越出“腔體”的邊界

當下，使用多件同質樂器擬作“一件”或“一體”的樂器群進行創作已成為一種趨勢。這些作品大多可歸為音色音樂之范疇，音高上大量使用多件樂器的同音演奏，或使用樂器群的音響組合作為主題性材料； 美學上， 弱化傳統多重奏中的聲部概念，轉而求諸音色、形態、音勢等；特別是這些作品中樂器的非獨立性， 作曲家會使用一些非常規的、超出經典三要素的方法，如表演要素、聲學、聲音戲仿等， 使樂器相互聯系， 其魂靈超出樂器的容器，而組成一個難以分割的樂器群。

歷史上，“合多為一” 這一做法于20 世紀60年代便有零星的運用，且并非某一派系的專屬。若是從聲學的位面出發，較早明確而全面地使用這一概念的作曲家包括頻譜派的格里塞， 他于1981年為單簧管和長號創作了《為二重奏的獨奏》（Solo pour deux），展示了兩樂器間一系列的聲學現象；從表演與行為的角度， 卡赫爾和格魯伯戛（Vinko Globokar）則是先發者；而從整體音響、聲音模仿的角度，謝爾西、里塞等也有著重要的實踐。

在2024 屆杭州現代音樂節期間， 我們也聽到了若干顯著側重于整體性思維創作的室內樂作品。受限于音樂節的風格取向， 曲目的選擇更為嚴肅，以聲學互動和整體音響為主。對于觀眾，錄音往往無力復制現場演奏中的聲音體驗； 對于演奏者，特殊的聲學互動意味著更細致的排練、意味著演奏者需要對作曲家所要的音響有所了解。下文中，作者將從10月11日、12日的兩場音樂會中選取三部作品為例，簡要介紹其中作曲家的“合多為一”方法。

一、聲學現象的材料化：揚·羅班《精神分裂癥》

對于不太熟悉羅班（Yann Robin）的聽眾而言，其時常給聽眾留下聒噪、飽和的印象，觀眾也總是帶著這樣的期待去欣賞他的作品；但其作品卻保持了結構上的理性，在個人審美與法國當代音樂的傳統間建立平衡，超越但不致超驗。羅班也是一位科學化的作曲家，他對當代演奏法的認識超越一般的拿來主義， 且對發聲機制及其變量有著深入的考慮；而從時間性和動力角度，作曲家依然延續了噪音－音高、無拍－節奏等等二元對立關系作為動力，而在節奏構造上又有幾分保守，特別是在本世紀初的較早作品中，作曲家慣于使用均分節奏呈現重復主題，也多使用很是常見的多連音系統、斐波那契數列進行、周期性樂句等，這又或多或少地令其作品略略失色。

為單簧管和高音薩克斯而作的《精神分裂癥》（Schizophrenia） 是羅班較早的一部作品， 完成于2006 年。這一作品略早于低音單簧管演奏法系列《金屬的藝術I-III》（Art of" Metal I-III）， 作曲家個人化的木管形象尚未成形， 因而顯現出更多經典的當代音樂筆法。該作品標題來自精神病學“思覺失調障礙”的舊稱，過去的醫學界采用“精神分裂”這一詞匯來描述這一病癥——雖然錯誤，但這戲劇性的渲染卻給文化界提供了海量的靈感。在羅班的《精神分裂癥》中，兩件聲學特性接近的樂器分別作為人格之一， 在發展的過程中在同一與相異之間往復顛撲。“分裂”的意象散布于作品的各個層面，既包括經典的卡農、模仿、節奏對位手法，更有音色上的對比，“頻譜派”的拍頻、相位、共鳴方法，空間音樂的呈現等。

《精神分裂癥》中的樂器互動方式是聲學性的。最為直觀的是作品中的空間技術：隨著音樂的展開， 兩位演奏者從起初的舞臺中央分別向兩側移動，直至最終對立于舞臺兩端。空間擺位與音樂語言相一致，在作品前半部分，樂器擺位接近、相干性強，作曲家大量使用共鳴與拍頻（beating）手法。歇斯底里的音樂形象開門見山，作曲家設置了兩個對立的主題材料，作為“精神分裂”的象征之一：其一是持續的琶音跑動，聒噪、癲狂；其二是綜合性的低音，一般由樂器的復合音、演奏者對樂器腔體的哼唱以及細長的微分音線條等構成。

該作的第一段中，作曲家對“拍頻”作了呈示。拍頻是指兩個相干聲音在頻率接近的情況下產生的現象， 在頻譜派及其后的作品中有著大量的實踐。《精神分裂癥》中，作曲家對這一現象的應用可謂精湛。最基礎、最靜態的運用即通過兩個不變的微分音程長音來產生拍頻效果， 這在本作中非常普遍，如第22—23 小節中使用的b2和升3/4 音a2雙音，其音程差不變、基頻直接“相拍”，拍點的密度同樣固定， 這種靜態的拍頻一般只能作音色裝飾之用。而本作中真正立體的拍頻手法則集中在“非純音拍頻”和“非靜態拍頻”之上。前者指直接奏出音高與另一音響中某一頻率成分的干涉。這里的“音響”可以包括復合音，頻率成分則可以是基頻、倍頻等等，如作品第6 小節中單簧管d音與薩克斯復合音中最低音升1/4d¹音之間， 通過倍頻方式進行音色合成。后者則是指相拍頻的音并非保持靜態，而在拍頻過程中發生音高、力度和奏法的改變，從而對拍頻效果中的拍點密度和音色產生擾動。

對于非純音和非靜態的拍頻，羅班使用了整個段落H 來呈現其細膩的色彩塑造。本段中整段地使用復合音拍頻，如在約第151—155小節，作曲家使用單簧管的#d¹與薩克斯復合音中較低的峰相拍，此處羅班還使用了相逆的漸強漸弱，因而在力度變化過程中，我們還能聽到從顯著的拍音向模糊的共鳴的過渡。此外，“音響” 也包括對管腔對哼唱，使人與器的兩個音發生拍頻。這種更為復雜的聲學互動應用在段落H 的展開后段， 作曲家使用樂器單音、樂器復合音的最低峰和人聲哼唱三者的同音（unison）形成更復雜的音色融合。人聲的引入不僅為了炫技和增加色彩，羅班也利用了人聲便于產生滑音的特點，在人聲哼唱中加入上下四分之一音程的微分音滑行，從而使拍頻密度伴隨音程差的擴大逐漸密集——是一種在弱力度下實現的、細膩的音色手法。

在作品中后部分， 隨著演奏員位置的改變，由于樂器相干性的降低， 前述拍頻手法不再使用，轉而使用模仿手法形成卡農，利用空間擺位強化兩樂器的模仿關系。另一種模擬的聲學互動出現在作品P 段落中， 羅班使用了樂器模仿電子音樂中的移相（phase shifting），產生一種聲源在左右耳之間不斷跳躍的強烈效果。本段中，兩聲部之間使用相似的三十二分音符密集拍點構成的線性旋律，每條旋律線中包含若干漸強漸弱過程， 并在音高上，與力度變化相配合地使用四分之一音滑行，將兩者的滑音錯位重疊，以模仿多普勒效應，起到使用固定擺位制造運動的模擬聲源的效果。由上述分析可以看到，這一作品空間擺臺與音樂結構之間的一致性：從開始的站位相近、聲音相干，使用同步的結構與融合性的拍頻音響； 到中間段落的復調式模仿；最終發展至作品最終模擬立體聲的站位和模擬移相的手法，作曲家從單一音響的研究到整部作品的聲學構思，無一不透露著學科化的嚴謹作風。恰如《為二重奏的獨奏》，并無多少分裂或飽和：熙攘變遷，法國當代音樂不改其終局——坍縮回一個個嚴格的美學場。

二、雙料作曲家的象征：馬蒂亞斯·平徹《雅努斯之面》

形式與其象征貫穿著古與當代的文化史，因而潛入歷史的千年之中尋求當下確是可行的。就像平徹（Matthias Pintscher），他的這部《雅努斯之面》（Janusgesicht）， 標題來自羅馬神話中一位雙面一體、掌管著世間運行的神明，如同作曲家本人——一位當代最為人熟知的雙料作曲家。作為指揮，他曾師從布列茲和歐特沃什，并承其衣缽成為當代合集樂團（Ensemble' Intercontemporain） 的音樂總監。這是一份獨特的工作，樂團的當代屬性使總監需要以策劃藝術的心態設計曲目、協調獨奏家，并以靈活的編制出現在舞臺之上。在這里，沒有多少“保留曲目”，沒有太多可循規蹈矩的空間，如平徹本人所講，“每一次的演出項目都要從頭開始一點點創立”。

在作曲層面，平徹的作品克制、嚴謹，保留了音高的基本構架并在其上演化出色彩的美學。這些色彩往往是微妙的、邊緣的， 在寂靜中聆聽的；譜面上使用精確的把位、用弦和奏法記錄，這同平徹本人指揮為主的專業經歷有些許關系，一位出色的當代音樂指揮家，必然是一位潛在的作曲家與音樂學者；但過多的接觸作品，特別是多樣化的作品有時也將帶來不利的眩暈。平徹的作品中，有時會蒙有他者的影子，如同“音樂論文”，也在音樂動力性上有所欠缺，顯得樂思分散。這或許是指揮與作曲之“不調和”的體現。與頂尖演奏家的長期合作也深化了平徹長期以來的作曲風格。當記者問及長達十年的總監生涯是否對平徹的作曲產生影響之時， 他回答道：“與樂團間的種種合作深化了我對音樂與樂器張力的認知， 使我能更快地判斷出作品中的難點，想出克服演奏困難的方式。這既影響了我的作曲方式， 也影響了我的記譜方式——盡可能精確以便演奏者盡可能快、盡可能有效地理解我的意圖。”

這種指揮家式的思維早在平徹上任之前便已形成， 本場音樂節上所演出的作品《雅努斯之面》便是一例。作品創作于2001年，為中提琴和大提琴而作，平徹使用“背對背”的演奏方式，在格魯伯戛的另一部更早作品《背靠背》（Dos à Dos）中采用了同樣的擺位，二人的目的是相似的：都希望通過令演奏者互不可見的方式，改變合奏過程中對視覺的依賴，使演奏者將默契轉移至互相聆聽和內心時間之中。但相較于格魯伯戛，《雅努斯之面》更傾向于聲音上的融合，演奏者須充分地聆聽，使兩者的聲音消失在彼此之中——作為對雅努斯二元一體的隱喻， 也是本作中兩件樂器的互動方式。因此，作品的多數時間內，力度都保持在寂靜至mp 的范圍內，伴隨著大量細膩的、弱力度的演奏方式；音高上， 線形旋律中大量使用同音和小二度的結構，在長線條的漸變的鋪展中穿插點狀的撥弦、滑音等對比性的音響， 或是插入半音化的密集音組作為裝飾，即便這些音響也因無特征的音程結構和微弱的力度而變得模糊、無旋律感，祛方向、祛激情，由此建立起一種務必聆聽的氛圍，從演奏者到臺下的聽眾都需要側耳聆聽聲音的細節。

《雅努斯之面》是一部探索弦樂器演奏法的作品，通過動態、形態、音色的組合形成復雜和多維的音響。該作品寫作特點之一在于音響的漸變。如前所述，該作品中包括大量的長線條，使用單音或單音加泛音的方式進行演奏。在謝爾西的作品中會保持單音奏法的穩定，在擴張的時間中強化聽眾對奏法色彩的感知，并通過奏法改變或諸如上下屬音以裝飾；平徹的時代里，則更傾向于連續的色彩變化。演奏位置的變化在本作中表現突出， 在單音中，使琴弓的接觸點在琴馬上、近琴馬、正常位置到指板的位置間連續地運動， 從而形成音色上渾厚、噪音化到清晰、樂音化的漸變。這種演奏位置的漸變同時與經典的力度漸變、音高旋律進行組合，以使聆聽體驗脫離單一的維度。特別是作品中后部分，平徹插入了一段迥異的強力度段落，在震音上施加突如其來的重弓壓， 使音色陡然間噪化，間離化地破壞一直以來“絲線上舞蹈” 般的氛圍。作品中對于撥弦滑音的使用也有著類似的間離功能，拋弓奏法的滑音多在線條張力的末端，在其力度將要自然收束之時突兀的進入，破壞音響的穩定感與聽覺預期。

這便是平徹本作品的特點之二：模糊的方向和對音樂預期的間離。作曲家旨在通過復雜的演奏抵達一個純粹的想法：即聲音走向的模糊化，使聽眾和演奏者皆喪失傳統狀態下對音樂發展的把握和預期。在現場聆聽《雅努斯之面》這部作品強化了對張力的體驗，特別是作品中較長休止之后的整齊進入，那須臾一刻的沉默卻是震耳欲聾，特別是對于演奏者，在背對背互不可見的姿勢下，一瞬間的重新爆發就好似崖邊上的一躍，雖然沒有震撼鼓膜的響度，卻足以令心肌為之一振。

三、差異與重復的細語：薩爾瓦托里·夏利諾《地平線的墻》

前文中所談及的兩位作曲家皆是“70 后”，如今是典型的中生代。而10月12日音樂會所呈現的夏利諾（Salvatove Sciarrio）則已然是當代的經典，成為史學的一部分。這位西門子大獎得主總是詩意，時而幽默，他的作品在技術上既有整體性的音響結構，使用精細的力度和奏法組合，善于在經典三要素之外的音勢、動態層面建立動力性； 此外，夏利諾的作品又有著諾諾式的充分留白，以恰當的休止為聲音提供足夠的余響與共鳴， 在音的實與虛，給予與延續之中流淌出詩意，使其作品具有獨特的空間感和聆聽張力。

演出中最令筆者印象深刻的作于1997 年的《地平線的墻》（Muro d’Orizzonte），使用長笛、英國管和低音單簧管的編制，同樣為典型的同質室內樂組。其矛盾的標題來自對塞雷斯（Michel-Serres）的一小段摘抄：除去天穹頂再無庇護，除去地平線再無壁壘（Sans-autre- protection-que-le-ciel，sans-autre-mur-que-l’horizon）。這種矛盾性被夏利諾作為作品的發展動力。從時間性上，該作包含第一部分：墻——短促的縱向音響，以及第二部分：地平線——持續的橫向和聲；整部作品通過一到二部分的分解、轉化而連續起來，最終在尾聲中短暫的回扣，回避了對稱的拱形結構，張力上翹，不落俗套，一筆而成。

作品前四小節構成了不顯著的引子，夏利諾使用了長笛的氣聲化哨音、英國管的鍵拍音（key-slap）與低音單簧管的舌拍音（tongue slap）合成作一個縱向的整體音響，呈示作品第一部分的音響形象。按作曲家的要求，哨音盡可能凸顯出氣聲化的音頭，以強化整體音響起音的渾濁度，并與短瞬間的長笛腔體共鳴形成對比。夏利諾在第一部分整體采用了大量的留白，將短促的整體音響與長休止周期性地組合，使聽眾在休止中聆聽精微的余響。四個小節的引子亦是如此，作曲家利用開篇時聽眾的緊張度，使其足以關注到大段休止中的余響和第四小節中開始出現的鍵拍音線條，建立起聽眾的聆聽習慣。這也是夏利諾的一貫作風，類似的結構也出現在鋼琴奏鳴曲等作品中。相銜接的第5—9小節中， 作曲家使用了三件樂器的整體音響不斷發展。

該音響有著爆破音般的彈性，自然地衰退形成脈沖形象。作曲家使用了一種獨特的長笛演奏技術，在正常的指法吹奏后，快速按動較低音的鍵位使腔體長度發生細微的改變，從而形成一個連續的下行尾音。該音響同單簧管的舌拍音同步，輔元結合的聽覺效果如同意大利語般，令人印象深刻。

第5—28小節， 夏利諾以細致的手法從音樂的“暗面”，在音響同步/ 異步、聲音動態的取向、單一或重復這些模糊的位面上徐徐展開， 而在音高上保持F-E為長笛的音高主干， 隱隱地貫穿整個段落， 從而在難以察覺的微妙行進中逆轉音樂的姿態。第10小節中，夏利諾將引子中的哨音同下行尾音進行整合， 以下行尾音填充哨音后的休止，以實在的方式戲仿引子中的包絡過程。三種樂器中的音響由擬合的整體開始分解， 這種分解不僅通過時值上的異步，也通過動態的改變來實現。在前面的演奏中，夏利諾一直保持音響的“衰退”特性，將音高的下行與力度的漸弱相捆綁，模仿一次性的能量輸入所造成的效果； 而在第11—15小節中，作曲家在衰退后的休止中，插入舌拍音的固定力度拍音， 這種穩定力度的機械性拍音消解了作品開篇以來的自然衰退特性。此后的第20—25小節，夏利諾更進一步使用單簧管的雙音，鋪展音響的橫向尺度，壓縮休止的留白。此處出現的漸強動態和震音奏法也使得音響的整體性得到進一步的消解。經這一段發展的逐漸鋪陳，作品之初的大段休止逐漸被音響的點描所填充， 音樂中樂句的周期性逐漸消失，此后的第30—40 小節作為橫向與縱向兩種對立音響的過渡， 夏利諾通過脈沖音的密集演奏，連點為線，化間斷為連續。引子中的長笛哨音在此出現，與英國管的復合音同步演奏，形成合成的音色效果。夏利諾在兩種樂器之中使用了長而相逆的漸強、漸弱起伏，使兩種樂器的音色互相取代， 并很好地利用了管樂器音色對力度的敏感性， 通過不同力度的演奏使英國管的復合音音色發生細微的變化， 從而不至于這一密集拍音的段落顯得故作高亢。

音響密度的提升銜接起前后兩大部分，音樂的姿態開始由縱向轉為橫向。使用多種連續性音響重峙形成音色復調。本段中夏利諾的手法更加理性， 他設置了幾種特定的長音形態， 包括常規演奏、起伏力度的顫音音組、卷舌音，以及幾種復合音奏法上的變形技巧在三件樂器之間進行輪替，介于連續和間斷之間的顫音音型作為一種對比性的材料， 以不同樂器的音色活躍于渾厚的音層之中。前一段中出現的力度與復合音的組合作為主要的音樂形象之一存在，夏利諾為長笛和英國管設置了接力的復合音起伏，在力度增強的長音之中，更多高頻從復合音中浮現出來，并使較低的共振峰產生頻帶展寬效應，音色由低沉且圓潤向尖銳、撕裂的狀態過渡。較前一段落的脈沖而言，色彩隨力度的變化在連續的音響中更為凸顯。另一種復合音技巧出現在低音單簧管，作曲家將復合音與滑音的形態結合，通過控制送氣中舌根的卷曲程度，使復合音中的頻段發生連續的上下移。這種復合音技術在本段中具有戲劇性的突出形象，夏利諾的靈感點綴在其中， 使用幾種特定的滑音輪廓作為動機，于整段復調中重復出現。

在平徹與羅班的兩部嚴謹作品之后，最引起筆者聆聽興致的，還是夏利諾的這部《地平線的墻》。“現場性” 之于該作品是必要的， 過于清晰直白的制作讓這些極弱的音響失真，在實與虛之間失去平衡。現場聆聽這部《地平線的墻》則恰到好處。美與自然是我對這部作品最直接的體驗，這一作品看似撕裂， 前后兩個部分分別以極致的休止與飽和示人， 作曲家也不像法國同行那樣醉心于過渡的算法，僅十個小節便接續起墻與地平線的邊緣；但現場的聆聽卻渾然自成，似是素描中的正負形，以矛盾的呈現構作同一的整體——這也是同場音樂會中兩位作曲家：夏利諾和平徹之間的巨大差異。也因此，在聆聽結束后，一位樂評人朋友與我聊起這部作品時，我也不假思索地用“美”——一個被倒錯為當代音樂禁忌的詞——來形容它。正所謂“正義，在美的門外偷聽”， 如果一部作品真切地具有這樣的說服力，那評論者又何憚其遣詞；如果一場音樂節越過了種種桎梏，嶄新的美義也將在地平線上生息不止。

欒復祥 2024杭州現代音樂節特邀樂評人

（特約編輯 李詩原）