存。要為自己的喜怒哀樂留一個空間，不只是心靈的，還有物理的。我贊成把自己關在屋里創作。有的人可以在鬧市寫作，但是，如果他在安靜的室內，可能效果更好。過程中的難度五花八門，有語言方面的，有作者自身風格與主題不兼容方面的，有文學掌控能力方面的，有情節推進方面的，等等。但是，我們這個時候必須做的，不僅是要克服這些難度，還要進一步增加難度。要增加哪些方面的難度，增加多少難度，為什么要在這里增加而不在那里增加，這都是要面對的。比如說，有的小說可以按時間順序進入，這樣的難度小些。但是，你從中間進入，然后把前面的故事通過一些技術處理慢慢地不著痕跡地帶入，這樣是不是更好？你不需要再反身講以前的故事，只要不著痕跡地帶入就行，既不影響進展，又不必浪費太多的筆墨。但是，這個不著痕跡，就是增加的難度。前面寫得飽滿了，人物性格鮮明了，有些故事一筆點到了，大部分人都會明白。反之，再“點”也不行。再比如，在中篇小說中，人物可以少一點，也可以多一點，多少是由作者把握的。有時，我們費心費力去勾勒的性格，去描述的事件，總是感覺不大好，有一種無法達意、無法精彩的感覺。這個時候，如果增加一個人物，增加一個合適的人物，也許就迎刃而解了，真是四兩撥千斤。但是，這個人物的增加就是難度，他要有合理的身份，合理地上場，合理地掃尾。他的上場應該讓人眼前一亮，而不是煩冗。難度增加的方式太多，作者難了，讀者閱讀的體驗會更豐富，離作者的目的就更近了。我在中篇小說《三十年》里面，就做過這種嘗試。有幾個完成任務就退出的人物。他們在醫院，在醫院門前的飯店與主要人物相遇了，完成了任務，然后就離開。還有一個對于主要人物非常重要的女人，是在她自己的咖啡廳與他相見的。如果只用一味敘述的方式進行，故事也能講清楚，但是，會顯得冗長，顯得沉悶。場景的出現與變換，人物帶來的新鮮與活力，在很多時候對于文本都是很好的貢獻，對于故事也是很好的有力的推進。

古典的中篇小說，對于完整性有很高的要求，故事的完整，思想的完整，人物的完整——它們對于人物的完整，對于人物關系的完整，達到了一種病態的程度，我們大可不必如此要求自己。你的敘述，你的故事，你的思想，達到較為完美的結合，這就很好了。而其間一些技術性的處理，只要是圓滑的，不著痕跡的，就是可以理解的，可以容忍的。一個最基本的問題——它沒有破壞美感，破壞你苦心搭建的結構，它完成了你賦予的任務——這就行了，它的出現就不是突兀的，就是有使命感的。

我寫過一部叫《輪椅》的中篇小說。它的寫作難度，我認為是不小的。總體上是按時間順序敘述，但中間穿插了好多回憶。兩個九十歲左右的老人，一輩子有很多恩怨，誰都不想再見到對方。但是，他們突然住進了同一個敬老院的同一間屋子。這中間要有多少回憶？怎么處理這些回憶，是個難度。一次寫多了，就僵硬了，讓讀者煩躁。那么，分成幾次寫，不只是這兩個老人的故事，還有與其他老人的故事，都需要回憶。分成幾次寫，怎么穿插？哪個故事穿插在哪個情節后？既要達到目的，又要有小說需要的起伏，很不好安排。但是，不能因此而降低難度。如果一次把兩個人的關系回憶完，就不是明智的寫作，因為你知難而退了。你的文學性體現不出來，你的文學手法體現不出一個妙字。枝葉雖然多，但沒有一片葉子是多余的，沒有一根樹枝是沒有用的，沒有一片葉子或者樹枝待在不該待的地方，這就是一個作家應該做的，且必須做好的。

從事文學創作的人，心目中一定要有一個優秀作品的標準，要爭取每篇作品都能達到這些標準。這就是難度。達到了，作品的層次就高了。

四、發現是文學的重要任務

要發現別人未曾發現的，未曾意識到的，未曾變作創作實踐的，未曾以類似文本出現的。發現遠比寫作過程重要，它從剛開始就決定了一部作品的優秀程度。有發現，作品才是獨特的，這時候的寫作，對于作者，對于讀者，就有了更多的意義。寫作的人要有一雙自己的眼睛。如果用別人的眼睛去看世界，去看生活，觀點就不可能是獨特的，生活積累就無法在筆下充分運用。我們可以分析一下自己的寫作，包括已經寫出的作品，我們所發現的，到底是不是屬于自己。從某種意義上說，可能是自己的，因為確實是我們想出來的，我們表達出來的。但是，如果這個“發現”是別人發現過的，是別人已經變作創作實踐的，已經有創作成果呈現出來，這個發現就不是我們的。比如專利權，我們發明了一件產品，去申報時，卻被告知已經有同款。我們說這是我們自己發明的，沒有借鑒任何人，是沒有意義的。別人已經走在了我們的前面，問題在于我們不了解別人。

當我們有志文學創作時，閱讀文學作品，就不能簡單地用讀者的眼光去看。比如說，一個乒乓球愛好者去看一場球，完全可以當作一場熱鬧。但是，如果教練或專業運動員去看一場球，就不能僅限于看熱鬧了，要看門道，要看技術，要把自己擺進去，尋找擊敗對手的辦法。作家在閱讀時會自覺地尋找，尋找那些作家發現問題、表達觀點的方法方式。在我們的時代，怎么去發現未經人發現的問題，未經人表達的問題，怎么去以文學的方式回答這些問題，是一個非常重要的文學任務，也是決定我們能走多遠的文學命題。發現別的形式無法發現的問題，解決別的形式無法解決的問題，我們的存在才是有意義的。能用政治的、經濟的眼光去發現的問題，能用政治的、經濟的形式去解決的問題，文學可以暫時遠離。米蘭·昆德拉的《生命中無法承受之輕》，陀斯妥耶夫斯基的系列小說，很多意識不到的問題被表述出來了，被提問了，被以文學的形式解答了。如果沒有陀斯妥耶夫斯基，我們能了解那個時代的大學生拉斯柯爾尼科夫嗎？即使是那個時代的人，他們知道拉斯柯爾尼科夫嗎？能了解被欺凌與被侮辱的娜塔莎和涅莎嗎？沒有托爾斯泰，我們能知道那個時代還有列文這樣的人存在嗎？俄國的農奴制，讓當時的俄羅斯的文學多么繁榮，誕生了多少優秀的批判現實主義文學作品！那些矛盾，那些冷酷，那些用文學之外的任何文字都無法表達的農奴的喜怒哀樂，是多么讓人難忘。這就是文學，它的魅力是任何形式都無法取代的。

我們讀南非作家庫切，能真切地知道那個當年的種族社會，黑人與白人是怎樣的對立。真真假假的社會歷史記錄不足為憑，只要看一個有良知的作家的作品，就能了解更多，就能隨著他的獨特的發現去認識那個社會。有良知的作家，他的作品是我們了解社會、透視社會的最好窗戶。

我曾經寫過一篇散文，《飛翔的老子》。寫老子的人很多，怎么能寫得有自己的特點，有自己的思想？這就是一個“發現”的問題。

我用“飛翔”來寫老子，感覺這就是一個發現。

從春秋到現在，老子一直在我們頭頂飛翔，一直是神一般的存在。我從三個方面進行了闡述：一是文人老子。這個觀點，一般人不會提及。二是思想家老子。這是大家說得最多的，無法回避。三是平凡的具有普通人情感和選擇的老子。這個觀點，很少有人總結。這三個老子組合在一起，便使老子有了垂天之翼，像莊子的鯤鵬一樣飛翔了起來，而且，扶搖直上九萬里。

那么，怎么發現呢？

發現的途徑很多，有的必然會到來，有的會偶然到來。但是，無論是哪一種情況，都建立在豐厚積淀的基礎之上。積淀豐厚了，才會有持久的不間斷的發現，才能有更多更好的發現。我們可以在讀一本書時突然有所感悟，形成發現；可以在做一件事時聯想到什么，形成發現；甚至會在一次聚會時發現。很多詩人，會在深夜睡著以后突然被靈感驚醒。時刻念著它，想著它，與它朝夕相處，心靈相通，才能發現。牽腸掛肚，才能得到更多的發現。

我們外出旅游，看到新景物，是發現嗎？不是，是看到。它本來就在那里，你不去，它仍然在那里。發現不是在那里等著的，是從事物中總結出來的，是經過眼睛進入心靈的，是被積累和智慧以及鍥而不舍的精神共同作用才能得到的。

責任編輯夏茜